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要提及的是“十二阑干”这个意象,即指曲曲折折的阑干或栏杆,十二是言其曲折之多,并非确切的数字。清陈廷焯《蝶恋花》:“镇日双蛾愁不展,隔断中庭,羞与郎相见。十二阑干閒倚遍,凤釵压鬢寒犹颤”。那种想见而不能见,走走停停的感觉就在倚遍十二阑干上体现出来。再如“层楼十二阑干,绣帘半卷,相思处处”(陈允平《瑞龙吟》),“翠袖两行珠泪,画楼十二阑干”(朱埴《画堂春》),“十二阑干堪倚处,聊一顾,乱山衰草还家路”(欧阳修《渔家傲》),“但无言,倚遍阑干十二,对芳天晚”(张绍文《水龙吟》),“衣宽带宽,千山万山,断肠十二阑干,更斜阳暮寒”(孙惟信《醉思凡》),“十二阑干空见月,谁教凉影伴人孤”(仇远《梦江南》),“翠楼十二阑干曲,雨痕新染蒲桃绿”(卢祖皋《菩萨蛮》),“春已半,触目此情无限。十二阑干闲倚遍。愁来天不管”(朱淑真《谒金门》)。那种思念哀愁的九曲回肠,恰似这曲曲折折的阑干,让人无尽感伤。又十二阑干是静物,仿若一幅充满浅浅愁绪的画面,再有一两清音响起,且如“十二阑干伫立,凤箫怨彻清商”(周密《木兰花慢》),“卷帘红袖莫相招,十二阑干今夜月,谁伴吹箫”(贺铸《浪淘沙》),这份哀怨便更深一层。
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5 O% x% K& v& H3 h* O8 j7 v 再如花草也可喜可悲,表达喜情时可以用花繁草密、花浓草深,表达悲情时可以花疏草稀、残花败草;再如棹或舟既可以表达闲适的心情,也可以表达对归隐的向往;再如烟雨既可以表达闲适之情也可以表达忧愁之情。再如渡口、烟浦、秋千、寒云、笛筝、篱笆、诗书、灯烛等等都是经常入词的意象。
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8 O1 N' C( u/ C6 Y4 X) Y【二】略说真情
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) Q) G' D! j8 @9 U 古今中外的著名诗人,无不强调这一点。中国古典诗歌的创作原则是“诗言志、歌咏言”。如果诗中没有真情实感,怎么言志,如何咏言?
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# V" M! v# O& c! ^ 刘勰在《文心雕龙·宗经》篇中,曾提出文章“六义”,而“情”为首。
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+ v& {4 w4 ?/ G 《蕙风词话》曰:“真字是词骨。情真、景真,所作必佳,且易脱稿。” # f% \3 ^- r* `6 A3 D* ^
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王国维先生在《人间词话》中开宗明义:“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。……境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。” 3 d# S& J1 t) m3 p& ^+ e+ ^( [
( s, Y* S9 i$ [7 T+ \ 歌德说:“没有比毫无体验的想象力更可怕的了。”歌德是推宠想象力的,但他认为想象力应在生活体验的基础上,强调要有情。法国著名文学家狄德罗更直接地说:“没有感情这个品质,任何笔调都不可能打动人心。”
8 \5 b) l0 r- w; ~5 D. W: J- X) ?当代的文学评论家们在评论我国古典作品时,也是将思想内容放在突出位置的。我们称道李白、杜甫,除了他们作品高超的艺术性之外,更重要的是还有一种动人的内在情感。李白的《静夜思》静夜思
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8 i# w; J# f$ V* s: B李白 o% c. P# r" T; @3 c) b; O
! Q' v z& w" `9 S2 m6 B! S床前明月光,疑是地上霜。
' d9 I7 t' U% l" b& p' G) n) z举头望明月,低头思故乡。
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【韵义】. f! o- w; H/ [! n
# r$ }' N- f6 p2 E4 r c2 }皎洁的月光洒到床前,( }* g) e& h3 K
迷离中疑是秋霜一片。
3 ~4 u: P1 p4 V仰头观看明月呵明月,) V- Q" w V- s! u8 D
低头乡思连翩呵连翩。
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& _8 q; z2 q# z+ y( c) B【评析】 y, o; d9 B% D2 j# ]
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这是写远客思乡之情的诗,诗以明白如话的语言雕琢出明静醉人的秋夜的意境。, S. F# { D3 e5 u. h
它不追求想象的新颖奇特,也摒弃了辞藻的精工华美;它以清新朴素的笔触,抒写了7 B( _8 i7 v; }2 ~! U+ x2 M9 m
丰富深曲的内容。境是境,情是情,那么逼真,那么动人,百读不厌,耐人寻绎。无9 d6 t& k$ S+ K& c7 l: H" M
怪乎有人赞它是“妙绝古今”。+ l* z2 ^* R6 J! _8 I7 b
李白的这首思乡之作,被称为“千古思乡第一诗”,感动了古今无数他乡流落之人。
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全篇无一华丽词藻,但能成为千古名篇,是因为其强烈而真实的思乡之情;贺知章的《回乡偶书》,更是信手拈来,毫无修饰雕琢之处,其感人之处也正是作者在“少小离家老大回”这一特定环境中所融入的感情。
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文学重真实,而对诗词似乎更为苛刻。因为诗词寥寥数行,好比一掬清泉,自然容不得半点虚伪的渣滓。当然,真实并不意味着自然主义地、机械地有闻必录,恰恰相反,诗词同这些现象是水火不容的。诗词更需要讲求技巧,这正如看人往往从神色如何甚至穿戴什么下眼,读诗也要先有艺术感受比如音乐感、韵律感、声音的和谐、色彩的搭配等。
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值得注意的是,从一些原创站点的诗词看,有相当一部分诗友,在诗词创作中沉溺于把玩技巧上的五光十色、扑朔迷离,热衷于制造奇特古怪的句子,不是以技巧为手段,而是反过来,让内容附庸于技巧的铺排,以玩弄技巧为能事,以令人不懂为标榜,以远离生活为风尚,造成内容与形式的颠倒。
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3 J5 E* {7 _0 I 记得一位诗人说过:“在创作过程中,要极力逃避博学和高深,反对那种对诗的冥思苦想式的苛刻获得。”但许多诗友的作品却正是这样获得的,给人以海市蜃楼般虚无缥缈、华而不实的感觉。 2 h4 u( y% m& V
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为什么会出现这种现象呢?我们认为有这样几条原因:一是有的诗友片面追求所谓诗的技巧,作品是一些华丽词藻的堆砌,哪来的真情实感;二是少数诗友把诗作故意拉长,好像诗写短了就显不出作者的“横溢之才”,一分情感掺入了九分水,使人读起来自然就味同嚼蜡了;三是有的诗友卖弄知识,煊耀才华,恨不得把自己所会的知识一古脑塞进诗作中,使人如同走进了杂货铺,油盐酱醋,针头线脑,无所不有,也就很难使人品出作品的滋味了;四是有的诗友还不具备驾驭诗词这种题材的能力,特别是在填词时,一味地模仿或生编硬凑,自然没有真情实感,这就是“应试无名作、和诗少佳品”的道理;五是有的诗友不注重生活、缺少生活经历,闭门造车,君不见连虽美却难再见的“牧童横笛”、“渔翁蓑笠”也常出现在诗作中吗?这样写出来的东西也很难有真情实感。
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例:长相思·* i/ U# a6 D, e" `' v) U
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李白其一* J& W7 _0 f1 `
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日色欲尽花含烟,月明欲素愁不眠。
0 q4 i8 `1 e0 W; L2 F, b' B" n赵瑟初停凤凰柱,蜀琴欲奏鸳鸯弦。
# x; i* ?$ g9 t' d+ w h& w此曲有意无人传,愿随春风寄燕然。
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忆君迢迢隔青天,昔日横波目,今作流泪泉。
( i; r/ y9 @3 v3 N" H4 E1 Z( D不信妾断肠,归来看取明镜前。
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% ]: U7 o& {/ e4 M5 K. x, J长相思·其二
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李白
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2 C {, q! F3 b) M& J U6 f2 b长相思,在长安。
: Q$ O ?0 m, s3 l; r ?络纬秋啼金井阑,微霜凄凄簟色寒。
8 X$ I1 q- m# Z孤灯不明思欲绝,卷帷望月空长叹。. h1 r& y% Y7 T2 d
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美人如花隔云端,上有青冥之高天,下有渌水之波澜。( S& s$ w/ e& H, _5 M+ i
天长地远魂飞苦,梦魂不到关山难。) _0 X" r4 A" W+ S( x& n
长相思,摧心肝。
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【韵义】
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长相思呵长相思,我们相思在长安,
/ V! M2 Z/ v) `1 v: p$ e秋天蟋蟀常悲鸣,声声出自金井阑。. X2 a: a6 t+ p, L; m9 B+ z
薄霜凄凄送寒气,竹席已觉生凉寒;
+ m6 E8 Q& x: r. w/ |夜里想她魂欲断,孤灯伴我昏暗暗。- _4 E/ b" ]* w# |* ?# y
卷起窗帘望明月,对月徒然独长叹;
I2 s- A* h0 z; i* A) G* \4 k如花似玉美人呵,仿佛相隔在云端!
4 a8 f& _# P8 j8 @" T9 H青青冥冥呵,上是无边无垠的蓝天,
2 j A9 N+ t. T9 _, ?2 p. M7 z" Z清水渺渺呵,下是浩浩汤汤的波澜。. h0 T& N! l* X4 ~6 M" m. ] ?
天长长来地迢迢,灵魂飞越多辛苦;8 ^7 q: e* y9 | z; ]" Z
关山重重相阻隔,梦魂相见也艰难。
0 f* H2 C1 E- I2 [9 s9 `! W H( C/ |长相思呵长相思,每每相思摧心肝!! E* V; i4 z/ r: B/ V0 E! V$ z4 U7 K
$ |4 Q- W5 W! n【评析】
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这两首诗,都是诉述相思之苦。! |* u% V+ [ X
其一,以秋声秋景起兴,写男思女。所思美人,远在长安。天和地远,关山阻
8 Q# K, f) q) M: V) u, f" b7 j遏,梦魂难越,见面为难。或以为此诗别有寄托,是诗人被迫离开长安后,对唐玄宗5 f2 b5 r! i# f2 @& M, l
的怀念。喻守真以为“不能说他别有寄托,完全咏的‘长相思’本意”,此说有其道' ^: I; u# }6 g: y& ]
理。
4 ]% c& V x9 d2 I& [' m* {其二,以春花春风起兴,写女思男。望月怀思,抚琴寄情,忆君怀君,悱恻缠
' c f/ L, [& y! H绵。真有“人比黄花瘦”之叹。( t, u3 K7 ?. c5 N' p* D, ^
 |
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