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作为当代作曲家，技法应该越全面越好，传统的，现代的，掌握得越多越好。作为学生，无论他将来往哪方面发展，都必须既要学好传统，又要学好现代，但要学好现代，首先要学好传统，因为它是造就任何流派作曲家的基石，学不好传统，也学不好现代。
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纵观国外的大师们，莫扎特、贝多芬、格林卡、柴科夫斯基、里姆斯基-科萨科夫、肖斯塔科维奇、德彪西、格里格、肖邦、德沃夏克，舒伯特、约翰-施特劳斯、格什温等等，等等，国内的老一辈作曲家们，星海、聂耳、黄自、丁善德、贺绿汀，朱践耳、吴祖强、杜鸣心等等，他们哪一个不是深受大众喜爱的，与时代共命运的？他们的作品不仅雅俗共赏，甚至还有些通俗的、接地气的、下里巴人式的作品。
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传统和现代是个不可跳跃的、循序渐进的过程。现在有的学校，从初中起就开始写现代派，在孩子还没有任何基础的情况下，那些不谐和音与不谐和和弦足以摧残和扭曲少年的心灵……有些连大人都难于接受的东西，为什么过早的就让孩子们介入？几年前有个音乐会，其中有几个现代派的作品，排练了一两次以后，乐团有几个怀孕的女演奏员就请假不来了，她们的理由是“怕生怪胎”……难道未成年的孩子们过早地介入这种音乐，就不担心他们的心灵会受到扭曲吗？
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十年前，我有个非常有天赋的学生，由于我院当时还没有附初中，我就介绍她到另外一个学校找老师学作曲，孩子上了一个阶段的作曲课后，最后还是放弃了。因为老师一开始就要求她模仿那些现代主义，那些小二度、大七度的音响孩子不喜欢，写的东西总达不到老师的要求，还经常遭到老师的训斥，所以每次上完课后都要到我家里大哭一顿……+ l; U6 P! j) w2 d6 k: r" f) R
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由于入学后总写现代风格的作品，原来会的那一点传统的东西也丢掉了……前些年，某文工团要演出，请了一位作曲系本科毕业生为一首歌配器，排练后从指挥到演奏员都哈哈大笑，说：“现在音乐学院培养出来的学生怎么会是这个样子？为什么把一首这么好听的歌配的这么难听……”7 |3 b1 ~1 ?1 k S. T
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还有一位很有才能的学生,从附中一直读到研究生，学作曲十余年，毕业后分到某部队文工团工作竟不是从事作曲，而是担任钢琴伴奏。一年后，领导为测试她的作曲水平,给了她一首部队歌曲,让她改编合唱,她写了一个多月,搞得又难又怪，合唱队根本无法演唱……6 D( _( x: E9 E$ b
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多年来我们的学生(包括本科生、研究生）毕业后，找不到对口的工作，不是改行就是失业，到琴行教孩子弹钢琴，到公司里当文秘，甚至还有到保险公司卖保险的、开饭馆的，开婚纱店的……很多学生走入社会后都有一个共同的苦恼，那就是发现自己在学校所学的一套到社会根本用不上。是的，连简单好听的旋律写不出来，简单漂亮的和声配不出来，简单干净的配器也搞不出来，这不是很悲哀的事情吗？难怪有一位毕业生说：“进了学校大门，和传统技法说声拜拜；出了学校大门，和现代技法说声拜拜”，其结果是传统的搞不来，现代的也没弄明白。这就是我们的现状！
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社会既需要阳春白雪，又需要下里巴人，而我们的学生只会写半吊子的“阳春白雪”，根本写不好“下里巴人”，这且不说别的，至少也是知识结构的一种偏缺吧！* T0 a5 [- W5 _& [& C, D, ]' f: V
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这种脱节的现象摆在我们面前很久了，我们该如何去面对，确实是个很大的难题。6 |7 n4 s V2 R: {% d
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近年来，为了繁荣和发展交响乐事业，各地如雨后春笋般地成立了许多交响乐团，全国的交响乐团总数不下百十个，而几乎所有乐团都不设创作组，原来有的也被解散了。要演奏中国作品，乐团只好花巨款去委约，而作曲家要开音乐会也要花巨资去请乐团。其结果是，作曲家有作品得不到演出，而乐团为节约成本只好演奏现成的，不愿委约新作。这种非良性循环已持续多年。
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# N0 \' c* d( M: _- Q6 O' O) X 我认为堂堂大国，繁荣交响乐事业不能只看交响乐团成立的多少，也不能只看演奏外国作品的水准如何，关键还是要看有没有像样的中国人自己的作品，而要有像样的作品，就要有自己的作曲家！我们应该知道，培养一个交响乐作曲家远不是学校可以单独完成的，乐团应该成为造就作曲家的第二母校。拿本人来说，中央音乐学院作曲系毕业后，有幸先后在中央芭蕾舞剧团和中央乐团从事创作20年，和乐队零距离的接触对我创作的成长起着决定性的作用，中央芭蕾舞剧团和中央乐团就是我的第二母校。然而现在的作曲学生几乎没有这样的条件，没有哪个乐团来收容他们。为此，我曾在交响乐高峰论坛上进行过呼吁，呼吁各乐团恢复创作组制度。
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/ k& H" d5 K) c4 h' J5 Y2 K 但不少同志私下对我说，“你讲的很有道理，但眼下乐团都要自负盈亏，作品要有票房价值，学校培养出来的学生，写的东西都是怪了吧唧的，谁敢要啊！”作为乐团的人希望我们的创作能结合一点社会需求，而我们的教授们则一再宣称“票房价值不能决定艺术水平的高低！”对，这话没错，但，就算假设票房价值高的作品其艺术水平就一定低，那么，没有“低”哪来的“高”？我们的学生能不能先把“低”的写好，再写“高”的？看来，社会是公平的，你忽略了社会，社会自然也要忽略你。/ R7 `2 P" M/ a, y
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当然，刚才所说的问题还不仅仅是音乐学院与社会供求矛盾的问题，也有国家体制的问题。国家不拿出钱或政策来扶植交响乐事业，靠任何团体和个人都是不可能的。例如在国外，某个财团资助了某个交响乐团，国家可以给这个财团免一定的税，中国目前还没听说过；在劳动和报酬问题上，国外也比国内做的好，譬如，国外作曲家开一场音乐会可以赚不少钱，而国内作曲家开一场音乐会就要倾家荡产；又譬如国外，作曲家写一部电影音乐可以盖一所小洋楼，而国内作曲家写一部电影音乐连个鸡窝都盖不起。这说明一个作曲家的劳动与社会给他的回报是极其不相称的。音乐界二十多年前曾流传一个顺口溜：一等人是歌星，百八十万很轻松；二等人磁带商，人人都有车一辆；三等人玩儿MIDI（流行音乐），又有房子又有地；四等人录音师，鸡鸭鱼肉随便吃；五等人演奏员，录音棚里挣小钱；六等人是抄谱，点灯熬油挣小储；七等人是作曲，自我陶醉哄自己；八等人写歌词儿，老想出名没有门儿；九等人搞理论，没人搭理没人问；十等人合唱队，鬼哭狼嚎活受罪。在这十等人中，作曲家本应该排在第一位的，而却排在了第七位。现在的情况和多年前比虽有所变化，但变化不大。这就是中国交响乐创作发展不起来的原因之一。当然这个问题不应该在这里讨论，应该作为提案，交由国家或文化部来考虑。至于教学与社会音乐生活的关系问题，则是我们应该考虑的事情。群众没歌唱，学生没歌唱，幼儿园小朋友也没歌唱，打开电视机，音乐节目也相当贫乏，连过去只播传统音乐的音乐频道现在也整天播放流行音乐。这里有媒体的问题，更有我们作曲人的问题。如今我们学院派的作曲家和学子们何曾关心过人民大众和社会需求？; M& a3 M. h6 u. D( z3 ~
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近年来，中国音乐学院作曲系做了一些改革，从去年开始试行的“大作曲”制度，是一个非常好的开端。所谓“大作曲”制度，即在一、二年级不分专业，通学作曲，打好传统基础，不搞什么精英教育。三年级以后再分专业，如视唱练耳、作曲、电子音乐作曲和其他理论专业。作曲也不局限于原来的一种模式，可以根据学生的志趣选择交响乐作曲、歌剧作曲、舞剧作曲、影视作曲、流行音乐作曲等等。这是一个拓宽专业面、结合社会需求的良好的办学模式。希望通过这样的改革，学生们能写出既有艺术性、学术性又接地气的群众喜闻乐见的作品来。这里需要说明的是，我所指的“接地气”和“喜闻乐见”绝不是让我们的学生又回到改革开放前，也不是写那些俗不可耐的顺口溜，而是要艺术性、学术性、可听性和耐听性相结合的有新意、有创意的作品。 |
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