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反观艺术，情况完全不同。唐代的杜甫（712-770年）并没有超越、更没有替代三百余年前的陶渊明（约365-427年）；米开朗琪罗的《大卫》（约1504年）与罗丹的《思想者》（约1900年）同为雕塑史上的至高杰作，价值不分高下；巴赫的《哥德堡变奏曲》（1741年）和贝多芬的《迪亚贝利变奏曲》（1823年）分别代表着巴洛克与古典两种不同风格体系中变奏曲体裁的巅峰，两者遥相呼应（贝多芬甚至在第31变奏中模仿了巴赫《哥德堡变奏曲》第25变奏的丰富装饰与哀怨表情，从而向巴赫致以无言而深邃的敬意）。尽管贝多芬的表情幅度更为宽阔，演奏技术更为复杂，但我们绝不能说，贝多芬对于巴赫而言取得了任何意义上的“进步”。& T# d" }. q* q' @3 {) Z
. K) H% _, P) m0 |$ B' R/ I 那么，究竟如何认识和理解创新在艺术中的意义和策略？不妨费些笔墨做些探究。' ^2 a. ]( s7 T4 ?' k% G' c
$ f1 U9 ~8 m2 q0 c0 B! A 艺术创新的重要策略是另辟蹊径。不在同一个方向上死争高低，而是走前人没有走过的路，甚至走特别意义上的“旁门左道”。如果运气好，踏准了时代的脉搏点，又与艺术家的个人性情与偏好达成契合，就会有所成，进而成就新气象，并被后人请进艺术史，进入不朽行列，为世人所铭记。这当然是所有艺术家的心愿。但说说容易，做起来很难。世上艺术家千千万，为何只有少数人进入史册，而大多数则湮没无闻？
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' S5 R& f, T: A4 H+ L2 L& l! ~) M! S# C 也许关键在于艺术创新的内在性质各有差异。在艺术中，究竟何为真正的创新，何为创新带来的永久价值？针对这个难解的问题，我的看法比较简单，也比较干脆——端的看这种创新是否发现了前所未知的人性侧面和前所未闻的世界维度，还要看这种创新是否达成了圆满的形式建构。通过艺术得到新发现，又凝结为圆满的形式感体验，这样的艺术品便历久弥新，永不过时，成为一代代后人共同的精神家园。% r% k) V' d1 {0 v4 d
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回顾世界文艺史中风格转变的接榫口比较容易看清。比如文艺复兴末期（16世纪末）向巴洛克前期（17世纪初）的音乐过渡。前者的音乐“范式”是无伴奏“清唱”（a cappella）的弥撒和经文歌，多声部的合唱平衡有序，溶入教堂的礼拜仪式，整体精神肃穆而高洁；然而，在人文主义精神与复兴古希腊文化运动的双重刺激下，音乐的价值观产生裂变甚至颠覆，一股强烈要求表达世俗人间情感的潮流开始涌动，并催生了前所未有的崭新体裁样式——歌剧。弥撒四平八稳的多声部进行开始让位给歌剧中个人咏唱的自由宣叙。一位顺应时代潮流并勇于开掘“激情风格”的跨时代人物——蒙特威尔第（1567-1643年），成为时代转折的“弄潮儿”并脱颖而出。四百年后的今天，蒙特威尔第歌剧中充满表情的自由宣叙咏唱，依然能以其自如、即兴和奔放的抑扬顿挫，深深打动我们。日后的歌剧音乐写作，从某种意义上看不再延续蒙特威尔第的道路，因而蒙氏对人类瞬时激情的表达，便成为音乐中不可替代、也无可超越的典范。; x' [- J7 y& [/ o; j& d
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“印象派”音乐反叛音乐传统的价值体系是另一个例证。19世纪末至20世纪初，音乐和整体意义上的西方文化一道，面临同时代哲学家尼采所谓“价值重估”的重大时刻。德彪西（1862-1918年）通过音乐全面参与到这场由象征派诗人和印象派画家共同推动的事业中。从某种角度看，德彪西恰位于贝多芬——这位古典音乐堡垒（尤其是德奥派阵营）的公认旗手和领袖——的对极：贝多芬所看重和珍视的（贝氏特长是集中的逻辑、无坚不摧的动力等），正是德彪西所不要和丢弃的（德氏更着迷于层次丰富的色彩、飘忽不定的行进等）。德彪西借此敲开了20世纪现代音乐的大门，并开掘了音乐表达前所未知的层面：模糊的暗示，遥远的混响，人类心智中不可言状的下意识状态，以及西方音乐中此前从未有过的大面积“东方情调”回声……尤其应该提醒，德彪西的可贵在于，他在打破传统价值的同时，构建了一套整全、圆满、自洽而完美的音乐语言体系，在旋律、节奏、和声、调性-调式、结构、织体、配器等各个音乐维度上均自给自足并相互支持。就精美和细腻而论，德彪西的音乐似也达到了音乐的某种极致，并藉此创造了同样不可替代和超越的价值范畴。 m7 S& ^& c) o8 `9 v+ }
' {5 V S5 K: j3 Z; Z* G) g8 ~3 P 风格转折当口因价值准则突变，创新的方向和意义会比较明显。较为微妙和隐晦的策略是在同一种风格体系中进行创新。相比，这种创新或许更为困难。原因显而易见：另起炉灶往往更为方便，而在原有模式中找到新的表达方式，可能更需要慧眼和功力。我在这里想到的是音乐中的勃拉姆斯（1833—1897年）。他应被算作是音乐史、乃至所有文艺史中一个特别的异数：与李斯特、瓦格纳等同代人的激进与革新不同，勃拉姆斯要在保守与复古的精神中寻找新路，而他居然成就了一番伟业，其中的深意值得玩味。据闻，中国的书法中有个不成文的评判标准，说如果评价某人写字，其间有“旧”或“古”的味道，那便是很高的褒奖。有趣的是，这条标准似乎非常适用于勃拉姆斯：“古色古香”正是这位音乐家的核心追求。他是所有作曲家中最知晓音乐史文脉的人物，尤为奇怪的是，他非常刻意地让自己的创作与前辈大师的成就发生紧密的关联。有评论说，勃氏的每一部作品都有一个先在的前人范本——如果我们不知道这个先在范本，那只是还没有被发现而已。由此，勃氏的音乐表达总是显得委婉而怆然，复杂、犹豫、曲折，从中营造出一种直到彼时才首次出现的音乐品格与风范——怅然若失的怀旧，充满时间重量的沧桑，类似发黄的老照片，显现的是过去，但却处于当前，让人生发“弥足珍贵”的惋惜，也在暗示“时光不再”的缅怀：如勃氏笔下的“小步舞曲”（《D大调第二交响曲》第三乐章，《E小调第一大提琴与钢琴奏鸣曲》第二乐章，《A大调第二小提琴与钢琴奏鸣曲》第二乐章等），这本是带有明显贵族意味的“老式”宫廷舞蹈，在19世纪的中产阶级世界中已经全然“过时”，而通过勃拉姆斯的召唤，这种抽象而优雅的舞曲音调就变成了一种姿态，似在回望一去不复返的18世纪贵族社会（以及所有略带矜持的古典礼数），意味深长，也意犹未尽……! \5 t/ o4 f- F3 o2 A
) @2 y# v6 f# X! |0 A( a, _) s 从勃拉姆斯的意旨和策略中可以窥见，艺术创新从来不像科学创新那般具有直线演进的性质，它可以突然前冲，也可以采取迂回，有时甚至通过倒退和折返达到出其不意。进一步，艺术创新比科学创新要求得更多：它不仅需要艺术家对自己这一专业领域的历史、现状和未来的透彻领悟（科学创新同样有这样的要求），而且还需要艺术家的内在性情和生命经验与时代、民族的命题和命脉达成共振和共鸣（科学创新在这方面似没有如此神秘而强烈的要求）。也许，科学与艺术的终极不同就在于此——科学追求的是超越个人的整体意义上的学科进步与知识成长，而艺术的理想则是个别风范的形成和独特品质的出现。* B+ ]: b, Q' L# ?
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