谭盾对传统意义上作为宗教音乐的“受难曲”作了大刀阔斧的改革，赋予其全新意义的仪式感、叙事性和戏剧性。谭盾舍弃德文，果断采用英文唱词，外加自己添加的对水的描述和形容。唱词也不再严格按照巴赫对福音书的直白摘引，而是对《马太福音》抽象和片段式的萃取。上下两部中，谭盾并不留恋于描述神迹和歌颂神明，而在捕捉场景和渲染环境方面施以浓墨重彩。那些围绕着故事发生地的沙漠和大海在音乐的描绘下跃然纸上，热浪和烈日扑面而来。音乐方面，电子合成器、人声、提琴和打击乐全员投入到叙事和戏剧高潮中，互相推波助澜。两位歌唱家并没有被设定为固定角色，比如女高音游转于撒旦、耶稣和门徒等之间，男低音扮演着神、耶稣和施洗约翰。女高音玛丽亚-基佐尼歇斯底里的歌唱和布莱恩特模仿呼麦的低吟都让人印象深刻。不过戏剧高潮还是掌握在合唱团手中。合唱团通过快速的简单重复控制着音乐的气息、节奏和起伏，屡屡扣人心弦。只是在最后的第八章节“复活”篇中，谭盾似乎在前七个章节中用尽法宝，开始略显局促，对“复活”和“升天”草草带过，但又没有无终结尾的耐人寻味。笔者认为，他的音乐语汇，贴切叙述而不适合歌颂，重在渲染而不擅长升华。1 s- U5 S N; c* _* U& Y# f
$ L: [- o$ h* [ 作为指挥兼作曲，谭盾以机械般精准干练的动作驾驭着音乐家们，穿越于自己编织起的音响迷宫之间。《马太受难曲》和成于1995年的歌剧《马可波罗》一样，都代表着谭盾巅峰期的创意和灵感，决不妥协的进取和理念，也是中国作曲家采用西方题材进行创作的屈指可数的例子，在格局上先人一步。谭盾的作品，似乎像世人道出：把颠覆前辈，当作对前辈最好的报答。 ) B+ x1 i; w0 q( G7 O, O& D 2 z! T+ A" X- A* X! m/ i
