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" H8 N2 \: O7 j3 g' ^( v: I5 g标签: 诗词 分类: 诗词理论+ v& U' m. z h4 H o$ a: L9 V+ S
一、词眼
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所谓“词眼”如“诗眼”,顾名思义,就是诗词的“眼睛”。笔者称之为“字眼”。通俗地说,它是诗词句中最显眼、最生动、最具有活力和色彩的“字眼”。诗词的炼字,有所谓的“诗眼”、“词眼”之说。& b4 `# V. O( o( P2 o
“词眼”是诗词创作中的一个重要问题,值得研究和探讨。好的“诗眼”、“词眼”,能增强诗词的色彩和活力,使诗词的生动性,趣味性、可读性充分地发挥出来,从而达到最佳的效果。因此,诗词“字眼”是诗词爱好者的一门必修课。学好这门课,对诗词创作和欣赏很有帮助。
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(一)、“词眼”的特点:) v1 W0 m) @. I8 R
6 A0 ~; z7 n2 L* z' A 1、新奇而自然。孟浩然诗有“微云淡河汉,疏雨滴梧桐”。“淡”、“滴”轻灵自然,别有会心。再如秦观《满庭芳》中的名句:“山抹微云,天粘衰草。”其“抹”、“粘”二字,《踏莎行》中“砌成此恨无重数”的“砌”字,都是出奇制胜,不落窠臼,又自然贴切,无雕琢之感的词眼。7 P$ H( e& U/ X+ _
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2、含蓄而凝练。杜甫《蜀相》颔联:“映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音。”用“自”、“空”两字写出英雄身后的冷落、萧条,是善用虚词的例子。此联中“自”、“空”又是拗救字,诗人在此联中着意用“拗句”,既体现了他的用心,也反映了声韵与内容的一致。
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- e3 ^/ w3 [& F- x 3、准确而形象。杜甫《遣兴》;“细雨鱼儿出,微风燕子斜。”句中的“出”、“斜”,分别与“细雨”、“燕子”相呼应,如一幅幅画面,姿态逼真,动感十足。杜甫还常以颜色字作句头,使句子的色彩更加突出鲜明。如“红入桃花嫩,青归柳叶新”,“碧知湖外草,红见海东云”,“绿垂风折笋,红绽雨肥梅”。秦观也是个善于用颜色字来美化意境的高手。如“红粉脆痕,青笺嫩约”,“碧水惊秋,黄云凝暮”,“夕阳流水,红满泪痕中”等等。
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(二)、词眼在词中的几种表现形式: 1 t# d& m& I2 S# G6 {
8 @ A0 C- {% q 1、在句中用以翻出新意。如萧楚才改张乖崖“独恨太平无一事,江南闲杀老尚
- H. E, [+ @' w: u* I2 { 书,”之“恨”为“幸”,“恨太平”是对天下太平的不满,“幸太平”是因 ! F. J1 g% f8 h0 e
天下太平而感到幸福,一字之改而诗意迥异。
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2、借以增添情趣。如韩驹改曾吉甫“白玉堂中曾草诏,水晶宫里近题诗”之“中”为:“深”、“里”为“冷”,改动两个字,使得原来只是用以指示方位的“白玉堂”与“水晶宫”,转眼显得雍容高华,超凡脱俗。
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3、靠它加强形象性。王安石的“春风又绿江南岸”,用“绿”字而不用 1 O4 Y" c/ w- o+ t T
“到”、“过”、“入”、“满”等字,是取“绿”字的色彩;韩愈帮贾岛斟 8 {. Q T1 J: n* N$ ` ^2 ^
定“僧敲月下门”,是取“敲”字的声音(上句为“鸟宿池边树”,已是关门
- @% Q' W( E2 f7 W8 r 上闩的时候,“推”是推不开的,只好“敲”了);秦观的“山抹微云,天粘
4 k# M# I2 E1 j4 o 衰草”是取“抹”、“粘”的动作勾画出的线条轮廓。 9 g; h+ R" N' N! c
% S# P) i2 t/ m7 x7 L1 W 4、关乎诗意的精确。如齐己咏早梅:“前村深雪里,昨夜数枝开。”郑谷将“数枝”改为“一技”,使“一技”与“早”意丝丝入扣。有的词眼还有助于铸就诗词的意境。洪瑹《阮郎归》词写春光,“绿情红意两逢迎,扶春来远林。”凭着一个“扶”字,我们感受到了从树林深处步步走近的春天。 . j0 z |* M4 J# [1 ?( S
! d( Y4 l) r$ x1 C7 _& L [ (三)、怎样去炼词眼。
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1、掌握句式的着力点。古人有所谓五言诗以第三字为眼、七言诗以第五字为眼的说法,如“孤灯然(燃)客梦,寒件捣乡愁”(岑参),“危峰入鸟道,深谷写(一作“富”)猿声”(郑世翼),“万里山川分晓梦,四邻歌管送春愁”(许浑),“莺传旧语娇春日,花学严妆妒晓风”(章孝标)。因而主张五言诗要在第三字上着力,七言诗要在第五字上着力。这种说法是不无道理的。五字句与七字句的节奏多作上二下三与上四下三,如“孤灯——然客梦”与“万里山川——分晓梦”。而意义单位又往往与节奏单位相统一,在五言诗的完全句中,常常上二字是主语,第三字是动词所在;在七言诗的完全句中,常常上四字是主语,第五字是动词所在。动词是叙事、写景、状物、抒情
3 d+ N3 C: S) ^" [. n$ u 的关键字,因而自然成为锻炼字眼的重要对象。但若把诗眼定死在五言诗的第三字、七言诗的第五字上,则又未免偏颇。原因在于,诗句的语法结构多种多样,并不都取上述完全句的格式,而诗眼也并不局限于动词一个类别。“身轻一鸟过”、“白玉堂深曾草诏”,便是不受诗眼在第三、五字说法局限的例子。这在词里,句于参差不齐,句法千差万别,当然更无从咬死第几字方得为眼,所以“绿肥红瘦”(李清照)既不妨以二、四字为眼,“宠柳娇花”(前人)又不妨以一、三字为眼。 1 V/ S* g# _- N& ?& w' W2 U0 B) l
应该说,锻炼诗眼、词眼,并没有什么一成不变的条例可循。有的诗词本来无需在字眼上追求,如谢灵运的“池塘生春草,园柳变鸣禽”,写病后初见的春色,已是形神毕肖,就无需乎再加炉锤之功。韦庄的“暗想玉容何所似,一技春雪冻梅花,满身香雾簇朝霞”,意境浑成,也就不必要再在字眼上煞费苦心。如果是有待锻炼的字句,那么,最重要的是要处理好局部与整体的关系。在意辞关系上,前人是有过不少精辟的见解的。《文镜秘府论·南卷》提出“精练意魄”。杜牧《答庄充书》说:“凡为文,以意为主,以气为辅,以辞彩章句为之兵卫。”韩愈帮贾岛推敲字句,正是从前后句文意的关联上选定“敲”字的。3 ^3 s; o6 ^0 d5 ?3 \2 U
' I" i: X2 B; S" J7 H! F 2、掌握多种修辞方法。修辞的格式不一,古人大致分为赋、比、兴三类。 现代修辞学分类细密, 多达几十种(见陈望道《修辞学发凡》)。辞格本身并无高下之别,运用之妙全在于恰到好处地叙事状物、传情达意。但就各种辞格相比较而言,在诗词中出现频率较高的,则是 拟人化的手法。 诗人、词家既“能以奴仆命风月”,又“能与花草共忧乐” (王国维《人间词话》)。风月花草,在诗人、词家眼中莫不可以被人格化,因而拟人的辞格被广泛采用。“坐看黑云衔猛雨,喷洒前山此独晴”(崔道融 《溪上遇雨》).“衔”与“喷洒”一经入诗,“黑云”便具有生命,犹如神尤一般活动了起来。此外,夸张、通感等手法,在锻炼字眼时也常为诗人、词家所瞩目。“寺多红叶烧人眼”与“红杏枝头春意闹”之动人心目,给人以强烈印象,正是由于巧用夸张、通感,炼出了“烧”字、“闹”字的结果。 _/ T7 H; z. U* u
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3、大量掌握词汇。精通词类的活用,对于锻炼诗眼、词眼也至关重要。在众多的词类中,动词由于其特殊的性能,固然应该成为锤炼的重点,但对于其他词类,即使是似乎无足轻重的虚词,也不可轻易放过。周邦彦咏蔷薇:“长条故惹行客,似牵衣待话,别情无极。”用了一个虚词“似”,便使蔷薇处于与人似和不似之间,显出无限情韵。阴铿写送行迟到,只见“泊处空余鸟,离亭已散人”,虚词“空”、“已”若不经意进入诗中,对于描画诗人惘然若失的情状却有着画龙点晴的妙用。词类的活用,有时具有化腐朽为神奇的功能,在锤炼字眼时也值得重视。“流光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉”(蒋捷《一剪梅》),形容词“红”、“绿”,用作使动词。诗人通过樱桃变红、蕉叶转绿的动态,抒写了对时光流逝的惋惜。如果“红”、“绿”仍作形容词用,说成“樱桃红,芭蕉绿”,就会味同嚼蜡。周邦彦的“风老莺雏,雨肥梅子”,将莺雏与梅子的变化与风雨联系到了一起,并且用叠印的手法清晰展现出变化前后的异同。由形容词转成动词的“老”、“肥”,有如灵丹,在句中起到了点铁成金的作用。 3 ~! M$ a7 U% h* r2 [& [! g+ E: v
当然,要写出好诗,要锻炼出 足以振聋发聩的诗眼、词眼,最根本的还在于作者胸中有丘壑,眼底有性情。如果置真情实景于不顾,而只是在字句之间掂斤论两。那么,对于诗眼、词眼的追求,对于好诗、好词的向往,终不免象海市蜃楼一样,会化为子虚乌有的。 & N1 k7 n$ ^4 p3 `; t+ A
, A/ a9 x& U6 d; ?- ~/ P/ F (四)、“词眼”的炼法与运用
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0 ~2 p% `2 w% Y( C9 {0 T 从以上例析中可以看出,“词眼”,不仅在句中有独特的地位和作用,而且要炼好用好它也并非易事。因此,我们要在“字眼”的炼法和运用上狠下工夫。+ E+ p" Q3 L( J( ]
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1、“词眼”的炼法
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! i ^& ]" k o; @; n. v! y3 X {1}炼字。
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炼字,主要锤炼的是动词,其次是形容词。其所处位子,五言常为第三字,七言常是第五字。如:. Z/ B' W! K* b; {* o* j
: |- K( `* U0 x0 N 王维:“渡头余落日,墟里上孤烟。”(“余”、“上”)
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+ P5 g9 q% h; U' O. D# X' f4 _0 y 李白:“月下飞天镜,云生结海楼。”(“飞”、“结”)2 J( q9 q; @7 q3 L) a: E& |
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杜甫:“孤灯燃客梦,寒杵捣乡愁。”(“燃”、“捣”)
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8 P9 I- m9 B3 i8 N: l { 杜甫:“织女机丝虚夜月,石惊鳞甲动秋风。”(“虚”、“动”); }# O, U. D) ]! y
" T% Z9 l2 |7 ?) E" U& q* l 另外,处于其他位子的字眼也有,如:8 O9 _6 x0 ^5 O7 P+ o/ Z$ V) j0 h! n
' F. j! h! m+ o% z 气蒸云梦泽,波撼岳阳城。——用力在第二字(孟浩然)" p2 p; c2 `% S4 X1 } W
8 w/ B$ f" G. o& V3 s* C* R( H 大漠孤烟直,长河落日圆。——用力在第五字(王维)
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: C$ H( H+ ]. a# I/ f9 |3 k' i 涛声夜入伍员庙,柳色春藏苏小家。——用力在第四字(白居易)7 a4 W8 K' J+ r2 y. V. v
: F2 [" X3 W. h8 }2 c! e; K, Y 林花著雨胭脂湿,水荇牵风翠带长。——用力在第三字、第七字(杜甫)
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{2}推敲4 f: C9 |3 ~$ M) n9 o4 ~
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反复推敲,也是炼字常用的方法之一。推敲,最基本的作法就是要弄清“词眼”所用字的本义、引申义和字在句中的神态与色彩,尽量把能表现诗意及最佳效果的“字眼”展现出来。在这方面,古人留下许多“推敲”的故事和趣闻。如常被人提到的有贾岛“僧敲月下门”与“僧推月下门”的“推敲”故事。又如,王安石“春风又绿江南岸”中的“绿”字,反复推敲修改十余次才正式定稿的。
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+ A$ L W2 S8 F {3}修改* |3 m( P& c3 M) \
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鲁迅曾经说过:文章是改出来的。因此,合理的好的修改在“字眼”的锤炼中是十分必要的。如前述的王安石诗句改“绿”字的故事就是一个很好的例子。% O8 k* X$ N+ H$ R( n6 E7 Q
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清人袁枚曾说:“(诗)不改则心浮,多改则机室。”正如任何事情都是辩证的,改诗也是一样,诗不可不改,但也不可多改,更不能滥改和乱改。不改则已,要改就要改好,改出最佳色彩和效果。前人改诗失败的例子也有。如滕元发《月波楼》诗中有“野色更无山隔断,天光直与水相连”,周紫芝认为“直”字太俗太露,将句改为“天光自与水相连”,《竹坡诗话》从诗的精神贯注来看,改句并没有超过原句,本可不改。清人何文焕再改为“野色旷无山隔断,天光远与水相连”,(《历代诗话考索》)原句“无山隔断”已寓“旷”意,“与水相连”也有了“远”意,原来两个虚词“更”、“直”劲拔有力,颇有精神,如此一改再改,越改越弱,有失原味。
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6 A* Z) s! C* {3 y3 w k- b 2、“词眼”的运用: {$ T8 l+ i3 C5 |: X
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常言道,“炼”的目的为了“用”。怎样运用?我认为,要坚持以下三条基本原则:* H) T6 d4 u5 x" j; R9 T
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一是准确性原则。就是要准确把握“词眼”的属性、字义、用意和相关关系等。诗词创作是一个系统工程,篇(首)、句、字融为一体,立意、命题、选材、用字、结构等相互关联,缺一不可。强调“词眼”,切不可丢了章法,顾此失彼。若单纯追求“词眼”,牟取“新奇”,那就会本末倒置,甚至会破坏词意。正如刘熙载所指出的那样:, M0 L s4 `- N d) @
“若舍章法而专求字句,纵争奇竟巧,岂能开阔变化,一动万随耶?”: ^6 G8 G; s2 A" ]( N$ C `, T
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二是创新性原则。创作实践证明,诗文都贵在“出新”。同理,运用“字眼”也在于创新。创新,既要继承前人好的传统,吸取古典诗词中的精华,又不能因循守旧,生搬硬套。要与时俱进,拓宽新思路,探索新方法,锤炼新“字眼”。- s4 s- e ~- u* h y6 z4 e! k+ j
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三是灵活性原则。就是要根据诗词创作的需要,灵活运用“词眼”。要按照不同的诗词内容,去挑选适宜的、最能展现其内容和神志的“词眼”。尤其在挑选“词眼”伤脑筋时,一定要讲究技巧和方法,多思考、多比较,不要急于求成,滥竽充数。每当遇到难下手或不满意时,最好进行“冷处理”,以期能跳出原思路,转换角度,寻找最佳选择。宋人唐子西写诗,就是采取这种“冷处理”的方法,当写诗被卡住时,先把笔放下,待次日再写或再改,改了后再等几日,取而读之,如此反复琢磨,直到自己满意为止,方才定稿。0 `7 y* ~8 j% O0 @5 ^, ?
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