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马勒的交响曲创作是自贝多芬之后德奥交响曲的又一座高峰，他的十部交响曲串联起来仿若是一部宏伟的英雄史诗。他在每一次创作中都开启新的作曲实验，每一部作品都是对音乐语言的一次突破性尝试。其中有一部作品，虽不如“复活”、“千人”等作具有超高的知名度，但却是在指挥和演奏上成为最难攻克的一首，这便是马勒的《第七交响曲》。) p& a% m9 x, b, a2 X
9 G/ m$ g9 y7 R/ v% d 马勒的《第七交响曲》在指挥界素来有着“鬼门关”之名声，较之马勒的其他交响曲都是少有上演的一部作品，上海爱乐乐团能在本乐季的闭幕音乐会上选择挑战这块硬骨头，不能不说是勇气可嘉，更是直白地表明了他们试图证明自身演奏水平的决心。! U$ }- q0 m+ A8 p
. p# i: Z8 U6 N/ K0 ?8 I 笔者想起前不久才在同一间音乐厅中聆赏过由艾森巴赫指挥、上海交响乐团演奏的马勒《第六交响曲“悲剧”》，考虑到马勒交响曲创作中一贯的上下文关系，此时来聆听汤沐海执棒上海爱乐乐团的《第七交响曲》恰成为不经意间的最佳选择。马勒内心的英雄形象在《第六交响曲》的最后一声锤击中颓然落败，而后，《第七交响曲》将此前频频对英雄命运的探讨转向对大自然的思索，也许正是表现内容的转换，在音乐语言的发挥上给予马勒越发紧绷的神经以更大的空间，才使得这首作品如此与众不同。$ y' {2 E7 S% U0 N g# T- H: d
, {, X3 D3 F& w' p4 y; `( ` “第七”的特别之处首先凸显在音色的纷繁杂乱中，第一乐章开篇就显现出这一点。各声部不同乐器的零散出现是对乐队配合默契度的最大挑战，尽管破坏方向感是作曲家的目的，但乐队的表现仍有些忙乱，承接重任的铜管声部似乎也还未进入状态。为了制造混沌的音响效果，马勒在第一乐章就使用大量打击乐，这也是交响曲创作中少有的现象。此外，第四乐章中原本选用曼陀林和吉他作为特色乐器，但不知是出于何种考虑，本场演出用中国民族乐器柳琴代替了曼陀林，也令观众席上产生轻微的争议。
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1 q* `( ]0 N( F$ _% ~0 S& s6 Y9 ? 对传统交响曲结构的突破是马勒创作的一大特点，“第七”也不例外。在首尾两个乐章的包裹下，中间的三个乐章自成一体，点出“夜曲”的主题。第二乐章的演奏是本场表现最为出色的一个乐章，乐队找回了步伐，各声部协调而统一，正是在这个乐章之后，观众席响起了掌声，虽说在交响曲乐章间歇鼓掌有破坏乐曲完整性之嫌，但掌声的响起也表明听众对这一乐章演奏的肯定。第三、第四乐章持续梦境的幻想，第五乐章重新回到第一乐章的语境中，仿佛是作曲家从梦境中醒转，又回到混乱不堪的现实，也难怪有评论者称这部交响曲是白昼与黑夜的交替。# S& X8 M) r; m/ s
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在复杂的音色设计与特殊的结构布局之外，“第七”的演奏难点还在于节奏的自由多变。这里的节奏感不只是针对节拍转换的操纵，更多的是一种步调的伸缩，特别是在第五乐章中，为了更好地引领乐队，汤沐海还在指挥台上晃动起了舞步，用全情投入的身体语言带动乐队的音乐表现，打击乐也再一次爆发出惊人的力量，在回旋曲主题的几次往返中达到最后的高潮。/ K* `1 ?3 y" @* B9 u. i
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马勒的神经质确非常人所能承受，他那天马行空的想象力在《第七交响曲》中表现得淋漓尽致，面对这样一部公认难度极大的作品，上海爱乐乐团在汤沐海的带领下展现出自信的台风，尽管在演奏上还存在许多有待完善之处，但这已经是一次难能可贵的自我挑战。 |
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