|
|
半拉音符曾在其《古风·中秋夜寄怀》中提到：圈子里总有一些古风的帖子，只作评论总不是很过隐，所以也来凑凑热闹。
# U- {/ N0 F6 W* x6 Z! Y0 K1 q! }. c# Q7 j
圈友亦有如下回复：
3 x# ?' `! [6 c8 p; {9 a- X$ Z8 _: d6 w3 v6 o2 w
胖子维扬：再加上几句杂言，彻底脱去排律的束缚，也许会更奔放，会更妙。
; b2 T2 X7 e8 R% |5 g
4 ~$ ]; A9 o% i" m闲情偶寄一笠翁：目及千仞，神游八荒，古风少了许多羁绊，更能够尽抒豪情。3 |- L! q- k: f& C3 }3 H
: V0 m: p$ m* V 的确，比起格律甚严的近体诗，古风即古体诗或许更受现代人的欢迎。这次五古更是作为了圈子命题作文的格式，于是圈子掀起一股古风浪潮。但也随即暴露出一些问题。
3 Z0 J) p& b, A
5 y/ @6 g; m" b+ B* F花间漫步：只想求教,未见过"七古"词体,这种体是否允许换韵？* ]% N! P, m) m3 R5 P/ u" d
7 x& r" P( ]7 V! ?8 P$ N! S冷韵秋色：“七古”也就还是古风，只是为与五言古风区分而已，可以换韵。相较于格律诗而言要求宽松的多，有一点须要注意，把握不好容易写成顺口溜。用韵一般要求双句押韵，可押平声，也可押仄声，亦可平仄互押，还可以转韵通韵。
2 j1 d# [9 O+ x所谓古风，格律与用韵相对律诗较宽，但也并非没有格律，古风之难不是因为格律限制，而是用词的难，即要显出古意，又不能陷于打油。/ j. ~! k$ K0 G: {
& j, j/ s' E( m; }# v) P
大家都在写古风，而什么是真正的古风？难道仅仅是格律与用韵的宽松？宽松，不是没有。在这个度的掌握里，若紧，则不够“风”之奔放；若松，则陷于打油诗甚至顺口溜，诗味尤淡。脱去了近体诗的束缚，我们如何在卸掉了枷锁后，展现出自由而不落俗套的艺术？现将古风的简单知识介绍给大家，并附写作提示，希望对圈友有所帮助。
/ z& C" g8 r7 D# e! g4 O
0 \' Z$ j. r* Q) a; ] 一、古风知识简介
: O; H) G8 t$ W0 u
& U6 Y- n5 m3 x$ N3 \: y" S }) \2 L 1、诗体概念& [" |% g1 l& I1 y# |
( ]: w, ~) c$ F7 n/ C6 B- } P9 Z在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古，因此，所谓依照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说。凡不受近体格律的束缚的，都是古体诗。古绝可以用仄韵。即使是押平声韵的，也不受近体诗平仄规则的束缚，这可以归入古体诗一类。近体诗形成前，除楚辞外的各种诗歌体裁。也称古诗、古风。古体诗格律自由，不拘对仗、平仄，押韵较宽，篇幅长短不限。& O! _. v$ _, O& F! M
4 v% c* e/ I" h0 I: \ A* g
2、古风类别
/ S; [3 }4 Q. ]! o6 E' ~7 P( |1 T* R! E. e( _/ }9 M
从字数上看，有四言诗，五言诗，七言诗。
4 D3 f( O3 L: S# g _, Z; o- q- L ?; @3 E& y; t
四言诗，在近体诗中已经不存在了，虽不加“古”字，但不言而喻，就知道是古体诗。《诗经》中收集的上古诗歌以四言诗为主。两汉、魏、晋仍有人写四言诗，曹操的《观沧海》、陶渊明的《停云》都是四言诗的典型例子。; ?& q& m& A* r0 }% T+ [
' ]' W$ O0 }# h! p
五言和七言古体诗作较多，简称五古、七古。五古最早产生于汉代。《古诗十九首》都是五言古诗。汉代以后，写五言古诗的人很多。到了唐代，七古大量地出现，唐人又称七古为长句。
* V2 u' ?3 @ D; f
1 Q% M- F( M0 H/ |5 T 杂言诗也是古体诗所独有的。诗句长短不齐，有一字至十字以上，一般为三、四、五、七言相杂，而以七言为主，故习惯上归入七古一类。《诗经》和汉乐府民歌中杂言诗较多。汉魏以来乐府诗配合音乐，有歌、行、曲、辞等。唐人乐府诗多不合乐。唐宋时代的杂言诗形式多种多样：有七言中杂五言的，如张籍的《行路难》；有七言中杂三言的，如张耒的《牧牛儿》；有七言中杂三、五言的，如李白的《将进酒》；有七言中杂二、三、四五言至十言以上的，如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》；有以四、六、八言为主杂以五、七言的，如李白的《蜀道难》。9 a6 q" `+ V2 S3 E5 @7 O
0 L! }: a0 w: \; U
此外，古体诗在发展过程中与近体诗有交互关系。南北朝后期有一部分诗作开始讲求声律、对偶，但尚未形成完整的格律,是古体到近体间的过渡形式,或称“新体诗”。古绝句在唐时也有作者，都属古体诗范围。唐代一部分古诗有律化倾向，乃至古体作品中常融入近体句式。如王勃《滕王阁》为古体诗,但它平仄合律,全篇八句，在声律上近似分押仄、平两韵的两首七言绝句。歌行体如白居易《长恨歌》、《琵琶行》等名篇中，也有不少句子是入律的。但也有些古诗作者有意识与近体相区别，多用拗句，间或散文化来避律。后来明、清学者自觉注意到古诗溶入律句和用拗句避律的现象，清代更有人更认为古诗有平仄，于是赵执信、翁方纲等人专门研究古诗声调。他们的研究，对于诗歌创作时自觉区别古体、近体声律不无贡献，但由于忽视古诗实以自然音节为主，因此颇有牵强，以至被讥为“不见以为秘诀，见之则无用”。
0 N( ^ Q% h4 B. C. d
; H; _1 ]' E* s3 ?2 }- K 3、排律混淆
6 @1 R! \' o, A1 r% v% d4 w, G( r- ?+ M1 _
但有一种超过八句的律诗，称为长律。长律自然是近体诗。一般为五言，往往在题目上标明韵数，如杜甫《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》，就是三百六十字；白居易《代书诗一百韵寄微之》，就是一千字。这种长律除了尾联（或除了首尾两联）以外，一律用对仗，所以又叫排律。当与古风区分。
$ [+ j: s3 [0 Q. f0 ?+ V
- c( Q& Q8 T- v二、写作提示% B1 {/ D( c. d/ ]" |) r
) R, N. T1 r( k- Q0 g+ u3 h 1、格式戒忌（古体与近体皆适用）9 C8 t3 R5 p W! Z
* \# f1 g6 L E4 h+ ]（1）重字。损伤诗的意境，所以要回避。但是重字用法如叠字，顶真格，同一句回环等，又或同一诗中两字用法意义不同，又或不损伤意境，则可以使用。例如：“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。” “山外青山楼外楼”等等。# W! B% I3 e4 M8 D
4 l0 Y' f4 b# V. |6 f; d（2）同音。两个字声母韵母都一样或相近，如"隔叶黄鹂空好音"若为"隔叶黄莺空好音"，因"莺"（ying）"音"（yin ）相近，最好避免。
' Y# ^5 c6 [6 d% c3 }/ \# A& k" H$ Y$ B5 P
（3）同义字相押。如一首诗中同时使用"花"、"葩"，"芳"、"香"等。/ P- x& D$ |; {+ n( S
6 p8 D. @' {5 j% `（4）合掌：句子的结构要避免完全一样。意思完全雷同或基本雷同，也叫“合掌”。如出句用“河”，对句用“川”；出句用“红”，对句用“赤”，出句用“兵”，对句用“卒”，等等，形成同义反复，亦为“合掌”之弊，应予避忌。例如： “禹域大同劳昨梦，尧台深恨闷重泉，杯弓问道疑何世，马角堪容计旧年。”是第一种情况的合掌，“月至中天满，蟾脱半树圆”是第二种情况的合掌。& J" S; o; M- d8 @8 m& I
, ]# h) o3 D8 [
（5）“诗眼”模糊。一首诗看来平淡而其中若有“顶峰”句，则变平淡为崛奇。诗眼，不论是虚是实，乃描绘意境思维形象的关键。因此下字须响须沉须稳。下面说一下如何辨析诗眼：所谓‘诗眼’往往是指一句诗中最精练传神的一个字。
- I e1 ~ l9 ?5 R5 S( r" B1 {
4 I. P) A8 X$ N3 ]/ f _( d如：陆游《书愤》中颈联：“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。”其中的“空”字，流露出作者自许塞上长城、满腔报国热忱却一直到老仍报国无门的深重的怅惘与悲愤，读之令人扼腕，准确深刻地点明本诗主旨——抒写悲愤之情。
w! Y' }& Q; z' S. Z: j! c- ~7 J! {) n& I6 Q V* H
如白居易的《长相思》上阕：“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。”其中的“愁”字，就是全阕的诗眼。读完前三句，尚不足为奇，就写两条河在流，流到瓜洲的一个古渡头，但一读出“愁”字，词意就陡然变化，山水含愁，万物齐悲，主人公的哀愁弥漫山水，充塞天地。一字点醒全片，产生了撼人心魄的艺术魅力。( L' G( b! a1 {7 x) `- K( Q' x
+ e' c2 C) ^$ e* ~（6）上下联风马牛不相及。就是指上下联各自说的事物事理毫不相关，无法使一首诗成为一个整体来表达全联的主题(中心)思想。
0 G( C, e2 Q3 ] Q, A$ j |
|
