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中国音乐史 - 开端& b1 @0 A- E% s# y
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河南舞阳贾湖遗址的骨笛
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中国音乐的历史,古代文献一般追溯到黄帝。尽管关于黄帝的传说夹杂着后人的理想成分,并有不少神怪内容,不完全可信(例如说黄帝时代建立了"十二律",就是把后来的创造归功于黄帝的说法,与现代科学考古发现不合。)要把黄帝作为中国音乐的源头,也嫌太晚了:现代考古发现已把中国音乐的历史,从黄帝时代大大向前推进棗其历史远比黄帝时代古老!" E* I- g" q3 j: L
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1986年—987年,在河南省舞阳县贾湖村新石器遗址发掘出了随葬的至少16支骨笛,据碳14测定,这些骨笛距今已有8000—9000年之久!这些骨笛用鹤类尺骨制成,大多钻有7孔,在有的音孔旁还遗留着钻孔前刻划的等分标记,个别音孔旁边另钻一小孔,应是调整音高用的。这些情况起码说明,那时人们已对音高的准确有一定要求,对音高与管长的关系也已具备初步认识。经音乐工作者对其中最完整的一支所作测音可知,号称以五声音阶为主的中国,其实早在七、八千年之前,就已具备了有着稳定结构,超出五声的音阶形态了。(这一历史事实雄辩地说明,中国音乐后来以五声为主,并不象有人臆想的,是所谓"音阶发育不完善",而是一种历史的、审美的选择结果。)这也证明当时的音乐已发展到了相当高的程度,远远超出人们的想象。在这之前,中国音乐一定还存在一个漫长的历史时期,这段时间以千年还是以万年计,现在难以猜测。. `) y7 D0 k& R% o2 n* ]) ^
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除骨笛外,新石器时期的乐器,还发现有骨哨、埙、陶钟、磬、鼓等。这些乐器分布于中国广袤的土地上,时间跨度也很大,说明它们是中国原始时期的主要乐器。其中钟、磬、鼓在后世得到了极大的发展,至于埙和哨,还有与骨笛形制、原理相同(今天称为"筹")的乐器,甚至直到今天仍存活于民间。
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0 C+ L. J+ R1 W; O埙是一种很有特点的乐器,用土烧制而成,外形似蛋(或作各种变形),其大小近似中人的拳头,中空,顶端开一吹孔,胸腹部开一个或数个指孔。埙是除骨笛之外,已发现的原始时代乐器中唯一能确定地发一个以上乐音的乐器,原始时期的埙只有1-3个音孔,只能吹出2-4个音,(这很可能与在不大的蛋形的埙上开孔,比在管状的笛上开孔要难以计算有关。)它们在一定程度上体现了中国音阶发展的进程,尤其能揭示出在中国音阶的发展进程中占有重要地位的音程关系;当今有学者指出,那就是从只能发两个音的一音孔埙起便一再被强调的小三度音程。这一观点对于认识中国音阶的发展,音阶音之间的律学关系,乃至中国的七声音阶仍以五声为骨干现象的内在机理,无疑有着重要的指导意义。
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原始时期的音乐和舞蹈密不可分,这大概是世界各民族历史上共有的现象,中国也不例外。最迟在公元前11世纪,中国已称这种音乐舞蹈结合的艺术形式为"乐",甚至在音乐舞蹈各自成为独立的艺术形式之后,"乐"仍既可以指舞蹈,也可以指音乐,一直保存着它的模糊词义。今天"乐"已专指音乐,所以学者通称原始时期的"乐"为"乐舞"。现存的有些原始岩画非常生动地描绘了原始乐舞的场面,那是一种群体的歌舞活动。据后来文献保留下的片断"记忆"可知,原始乐舞的举行跟祈求丰年等祭祀是"一而二,二而一"的事,因此其中必然包含有生产活动的再现成份。; a* ~9 l( g! p" ]
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原始时期,乐舞并不成其为社会分工对象,原始社会不存在专职的乐工,乐舞一般是部落社会的全社会活动。因此,原始时期的乐舞,并没有以专门的艺术形式的面貌和身份,从社会上独立出来。
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: a9 e$ K P- g, U严格地说,到大约公元前21世纪夏代建立以后,乐舞才真正作为一种社会分工,从社会中取得独立。传说夏代初期的国君启和最后的国君桀,都曾用大规模乐舞供自己享乐,说明终夏一代,社会已造就出一大批专职的乐舞人员,这正是乐舞作为艺术而独立于社会的标志。% \ y8 W) @' Y; O" k
3 Z8 X( y2 H# Y7 H由于原始乐舞即和原始巫术、祭祀等活动结合无间的缘故,人们对乐舞乃至一些乐器所抱有的神秘思想可能产生得很早。国家产生以后,统治者便会利用和加强音乐神秘观,以便操纵、控制乐舞,用来加强其统治。保存下来的一些音乐神话故事便是这样的社会背景的产物。传说分为章节的大型乐舞《九辩》、《九歌》都是夏代国君启从天上得来的。从出土的战国初年(公元前5世纪)的乐器上,还能看到启的图象,似乎他那时已具有司音乐之神的地位了。又传说黄帝得到一种长得象牛,名字叫夔的动物,便用它的皮蒙鼓,用雷兽的骨头作鼓槌,敲打起来,"声闻五百里",黄帝用这面鼓扬威天下。夔和雷兽都是想象中的神奇动物。那时的鼓,实际上和后世一样,多蒙牛皮,但也不乏用 (今称扬子鳄)皮的,因此 也成了神话材料。后来,夔转化成为主管音乐的"人"(神)。蒙鼓的夔成为主管音乐的神,应该看作是支配节奏的鼓这件乐器在乐舞中具有主宰作用的曲折反映。
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贾湖骨笛的出土地点,靠近传说中夏代的夏台,这告诉人们,夏代的活动区域,正是中国音乐高水平发展的地区。传说中夏代乐舞明显超越前代,是完全可以理解的。如果人们剥去上述《九辩》、《九歌》是启从天上得来的神话成份,那么,就只剩下现实中的《九辩》、《九歌》确实无比瑰丽优美这一点了。唯其如此,才足以引发人们产生"此曲只应天上有"的遐想,并由此而进一步创造出神话来。2 p9 V/ e( l# f# \2 T
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: k4 J N+ @' Y5 c* `3 X, I0 {中国上古音乐
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先秦音乐7 ]$ t4 m1 f2 ~5 M! e6 Y
, w) }! Q( s- w- r一、音乐的起源和先秦乐律学$ v7 o K" X3 P6 S6 W: q
+ g. Y. E( R' k1、音乐的起源
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+ R5 t8 e% D0 K$ W& ^8 I5 N) S目前所知中国最早的歌曲,是后人为之起名的《涂山氏妾歌》。传说大禹巡行到南方的涂山时,涂山王的女儿爱上了他,但不知什么原因大禹却冷落了她。涂山王之女没有放弃她对大禹的爱,命自己的侍妾在涂山的南面等候大禹归来,侍妾久等大禹不见归来,便唱了一首歌——"候人兮猗"。/ G9 R2 p! b# x) e/ T% O2 J. x
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这是一首只有四个字的歌曲,其中前两个字——"候人"是具有意义的;后两个字"兮猗"是由感而生的叹语。前两个字是歌的基础,但更应该注意的则是后两个表达情感的慨叹字——"兮猗",正是这慨叹之声,使之成为源远流长的中华民族音乐长河源头组成部分。
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5 i) q# F( [9 ^7 [" \+ [( q伴随着人类历史的前进,祖先们并没有停留在这只有四个字的音乐的水平线上,他们翻动着历史长河的浪花,为音乐的发展又逐起了更大的波澜
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) g1 t" {, a% N; @) E% f# X- d2、先秦乐律学
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8 H8 K3 J9 S1 c! v" T5 X9 K( a, M音阶和十二音这样一套完整的音乐理论体系,究竟产生于何时?曾有人作过"五音"产生在商以前,"七声"和"十二律"产生在周的结论。就目前所掌握的资料来看,如果先不把舞阳骨笛的音阶算在内的话,也很难确定说在西周或更早的商代就已产生,只能判断当时只是初具规模,是后人逐渐使之趋于完整化的。
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8 e u7 [* k3 N) i8 ~9 A. H后世文献一般认为"商以前但有五音",至周代始有"七音"。若根据传说,大概到了周代末年,中国就已经有了七声音阶和十二律了。《国语?周语》中记载了公元前六世纪时,周景王(公元前544年——公元前522年在位)向伶洲鸠问乐的故事,大意是:周景王问其手下的乐官伶州鸠,十二律是什么,伶洲鸠就把黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟等十二律名完全例举了出来。景王还问七音是什么?伶洲鸠便把宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵七个音阶名列举了出来,这虽然是一种记载,但却向人们说明了中国音阶发展的历史线索。/ k4 {3 i8 f% l/ T
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在中国,五声音阶从古至今一直都占有非常重要的地位。郑国的子产曾说:"为九歌、八风、七音、六律、以奉五声(《左传》)",可见在当时五声音阶是占主导地位的,而七声音阶则处于从属地位。中国古代用"宫、商、角、徵、羽"作为音阶中各音的阶名,用"变"来表示低半音,用"清"来表示高半音。在古代的五声音阶中,"常用'变宫'、'变徵'两个音作为衬托或丰富五声之用"。
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; D- n% a* N7 W3 N% n8 d y3、三分损益法, M6 A& Z- w, i. h
0 e6 P6 e5 [, W0 j+ d% r$ j5 }4 p春秋、战国时期是中国社会急剧地由奴隶社会向封建社会过渡的动荡时代,社会面临着一场巨大的社会变革。在意识形态领域里,诸子百家,著书立说,各抒己见,是中国古代思想史上空前活跃的开拓创造时期,而理性主义是这一时期总的倾向和总的思潮。
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学术上的百家峰起,诸子争鸣,为音乐技术理论的研究,创造了一个良好的条件,齐桓公时的相——管仲在其著作《管子·地员篇》中对乐律学提出了"三分损益"的理论,就是中国最早的律学理论。3 [& K! t3 f+ L3 j S
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《管子·地员篇》是一篇研究土壤学的论文。在这篇论文中,管仲提出了有关音律与农业生产等相关联的论点,并把音的高度和井的深度及植物生长这三者相联系。同时还把宫、商、角、徵、羽等由低到高的一系列音与家畜的鸣声相比拟。
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* ~) a% Y. l2 w& \《管子·地员篇》提出的"三分损益"的意思是把一个音律管分成三份,"损"是"减"(即从三份中减少一份),而"益"则是"增"(即再加三分之一),就是说以一根一定长度的发音管为准,把它减掉三分之一长,就形成了下一个律管,再把这个新律管加上其自身的三分之一长,便又产生出一个新的律管来。这样延续的一损一益,便产生出十二律。
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记载中,管仲实际只相生出了宫、商、角、徵、羽五个音。继管仲之后,《吕氏春秋》的"音律篇"在管仲五音的基础上又继续相生了11次,也就是相生到"清黄钟",使十二律的相生得到完成。但当相生到第11次(即到十二律)后的"清黄钟"时,"清黄钟"不能回到原出发律上,使十二律不能周而复始,这一问题没有得到解决。在此后的近二千年中,中国历代都有一批有识之士对这一律学问题进行了不懈地探索,"三分损益法"在各个时期都有不同的解决办法,当在不同时期进行介绍。, O- d2 W3 o! d" d0 }
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"三分损益法"每制出新的律管与原律管的音高都是上方五度,再下方四度,又上方五度,再下方四度……的关系,但需要再按音高次序调整排列,才能得出十二律,所以它又叫"五度相生律",亦有称之为"五度相生法"。《管子·地圆篇》中的相生方法是先"益"后"损"。
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0 V i' v% W; p"三分损益法"理论是世界上最早制定的"十二律"的理论,比古希腊哲学家、数学家毕达哥拉斯的"律制"要早一个世纪左右。
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7 A" G: P- I% V$ m+ }二、远古和先秦乐舞
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乐舞
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原始社会的音乐是与文学、舞蹈以及原始宗教交织在一起的。大概到了和平安定的"神农氏"时代,也就是母系氏族社会的繁荣时期,音乐已经发展到了相当的水平。对于这一点,可以从葛天氏部落的乐舞中窥见一斑。但原始社会的社会生产力水平毕竟是十分低下的,正是由于生产力低下,人类不能正确地认识自然,所以这一时期的音乐则在很大程度上体现了祖先的原始信仰。他们的这种信仰又往往具体的表现在他们对于"图腾"的顶礼膜拜上。正因为如此,人们在这一时期常用当时艺术的最高形式——音乐、诗歌、舞蹈三位一体的"乐舞"来表示他们对自然力、祖先以及对"图腾"的崇拜上。他们甚至相信,音乐会有一种超自然的力量,它能感动、媚悦神灵,它可以使自然听命于人。用今天的观点来看,这的确是一种迷信,但它却向人们说明了:音乐,从它出现时起便成为一种社会形态,无论如何要受生产力水平的支配,这是中国音乐起源与发展的一个非常重要的历史阶段。# I+ J) {4 g2 n+ A/ u: W! [3 y
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原始社会的乐舞是与原始部落的狩猎、畜牧、播种以及战争等多方面的生活有关。关于这一点,从青海省大通县上孙寨出土的舞蹈纹彩陶中,可以看出,记载中原始先民的那种"击石拊石,百兽率舞"的姿态。在这只属于新石器时代的彩陶盆里,有3组舞者,每组5人,从他们手挽着手列队舞蹈,包括舞者头上下垂的发辫或装饰物和每人都有一个小尾巴来看,很有可能是一种扮演鸟兽的舞蹈。除此而外,在中国的许多地区所发现的岩画中也可以看出乐舞的历史痕迹。
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中国古代文献中记载关于"远古乐舞"的传说大至可分为两类:一类是以"某某氏"命名的氏族部落的"古乐"。如"朱襄氏之乐","伊耆氏之乐","葛天氏之乐"等;另一类是歌颂被尊为古代帝王或歌颂本部落图腾的古乐舞。如黄帝、颛顼、帝喾、帝尧、帝舜和夏禹等原始部落的乐舞。前者其时间一般较早;后者有的已属于部落联盟和向阶级社会过渡阶段的产物,时间一般晚于前者,现择其主要者分述如下:) ]$ h' K; @. L# q, C/ o. d; t0 T
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1、葛天氏、伊耆氏之乐$ o& O9 R, e% C( f* Q
1 o4 r: p9 x# w% G《吕氏春秋·古乐篇》记载了葛天氏部落的乐舞:' _, X+ L) G! n+ e+ V
1 l/ V( L) T; Y"昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阕:一曰《载民》,二曰《玄鸟》,三曰《遂草木》,四曰《奋五谷》,五曰《敬天常》,六曰《达帝功》,七曰《依帝德》,八曰《总禽兽之极》"。3 A! S. @" L0 a2 P, m" A
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这是一部具有史诗性质的乐舞作品。这部作品集中地反映了生活在原始社会葛天氏部落的人民对自己部落祖先——"载民"的歌颂,对自己部落"图腾"——"玄鸟"的崇拜以及他们对畜牧业和农业生产的期望和对大自然的祈求。甲骨文中的舞字很象一个人手持一对牛尾巴或其它动物的尾巴在舞蹈之形,这说明"操牛尾"踏歌而舞在远古乃至商代是一种很普遍的现象。6 J; |( t; @8 ?) Y; w! J2 g
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