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1962年越剧电影《红楼梦》饰林黛玉,徐玉兰饰贾宝玉
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/ ?. \: `& R5 ]4 e4 t1962年电影《红楼梦》中王文娟饰林黛玉
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上世纪80年代越剧《孟丽君》中王文娟饰孟丽君
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1 z) t C8 x6 D. N4 ~2 N拍戏曲片其实对导演要求很高,电影导演要懂戏曲,要知道哪些戏曲动作拍出来对剧中人物的塑造、对这个戏有帮助,这些部分就要保留。导演还要清楚哪些电影技术可以填充戏曲不能表现的部分,并把它填充完整,使戏曲更加突出。我觉得《追鱼》这个戏曲片拍得不错,保留了主要特色,比如“拔鳞”一场,当拔下第一片鱼鳞时,我做了一个“戳柴”的身段,倒地后挣扎起身;拔第二片鱼鳞时,我用连续的“鹞子翻身”表现鲤鱼承受的痛苦越来越强烈;拔第三片鱼鳞时,我用“抢背”接连续的“乌龙绞柱”表现鲤鱼的极致痛苦。这些戏曲表演方式呈现在屏幕上时可能会松掉,导演用电影技术把这些动作集中起来,更突出了精华部分,处理得很好。总之,戏曲片既要保留戏曲中精彩的部分,又要补充戏剧不能表现的方面,这样人物也能更突现出来。
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1962年结婚: 孙道临与王文娟4 A/ K' f4 N, V% D
0 P% I/ W* W; d- ]戏曲创作与评论,既要关注大问题也要重视小细节
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# n5 u! i w" |6 j4 s3 i胡:在您的艺术生涯中,是否有某些评论家对您的创作有过比较大的影响?您怎么看待艺术创作与评论之间的关系?) y2 X; j1 _$ G4 `5 ^
3 Y8 W9 h# ^7 d2 {王:说实话,在我的创作过程中,学者、评论家的评论对我的影响不是很大。现在研讨会也比较多,不少专家讲了很多表扬的话,批评却往往点到为止。其实好的地方要讲出来,不好的地方更要指出来,帮助剧团、演员找到可以改进的地方。我作为演员是蛮希望听到建议的,尤其是不足之处。希望评论者可以真实地提出问题,严厉尖锐一点不要紧,要点中要害,不要害怕讲出来得罪人。
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评论对于创作是很重要的。过去我们的编导会分散坐在剧场里和观众一起看戏,把演出中的问题记下来。演出结束后,编导还会“混”在散场的观众中间,“偷听”他们看戏后的感受、意见,这些意见往往是最真实最难得的。随后,导演召集全体演职人员开讲评会。舞台监督、琴师、演员等都会提出自己的疑问或意见。最后,导演对当天演出作总结,哪些地方有进步,哪些地方的表演感情不够。这样的讲评制度是非常行之有效的艺术监督机制,能及时发现并解决问题,让我们的演出每天都有进步。可惜如今很少有剧组这样做的。我发现,现在很多戏上演后,要么就不改,要么就大改,有可能改好,也有可能越改越糟。其实小细节是很重要的,好戏是一点点改出来,一点点磨出来的。而且改一个细节可能会牵涉到演员、作曲、琴师等好几个部门的人,因此我觉得以前的讲评制度很好,可以及时发现问题、大家一起修改,不用再另找时间开大会小会。
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w' u. K, ]- u, C! ~此外,以前媒体上有不少直接提建议的好文章,我们会把这些文章找来,剧组人员轮流看,并组织集中讨论。可惜现在这样的文章也少了。另外,以前全国各地院团交流比较频繁,不同地方的专业人员间相互观摩讨论很有益处,但现在交流也少了,这可能跟戏的布景越来越大、去外地演出交流的成本太高有关。
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常年来,倒是有一批戏迷会坦率地给我提意见,我觉得很好。我的身边大致有两批戏迷,一批是广大的普通观众,一批是文化程度更高、知识更丰富一点的观众。演出后,我会倾听观众的意见,有时还会主动打电话给一些水平比较高的戏迷,征询他们的看法。这些戏迷很真实,直话直说,他们提的意见中,有些也很对。比如,我曾演过一个小戏,有戏迷就直接跟我说,这个戏你演得不是很好,演得很“呆”,你不适合这个角色。我觉得她讲得有道理,就不再演了。再比如,前不久举行的专场演出,演出前戏迷们也给我提了不少建议。有些戏迷觉得安排演出的剧目都是苦戏,不好,我感觉他们说得很对,便改了。演出完后,有个戏迷还专门给我写了一封信,提出很多看法。她认为专场的主题不是很明确,演出应该让下一代看到我是怎么一步步走过来的,使得青年人不要以为学个流派,会一些唱腔就行了。她还建议,专场上《西厢记·红娘叫门》演出前,不要只是鼓励一下演员,而是应该解释一下这个戏是什么年代演的,当时张生是谁演的,崔小姐是谁演的,让观众有一个了解。上演《珍珠塔·哭塔》时,不要只是让一个学生演员冷冷清清地唱,而是带着她一起出来,展示一下以前是怎么说戏的,怎么引导她的,这样专场演出的意义可能会更大一点。她还说,我的老的唱腔,她每句都会唱,为何要改,她都在研究,她觉得有几场改得不好,为什么不好也讲得很清楚。这些戏迷的研究真是比很多专业演员还要仔细,很有价值。$ y1 l( u, h; |! z( L
+ r- ~6 A# l/ e; x总之,创作要持续发展是需要评论支持的。要搞好创作,同行、研究者、评论家、观众、媒体等各方面人士的意见建议都很重要。也希望我们的领导单位、戏曲研究机构就戏曲的继承与发展,各个剧种的特色等问题,组织老中青有想法的人坐下来一起仔细研究、深入探讨。. h9 Z$ |0 c# Z: z
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胡:对于戏曲艺术未来的发展,您怎么看?有什么好的建议?
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王:中国戏曲真是源远流长、博大精深,我们有故事、有人物、有歌唱,有舞蹈、有武打。我们戏曲剧团之多、人员之广,没有其他哪个国家可比。我们的剧种种类也多,一个地区都有好几个剧种,每个剧种有很多剧团、很多演员。比如越剧一直在发展,过去新疆、四川等地也有越剧团,后来因为“文革”的关系,人才接不上了,有的地方的越剧团就没有了。但我们越剧这支队伍依然很庞大,一直深入到农村。现在单单在浙江的农村就有好多越剧团。在上海,除了专业的越剧院团外,还有很多业余越剧演出组织,经常搞活动,很活跃。
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7 y8 n. N8 n+ L6 D( j) f9 ]过去很多妇女都不识字、不念书的,她们对历史的了解,对是非曲直价值观的认识,都是从戏中学来的。现在人们的知识水平普遍提高了,但是戏曲的作用依然很大,可以弘扬我们的传统文化,传递正确的价值观。所以要好好重视戏曲的这股力量。如今,形势大好,习总书记非常支持文化事业,希望我们挖掘传统。作为戏曲工作者,我们要把握住时机。对于戏曲如何更好的发展,我也有一些思考。$ w" P K3 C" b* ]" A
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首先是编制问题。以上海越剧院来说,1957年时院里总共200多人,后来发展到400多人。虽然上世纪80年代,越剧的演出市场还比较兴旺,但全院几百号人仅靠两个团的收入无法养活自己,只能靠国家多贴钱,这好比是“捧着金饭碗讨饭”。那时我们常说,越剧院就像一个大块头的小脚女人,庞大的“躯干”全靠底下一双“小脚”支撑。一个团里好几个台柱子,班底却只有一套,人人抱怨没戏演。比如一两个台柱演6个月,其他的台柱就得歇着,但演员不像其他工作轮流值班不要紧,演员不演戏,功夫要掉的呀。有的演员常年演不到几场戏,等到真要演出了,业务已荒废了不少。这就像稻田里面密植,稻子是长不好的。长期以来“粥少僧多”的局面,人为造成了剧团内部的矛盾,其实追根溯源还是体制的问题。当时凭借以往的戏班经历,我和一些老姐妹就觉得,“大锅饭”这么吃下去,把人的积极性都吃光了,剧团活力都没有了。我们觉得剧团要有独立性,特别是艺术上的独立性。艺术必须民主,这样剧团才有蓬勃的生命力。硬把不同艺术观点和不同风格的演员捆在一起,结果好比是程派的胡琴托梅派的腔,演花旦的去扮丑角,我这边缺人你那里怠工,表面上一团和气,实则内耗摩擦不断,人为制造矛盾。
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B( r! m: g, u5 r$ c2 Y9 d因此,1983年,上面号召文艺团体要“打破大锅饭”,改变长期人浮于事的局面时,我与玉兰大姐商量后,很快向院里提出率先改革的想法。后来在上海市文化局和新一届上海越剧院领导的支持下,成立了改革团——红楼剧团,自负盈亏、艺术独立、人事权独立。我们团人虽少,但比较简单,大家同心同力搞创作、搞演出,我们去过香港、广东、深圳等很多地方,还去生产队演出过,下雪天没有暖气,非常冷,条件非常艰苦,但很开心,因为大家手头都有工作。那时我们演出的场次比全院其他团都多,演出多了,收入自然也提高了,大家积极性就更高了,进一步促进艺术质量的提高,形成良性循环。那时,我们团是自负盈亏,越剧院停止拨经费,市文化局按照剧团创作、演出情况给予一部分政策性补贴,主要还是靠剧团自己积累资金。凡剧团创作剧目及编导音舞美在各级文艺评奖活动中获奖,文化局给予一定数额的奖金。我觉得这样的方式还是蛮科学的。其实对于剧团而言,上面到底拨多少款合适,这是需要根据具体实际情况仔细研究的。
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现在国家对于戏曲院团补贴蛮多,但戏曲工作者拿的钱少,这是什么原因?我以为跟编制有关系。比如一个院团原本60人就够了,现在有90个人,每个人拿到的钱当然少了,更严重的是,人员堆积是很大的人才浪费,青年演员更是起不来。: N2 z$ `' V8 e
+ v* |8 `/ R K1 g所以,我认为,戏曲团体的编制问题是很重要的。这也是个传承问题。一个戏曲团体应该多少人合适,需要几个花旦,几个小生,几个花脸,都是需要研究的,也可以参考以前的剧团。我初到上海时跟着老师的“越吟舞台”,当时戏班只有38人,其中演员22人,到了“姐妹班”时,总共大约60人。我认为,一个成熟的剧团,理想的人数应控制在60至70人左右,有一套基础班底,行当配备齐全,以一至两套主要演员为核心,这样便于轻装上阵,灵活机动地安排演出。0 U+ S* ~9 F2 Y! q3 k8 G% _1 g0 A6 L
' q! x/ ~( j: |6 _* x* w% j! }( p那么,在剧团人员已经很多的情况下该怎么办呢?我认为,可以进行优化配置,在保证团里大戏的基础上,让不参加演出的一些演员组成一个分队,到外面演出、挣钱。如果乐队、舞美队人员不够,可以临时聘用外边的人员。过了一段时间,团里又要排新戏了,人员可以重新配置,以保证演员们都有戏可演、有钱可挣。# y% X2 O& c5 }5 b
' {( W/ B9 Q* d9 n- l( A第二,办公的问题。过去我们团规定演员早上9点上班。我一般8点就去了,先练练功,然后是排戏、演戏。但是现在呢,很多演员都不上班的,而且演员也没有办公室。我认为,演员不排戏也应该上班,他们可以交流对戏的看法、切磋技艺。还有个问题,现在很多院团是两套人:一套是业务人员,晚上上班;一套是行政人员,白天上班。这两套人员是否可以合起来,以节约时间、节约资源?现在一些院团的科室名目繁多,一些科室是否可以放到上级单位,使院团结构更精简?这些问题,我觉得也可以探讨一下。
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第三,我感觉现在一些戏的布景越来越大,越来越奢华,这也是个问题。当然必须要华丽的时候还是要华丽,但不要每个戏都这样。我搞的这次专场演出,布景都是比较简练的,节约了好多资金、物品。我们过去很多戏服都是重复利用的。有的戏服在这出戏里穿,之后稍许改一下、加一些佩饰,又可以在另一出戏里穿了。现在是演一个戏做一身戏服,演完后就不穿了,压箱底了,那些丝绸、那手工、那设计,都是资源浪费啊,仓库都要堆满了。此外,布景太华丽,会把演员的感情压住。以前只有“一桌二椅”,为何观众越来越多,主要是因为演员把人物塑造好了,一个场景可以演三刻钟,感情多细致啊。所以我们做戏,既要美丽又要节约。4 d6 ^% D; H/ @0 C: a, {
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访后跋语:+ c' n$ t! n7 A, X
^9 ^4 h1 z2 ?* S3 R在很多观众印象中,一提到王文娟,想到的就是《红楼梦》中的“林妹妹”。其实,“林妹妹”只是王文娟塑造的经典舞台形象之一。她还塑造过晴雯、祝英台、红娘、武则天、鲤鱼精、孟丽君等性格迥异的各式人物,呈现其极其全面的艺术功底和人物塑造能力。在《追鱼》中,王文娟老师塑造的鲤鱼精在戏中与天兵天将有大段的打斗,一系列戏曲武功的娴熟运用,让人惊叹。至今王老师还能背出武则天的台词,因为当年她还参与了该剧的剧本创作,可谓多才多艺。4 Q% c5 q A( q* }
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舞台上的王文娟老师光彩照人,而生活中的她丝毫没有架子,平易近人。在王老师的家中专访她时,她亲自给我倒咖啡,拿出很多茶点蜜饯给我吃,非常亲切。她还非常真诚,回忆其曲折的传奇人生经历时,谦逊而坦诚;畅谈戏曲的发展问题时,条分缕析,娓娓道来,显然经过深思熟虑。她不仅是一个执着于舞台的好演员,还是一个忧心戏曲发展的思考者。. a$ f" b. A, r7 k
# `# z& g) T( r( Y5 ?/ _+ n今年3月“千里共婵娟——全明星版王派越剧专场”在上海举办,5月王文娟又带着专场演出回到绍兴,让家乡戏迷一饱眼福。以90岁的高龄办专场并亲自登台,其决心令人钦佩;演出特地挑选了当年最受追捧、最有代表性的剧目,不仅回顾了她个人的艺术生涯,也对越剧传统节目进行了整理,可谓用心良苦。近三个小时的采访中,王老师一直侃侃而谈,思路极其清晰,神采奕奕,尤其是说到兴致处,起身示范时,那眼波流转、体态轻盈,让人完全忘记了她的年龄。为何王文娟老师能一直保持着青春与活力呢?我想,这是因为她一直抱有一颗赤子之心,从未停止过对艺术的执着追求吧! |
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