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音乐听觉过程是一种个人的心理过程。如果把音乐听觉只限定在乐谱呈现的范围内,就会使听觉变得狭隘。听觉训练应与音乐理论课程紧密结合,并在一定程度上超越理论,成为更细致、更感性的听觉体验。+ m, Q3 m3 J+ Y- q% ?" x2 a
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有许多音乐理论课的教师在教学时常常忽视音响的作用,课上一个音也不弹奏:学生常在完全没有听觉想象的情况下完成和声习题或是通过和声考试;学习音乐史更是主要依赖书本;音乐技术的分析常是由眼睛来完成的而不是耳朵;甚至作曲也成为在无声情况下的纯理性活动。这样的教学效果显然是有很大局限的。而许多音乐听觉训练课程都与考试有着太直接的联系,或者由于听觉训练的概念常被狭隘地理解,因此许多音乐听觉训练都缺乏多样性、趣味性及想象的空间,与音乐理论课程之间的联系也出现了空缺。5 G& G6 @( p1 X
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美国音乐理论家鲁伯特•萨克瑞认为:“在排除乐感与审美辨别力的情况下使人发展出高水平的听觉敏锐性与理解力是可能的,并且是普通的。这样的人可能有高度熟练的视唱和听音记谱的能力,甚至能用耳朵来分析某一交响曲的和声。然而有这种能力并不代表他的表演也一定是动人细腻的、他的品味一定是独特的,或者他的确能从音乐中得到快乐与满足。如果“听觉训练”是狭隘的、没有想象空间的,它可以在“发展听觉敏锐性”的直接目标方面获得成功,但在使学生接近更高的目标,也就是从音乐中得到快乐与满足方面可能是失败的。”注:(鲁伯特•萨克瑞《听觉训练中的一些想法》,《澳大利亚音乐教育杂志》,1975年10月刊,第30页。): t# a' V/ L. S5 z7 _# ?! V& V
! }& V. z$ R5 q% R* v w, u# r 有些听觉训练课把所有训练内容都限制在记谱和读谱上,即传统的听音记谱与视唱,或是一些听辨类型的活动,如口头说出音程、音阶、和弦、节拍以及终止式的名称等。练习应该能够超越记谱的限制,把听觉注意力从过于量化的音符本身拉到远观音乐的全局,以及更宽泛的角度上。练习还应能够利用思维来提示和引导耳朵进入适当的、最佳的听觉感知状态,而不是仅凭听觉本能任意滑行。同时具备好耳朵与好思维的人才能最大限度地从音乐中得到丰富的体验,并从中获得创造力。& s+ j: u3 t$ X. g( v3 b
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笔者将从更宽泛的角度对音乐听觉训练做出设想。
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一、相对完整作品或片断的听觉分析6 e& G o# |6 m* x
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要欣赏音乐必须听相对完整的音乐作品才能对其基本模样有所认识。听音乐之前教师可以预先设计好一些问题,以引导学生的听觉注意力向需要的方向发展。比如:要求用耳朵来辨别主要的段落和更细小的片段划分、乐句之间联系、段落及调性布局、乐器音色与情绪的关联、对位的设计、和声力度的布局、节奏与旋律的轮廓特点等。更大范围的听觉分析如:曲式的比较对照,如区分回旋奏鸣曲式与简单的回旋曲式、区分循环二部曲式与简单的二部曲式等。# N9 P: B: d0 M/ g& Y v9 `
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再比如在听觉上分析奏鸣曲式的作品〔例如海顿交响曲的第一乐章〕:可讨论呈示部有无被重复;描述展开部中材料的组织与来源;讨论呈示部与再现部的区别〔音色、音区、顺序、删减、增加、扩展等〕;确定尾声的形式等问题。
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还比如用听觉去分析主题与变奏类型的作品〔例如舒伯特《鲑鱼五重奏》的变奏乐章〕:说明变奏的类型〔音型轮廓类的变奏、基础低音类的变奏、对题旋律类的变奏、特征型的变奏、变形类的变奏,或自由变奏等〕,以及每次变奏的保留部分与改变部分的元素〔节拍、旋律、速度、和声、节奏或情绪〕;讨论变奏的整体模式〔顺序、高潮,和各变奏之间的联系等〕。& O/ K; G: Y, @* B! n0 d# W
- G( R/ e3 y# m* c3 f/ f 对问题的回答可以是多种形式的:如要求写短文描述音乐,或画出图表、可看的符号、时间线条,及做曲式图解等。, p0 q9 P+ G8 ?: v1 b: \
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. j2 {# a9 F; s# U% `. k 二、不同类型织体的听觉分析! w6 s' R$ s$ A+ k0 w; q
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不同类型的织体带来了不同的色彩结构,或浓或淡。对织体的听觉分析为听觉提供了许多想象的空间。很多人都从电视上认识一位残疾指挥家——舟舟。我们不清楚他到底是怎样理解和记忆音乐的,但从他用绘画的形式把听到的音乐记录下来的方式可以推测:他对音乐的感受不会是一个个清晰的音符,而应该类似一种具很大想象空间的、多层次的、有明暗变化的色彩结构。虽然这种感受并不全面,但却能从较远的距离更直观地“看”到音乐的细微变化过程。能用眼睛“听”音乐及用耳朵“看”音乐是听觉高度发展的表现。其中听、看到的音乐应该不仅是乐谱本身呈现的表面内容。除了调性、和声、配器法等因素可以带来不同的音响色彩外,音乐中不同类型的织体也在一定程度上决定着音响色彩和情绪。
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各种不同的织体类型包括:单旋律的织体〔如大量中国的民歌及民间器乐作品、西方古老的格利高里圣咏〕;暗含多声的单声部织体〔如巴赫的大提琴组曲〕;模仿性与非模仿性的二声部、三声部、四声部或更多声部的多声织体;另外大量可细分的主调音乐织体〔旋律与块状和弦;阿尔伯蒂低音;旋律、对比旋律与和弦〕;中间种类织体〔单声与多声音乐的结合或转换〕;衬腔式复调音乐织体;轮唱织体〔空间性效果〕;平面的织体〔平行织体〕;音色织体〔点描法〕;声块织体〔密度:厚/薄〕;对话织体〔例如,三声奏鸣曲式中两个同等重要的,带有音区交叉和动机相互作用的上声部〕;固定音型/踏板织体;任意多声部织体;缠绕性的织体;分层效果织体;多速度效果的织体,等等。对不同织体音乐的听觉分析不能只停留在概括性的文字表述上,更多应注意不同织体带来的不同音响感受,及不同的音乐意境。
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三、研究速度、音高等细微变化的听觉分析
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1 x5 `0 i+ d, Q& \+ } i 听觉修养包含了对音高、节奏、速度等方面的细致理解和表达。我们习惯于研究节拍与节奏中的相对时值关系,而研究速度快慢及细微变化常被忽视。同一乐曲用不同速度演奏将得到完全不同的听觉感受。有时乐曲中旋律线条的起伏进行暗含着速度相应有着松和紧的细微变化。明显变化的弹性节奏在中国传统音乐如戏曲中非常普遍,是节奏中不可缺少的重要方面。另外在西洋音乐如肖邦钢琴曲里,节奏的松紧处理也是演奏中体现风格的重要方面。只是相比中国戏曲中的弹性节奏显得更含蓄更内敛。练习时我们可以对某一曲调进行速度变化的多种设计,还可以对不同演奏版本中的速度变化做听觉上的细致分析与感受。比如霍洛维兹演奏的肖邦“离别”练习曲与其他演奏家的版本相比就有相当明显的差别:速度相对较快,力度处理上幅度也更大,更有一气呵成之感。我们不能说他的演奏一定比别人更好,但至少显示出了霍洛维兹独特的气质与个性。
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