|
一个初走入音乐世界的人往往会感到无所适从；他面前是大片的音符、 各式各样的乐器、五花八门的技术术语和莫测高深的理论。他会竭力伸长脖 子，回首四望，试图找到一个灯塔或者路标，以便在精疲力竭之前踏上正途， 尽早抵达目的地。不仅学音乐是如此，其他学科其实也是一样。当我们准备 研究一个新课题、进入一个新领域之前，最好先不要陷入技术细节，而是打 开“地图”，弄清学科的相互关系和自己所在的位置。然后，再根据个人的 知识结构和兴趣、能力，决定前进的方向。 与“音乐”这个大题目相关的学问和技术可以大体分为三个分支：音乐 学、作曲理论和表演技术。音乐学研究的对象是除了创作和表演以外的音乐 理论，研究的范围包括音乐生理学、音乐心理学、音乐美学、民族音乐学、 音乐史以及有关律学、声学等方面的理论。 作曲理论主要是和声、复调、曲 式、配器四个部分，常被称作“四大件”，有意思的是，在音乐中地位最突 出的旋律却至今没有进入音乐院校的课程表，其中的原因，下面还会谈到。 表演技术无需说明，包含了与音乐演出有关的各个门类，粗线条地可以分为 演唱、演奏、指挥几大块。音乐学院通常的设置为作曲系、管弦系、钢琴系、 声乐系、指挥系、音乐学系，有的学校还有民乐系和歌剧系，从中可以看出， 与前面说的三个分支恰好吻合，只是把表演技术分得更细而已。在这三大分 支中，音乐学和表演技术与欣赏的关系比较间接，我们在这一章里简单地介 绍一下“四大件”的基本内容。了解这些知识会对阅读有关音乐的书籍和欣 赏音乐有直接的帮助。 1.和声 只要是几个音同时发出，它们就构成了和声的关系。相对于横向运动的 旋律而言，和声研究的对象是音的纵向结合，这一门学科叫作“和声学”。 在欧洲音乐中，和声已经有上千年的历史，现在成为音乐中最重要、也 是最复杂的现象之一。除了单声部音乐（比如一个人演唱的歌曲、一把二胡 或笛子的独奏）之外，和声存在于所有的多声部音乐形式中。有关和声的文 献最早见于九世纪，而最早实际应用的和声是十世纪巴黎圣母院乐派的“奥 尔加农”。 在此之前，西方教堂中唱的歌叫作“素歌”，全部是单旋律的。 为了打破这种单调的形式、使音乐更加丰富，圣母院乐派的作曲家们在素歌 旋律的上方和下方加入几个平行进行的声部，这个改革给后世的音乐带来了 深刻的影响。 巴黎圣母院是1163 年动工兴建的，断断续续，历时百年。未等 完工，聚集在这里的一小批音乐家却已经名闻遐迩，好像在圣母院的建造者 克服了地球引力的同时，音乐家们也悟出了声音纵向结合的奥妙。如果说旋 律和节奏是可以自然产生的，和声的产生则更多地显示出理性的因素。正因 为这一点，在旋律、节奏、和声这几种音乐要素中，和声的演变更频繁、更 有时代的色彩。我们现在讲的和声一般是指18 世纪形成的体系，为了与20 世纪的“现代和声”相区别，通常将之称为“传统和声”或是“古典和声”。 和声的基础是和弦。只要有两个以上的音同时发生，就可以构成一个和 弦。实际使用的和弦是按照三度的关系叠置起来的。也就是说，由一个音开 始，将它的三度音和五度音放在上面： 七个自然和弦 这样的由三个音构成的和弦叫作三和弦，关于它们的具体名称和变化方 式，下面还会提到。在三和弦的三个音中，最下面的叫“根音”，中间的叫 “三音”，上面的叫“五音”，三音和五音是根据它们与根音的距离而得名 的。 和弦的根音并不是总在最下面，当三音或五音在下面时，叫作“转位和 弦”，转位和弦的性质与根音位置没有区别，但是在音响上大大地丰富了和 声的变化。三音在最下面时，叫作“第一转位”，因为它同根音的音程是六 度，所以又叫“六和弦”；五音在最下面时，叫作“第二转位”，按照它们 与根音的音程关系，又叫“四六和弦”，下面的例子是七个自然和弦的第一 转位和第二转位：$ |1 `( a; }2 t& p. u
第一转位
) @( Q4 p! R$ c' U0 M6 v. J第二转位 当作曲家为一首乐曲写和声时，他考虑的并不是某一个音配上某一个和 弦就会好听，而是遵循一定的逻辑，这逻辑的基础是调式。在关于基本乐理 的书里我们已经知道了调式的主要概念，比如最常见的大调式和小调式的结 构。这两种主要的调式都是由七个音组成的，其中第一个音叫“主音”，第 四个音叫“下属音”，第五个音叫“属音”，第七个音叫“导音”，以C 大 调音阶为例： 大调音阶 这几个音在和声中具有特别重要的意义，以它们为根音构成的和弦分别 称作“主和弦”、“下属和弦”、“属和弦”和“导音和弦”。按照传统的 和声理论，属音、下属音以及由它们构成的和弦对主音有支持的功能，也就 是说，强调这两个音（和弦）就能够确立主音的地位，形成调的感觉。反过 来说，如果削弱这两个音（和弦）或是用其他的和弦取而代之，就会模糊调 的感觉，乃至于形成转调。导音则因为有进行到主音的强烈的倾向性，也起 到明确主音地位的作用。 有关和声的全部内容需要阅读许多专著才能掌握，为了欣赏的目的，当 然不必、也不可能这样做。如果有条件的话，我们不妨在钢琴或别的乐器上 听一听各种和弦的不同音响，比如大三和弦、小三和弦、七和弦等等，增加 一点感性知识。经过一段时间的练习之后，是完全可以在听音乐时辨别出几 个主要和弦的。如果你没有经过训练就能轻松地辨别和弦、并且能听出它是 由哪几个音构成的，那就说明你的音乐听觉特别好，不应该浪费这种才能。 2.复调 前面讲到过，从声部结合的角度来看，音乐分为单声部音乐、主调（即 和声性的）音乐和复调音乐三种。最初的音乐当然是单声部的，很自然地， 当人们希望突破单声部的束缚、寻找新的音响时，就会有两个以上的人声（或 者乐器）唱（奏）出不同的旋律，复调就这样诞生了。可以这样说，复调的 产生是一个自然的过程，而和声的产生则含有更多的理性因素。 在复调音乐中，每一个声部都是相对独立的旋律，而在主调音乐中，除 了主旋律之外的其他声部是从属于主要声部的和声。就这一点而言，复调音 乐的特征是很明显的，只要我们听到两个不同的旋律在同时进行，就可以说 它是复调性质的。尽管几个旋律之间在纵方向构成了和声关系，但听这种音 乐时应该将注意力集中在横向的旋律线条上，有条件时，最好反复地听同一 个作品，每次注意其中的一个声部，这对理解复调音乐有莫大的好处。作曲 家在创作中也会考虑到这一点，为了使每一个声部都能被清楚地听到，他会 尽量使用不同的音区、音色、节奏和分句来加强声部的独立性，而不是像和 声式的写法那样，使各声部尽量地融合在一起。 在音乐史上，复调音乐早于主调音乐，在十三至十六世纪，它是艺术音 乐的主要形式。主调音乐兴起之后，取代了复调音乐的地位，但作曲家们吸 收了复调音乐的写法，无论在声乐还是器乐作品中，我们都能听到复调的段 落。 写作复调音乐的技术方法称为“对位”或“对位法”。对位法要解决的 问题正是复调音乐的根本之所在：同时陈述两个以上的旋律，使每个旋律都 能独立地听到，具有独立的表现意义，在整体上又形成一个紧密配合的织体。 因此，在写作技术的意义上，复调和对位可以说是同一个概念。 前面提到过，就产生的过程而言，复调比和声更自然，和声的诞生含有 更多的理性成份；但是在听音乐时，却是复调音乐需要更多的理性的、有意 识的努力。这是因为人类思维的习惯是单线条的，谁也无法同时考虑两件事 情，而复调音乐恰恰提出了这样的要求。它也因此而具有独特的魅力，每一 次都会听到过去没有注意到的东西，每一次都有新的感受。 今天的作曲家很少会把自己的写作方法局限在某一种织体的范围之内， 他完全可能无拘无束地从主调式的写法转入复调或单声部。在听音乐时，我 们应该辨别这三中不同的织体，并且用不同的方式聆听。当音乐是单声部时， 它全部的表现力都依赖于旋律和音色的直接的感染力，我们只要自然地跟上 它的发展，就能领悟其中的细微之处。主调音乐同单声部音乐的性质其实差 不多，要注意的是，旋律线不一定总在最上面，也不一定总是由同一个音色 来演奏（或演唱）；比如说，单簧管奏出的旋律可能突然消失在乐队的和声 背景中，片刻之后，主旋律由明亮的铜管音色奏出来，漂浮在波动的和弦上。 要将注意力集中在主旋律上，追随它的发展和变化，然后再观察它和伴奏的 织体之间的关系。至于复调音乐，上面已经讲过，必须更“积极”地倾听， 抓住每一个旋律；刚开始时，这一点不太容易，一旦你具备了这种能力，就 会领略到其中的乐趣，陶醉其中。 3.曲式 任何艺术都有一定的结构原则，就像诗歌、文章的起承转合一样，利用 完整的结构来表达作者的创作意图。在写文章时，我们很可能会先列出一个 提纲，将要讲述的事情整理成几个中心，围绕每一个中心又分出若干个小段。 在文章开始的地方，可能用一小段序言为全文做概括或是铺垫；在文章的最 后，还可能写一段话，强调文章中心之所在，或是将读者的思路引向更深一 层。写音乐也是如此，最先出现在作曲家头脑中的往往是几个主题，接着， 他就会考虑采用什么样的形式来组织素材。这时出现在他脑中的，就是已经 存在的各种曲式，以及哪一种曲式更适合他的素材。 简而言之，曲式就是乐 曲的结构形式或者说写作的格式，而形成曲式的原则就是音乐的结构原则。 其中最重要的原则是均衡、对比和变化。这部分内容涉及一些专门的术语和 技术概念，如果使用这样的术语，可能会使得初学者感到扑溯迷离；下面， 我们用尽量简单的语言介绍一些常见的结构和曲式。 在分析乐曲的结构时， 习惯上都用一个字母代表一个乐段，为方便起见，我们也采用这种办法。举 例来说，如果一首乐曲的结构是AAA，就是说它是由完全相同的一个乐段反 复三次构成的（当然，实际上并没有这样的曲式）；如果它的结构是ABA， 就意味着它的第三段是第一段的重复。 % }/ B: q3 X/ ^9 Z
| 
