|
|
对细微音高差别的听辨也同样常被忽视。听觉训练课程总想获得正确的音符,以至于那些无法记谱的音高几乎没被注意过。然而它们却是表演中非常重要的方面。不同表演者之所以不同,很大程度在不同的、细微的音高处理上,从而形成各自的表演风格。比如,我们听邓丽君的歌如果不能注意其中非常多的、微妙的小拐弯,那么撇开音色的区别,换个歌手唱大概在听觉上也没什么大差异。那些小拐弯却不可能通过谱面表现出来。再比如京剧四大名旦之所以形成各自的风格,很大程度也取决于各自唱腔中的细微的音高处理,从而形成了不同的韵味。类似的例子还很多。
: O& K- ^$ j: K0 `& t$ {0 \* z! a# R- p8 w" O
四、作曲家及风格的听觉分析
4 m& }% j6 H6 k* b/ y4 E/ t5 Q$ {; W) A8 x" H7 O! |
我们听某一音乐作品的片断时应把它放入一定的听觉环境中才更有效。听觉环境包含对作曲家及风格的辨别。这种辨别不是追求对作曲家及作品名称的记忆,而是辨别其中创作手法的特征,以及这种特征与作曲家或某一创作时代的关联。比如听某一不熟悉的作品,要求辨别可能是哪位作曲家写的,以及为什么。这样可以迫使学生在听觉上去注意旋律内容、和声语言、调性、配器法、织体、节拍/节奏、速度、力度等更多范围的线索,从而辨别作品的风格特点。而通过记忆来了解作曲家及作品标题常常只会注意其中的某一方面,如只注意旋律。两者的区别在于:是学习怎样去听一部作品,还是去学好某一音乐作品的主要部分。前者应是理论学习中更重要的目标,虽然后者已成为现实中理论学习的直接目标。
+ C$ ~5 Z, f9 C& h4 b4 U8 r! L* T- j h
听辨作品的风格是需要高度的听觉综合能力,需要依靠大量的乐曲的听觉积累,并能在听觉上对其中的音乐基本要素作细致的分析与辨别。积累的过程也应避免把听辨作品风格变为简单的对音乐作品的记忆,而是应培养怎样去聆听作品中的各角度、各层次内容的听觉习惯。
* v, M7 N- ?4 Z7 N
. N' Z3 E( W- p) f 五、传统手段之外的听觉练习 Z/ i7 q* `% \
, q# C. O" u) w. z. h 音乐其实应是与我们的生活融为一体的东西。因此,除了传统的听觉训练手段外,我们还可以多设计一些有趣的、多样的、与生活结合更直接的听觉练习。教学本身可以是不那么刻板凝重,而带有创意和想象空间的。. j" j4 [0 j3 ^1 X( |
' d$ K/ }: s3 ?* ` 比如我们可以这样做:
$ S* x& k$ d1 _. l- B5 k* K
, B1 F: ^0 M0 `/ j5 L' a (1)听辨音高的细微差别。我们常发现有些学生唱曲调时音准总不那么纯正。除去嗓子不能控制到位的因素外,主要是缺乏在听觉上辨别音高细微差别的能力。针对这个问题,除了用钢琴或别的乐器协助校准音高外,还可以这样做:准备七个或更多的水杯,在其中分别加入不同量的水,调成不同的音程或音阶体系。这个练习避开了学生不会使用多种乐器的尴尬,用任何人都觉得简单易行的方式就可以练习对音高进行微调的活动,而迫使学生更细致地注意音高变化。9 t& E( a, x, r3 Z6 G0 _* P
5 @, U7 w: I M; K- w2 O7 m/ O (2)辨别多种乐器混合音色中的单个乐器音色。我们不仅需要有辨别某种乐器音色的能力,更需要了解某些乐器音色组合时的效果。教师可以事先录好几段不同乐器音色组合的音响,让学生在组合中辨别其中的乐器音色。也可以让学生自己用电子琴中的不同音色进行任意的组合。之后,还可以选择一些实际作品的片段进行乐器音色及效果的分析。
9 m' Q( ^/ I1 C2 ]" ~0 b3 A- z9 n5 @3 @& R/ D
(3)通过心算的方式估计某一乐曲的速度。可以让学生先练习估计时间间隔的能力,然后练习在心里听到节拍器的喀嗒声,想象成某种节拍。之后,结合乐曲中用数字标记的速度,根据心算打出拍子。最后对照节拍器上速度标记,用心算打出常用速度术语代表的拍子。
$ L) T7 T( B5 f. l2 e0 S+ }0 l2 j# V2 d, u
(4)比较不同表演者或指挥对相同作品的各种录音演绎版本。包括无法记谱的音高、弹性速度细节、力度的细微差别、分句法、平衡、清晰度、音质、表情等。比如钢琴家霍洛维兹的演奏常显得较刚性,演奏充满了直觉性。如他演奏的肖邦“离别”练习曲,速度与力度处理与众不同,在慢的段落他处理得比别的演奏家快些,在上升的曲调中直接渐强并略微渐快到最高音,因此高潮推进得较快。当曲调回落时也没有立即放慢,而是到中后部才有略微的减漫和减弱。他的处理让人听起来有一气呵成之感,能强烈地显示出演奏家直觉灵敏、精力充沛、才华横溢的个人特点。
' ~+ R' y' h0 S5 E, l6 q& c" ?9 d8 E) z) |" j# G6 z
(5)安排集体的即兴改编的活动。如改变某一曲调的调性、旋律方向、节拍等。
5 g1 {$ D! w* t
6 k2 Z0 d5 b2 }$ ^ 以柴可夫斯基《天鹅湖》中曲调为例:& e2 A' e! w. L( p6 Q
2 b3 F) x; T( j# r0 K- X3 F! z 练习可以很多样,我们可以根据需要及学生水平不断想象、设计出更多有趣的练习。如:哼出某一音高,并用口哨吹出相同的音高;用音高和节奏模仿不同的环境声音;比较不同语言地区腔调的音调变化、重音、音色,及其它细微差异。" g) K) ]" [" C9 S+ K
- ~+ c1 f: o h% {2 ]; I; j
六、结语
# K! F9 A& k- b P! ~/ G7 h! @7 W3 ~) C, u: k
音乐是细腻表现人类情感的高级手段。因此音乐的听觉也应是全面而细致的。传统的视唱、听音记谱等听觉训练方法虽然能涵盖听觉内容的大部分,但决不是全部。一方面,听觉本身的范围要大于乐谱所呈现的内容,有些乐谱外的东西是音乐中不可或缺的部分,甚至已成为音乐中的灵魂。另一方面,我们有时需要“远观”音乐,以获得更感性、更直观的听觉感受。我们需要找出更多根据乐谱或超出乐谱内容的听觉训练方法,使得听觉能向着更宽泛的角度、更细致的感受的方向发展,从而真正实现音乐的创造力。
% h- ?" ]3 U: F1 Y9 ]; u6 l, b( m8 X$ Y. n& ~
□李晓薇
! M. | y( x D @
2 m0 W, A, v" o+ U) z6 B 注:(作者简介:李晓薇(1972-),女,汉,中央音乐学院音乐学硕士,南京师范大学音乐学院讲师。研究方向:音乐学,艺术教育。) |
|
