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鼓吹乐. ~6 }: |3 n/ L
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在汉以来中国传统音乐中,有一类以打击乐器与吹奏乐器为主的演奏形式和乐种———"鼓吹乐"。这是以打击乐器鼓和管乐器排箫、横笛、笳、角等合奏的音乐,有时也伴有歌唱。大约在秦末汉初之际,鼓吹乐就已在北方汉族与少数民族居住地区流行,当时的鼓吹乐是用鼓、角、笳一起演奏。当鼓吹乐传入中原地区以后,便与中原各地汉族民间音乐相结合,逐渐形成了各种不同的鼓吹乐。汉哀帝时(公元前6----1年)乐府中有"邯郸鼓员"、"江南鼓员"、"淮南鼓员"等可能就是各个不同地区的鼓乐工。从郭茂倩《乐府诗集》中所收汉代鼓吹乐的歌词来看,有相当一部分作品都是汉族民歌,后来被各地的鼓吹乐所吸收。
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鼓吹乐被宫廷采用后,便用于军队、仪仗和宫廷的宴乐之中。由于乐队编制和应用的场合不同,所以使用的乐器和对其称呼也不同。主要有以下几种:
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9 u+ n% [' \; X& a3 R黄门鼓吹:由天子近侍掌握,主要列于殿廷,备食举乐同时亦用于天子专用的"卤簿"(即仪仗)。《西京杂记》载:"汉大驾祠甘泉、汾阳,备千乘万骑,有黄门前、后部鼓吹。"所谓"列殿廷","供卤簿",如同后世"鼓乐"中的"坐乐、行乐"。
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9 h4 h E) H! r8 Z/ K# r横吹:因用横吹(横笛)作为主奏乐器而得名。横吹的乐队一般由鼓、角、横笛等组成,有时还加用筚篥和排箫。横吹的乐曲,有李延年根据张骞从西域带回的乐曲《摩诃兜勒》作为素材创作的《新声二十八解》。《新声二十八解》由《黄鹊》、《陇头》、《出关》、《入关》、《出塞》等二十八首乐曲联缀而成,后人又称之为《汉横吹曲二十八解》。郭茂倩《乐府诗集》中存有《出塞》一首:- ]& }: u: b& _$ [; n
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侯旗出甘泉,奔命入居延。旗作浮云影,阵如明月弦。
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形象地描写了汉武帝为抗击匈奴贵族骚扰,派兵急速出征的威武阵容,歌颂了坚持国家统一作为。、短箫铙歌:也叫骑吹,是用笳、排箫、铙等乐器在马上演奏的军乐。0 V( v: |" ^: f% ]
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关于鼓吹的种类、形式、用途还有多种,只选取其中三种主要形式作以介绍。其实,上述三种鼓吹也并无严格界限,随时代而异。" F, r/ L! ?7 R& u
- T# l" ?2 b" w) n; l2 {1 A鼓吹乐的初级阶段,采自民间而供奉官府,后又为富豪之家所用。到明、清以后,在商业经济影响下发展起来的各种吹打乐种,与汉魏的鼓吹乐亦不无渊源关系。
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: G: F2 E" o) v这里提到的《悲翁》(《思悲翁》)与《高台》(《临高台》)两首乐曲,原来均是汉代短箫铙歌中的歌曲。+ g' E0 u: k3 m0 k1 n4 |) G5 E
2 I m5 d' n' h3 i( |( z6 \, u2 F《思悲翁》描写了一个逃亡在外而其处境艰难的反抗者"悲翁"的思念,说明了鼓吹音乐是来自民间的。
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5 r! L: L, i" E8 \1 a鼓吹乐在三国时期仍继续发展,曹操就曾令缪袭根据汉以来的鼓吹曲调而填写了一些反映当时现实斗争的歌词,如《战荥阳》、《克官渡》等。& `; R1 L/ A, t
* ]/ D- |/ V' K到了南、北朝时期,鼓吹乐在北方得到了新的发展,当时许多少数民族相继进入中原地区,带来了大量本族和外族的音乐文化。在各少数民族中,"鲜卑族"建立的北魏对古代中华民族音乐文化发展做出了很大的贡献。北魏在太武帝统一中国以后,曾大量接受了先进的汉族音乐文化,鼓吹乐在这时利用鲜卑族的曲调,填新词"凡一百五十章",叫做"真人代歌",亦称"代北"。
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从秦、汉建立起统一的国家到魏晋南北朝时期的战乱,中国封建社会经历了一次巨大的波折和考验,从儒家思想被定为经学到魏晋时代的汉经学的崩溃,代之而兴的是门阀士族地主阶级的世界观和人生观。这是一种新的观念体系,它反映了继先秦以来第二次社会形态变异所带来的巨大转折和民族大融合后中国音乐的光辉前景,没有这些,也就没有后来的"盛唐之音"。
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- k& T; [% C' n* b% R! ^中国近古音乐(宋、元、明、清)
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词调歌曲
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一、词调歌曲、白石道人歌曲、元曲和明清小曲
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1、词调歌曲
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2 _& d! ^# H1 [+ O' F/ M0 q) \: C产生于隋唐时期的曲子,流传到宋代被称之为"宋词",或"小唱",在音乐上被称之为"词调",成为宋代歌曲的主要形式。% Z' g U C d" J3 S z
4 P* e9 O) {' x宋代,由于城市经济繁荣和市民阶层壮大,城市中出现了大量的"勾栏"、"瓦肆"(亦称"瓦市")。固定的娱乐和演出场所的出现,使词调能在大都市中进行广泛演出和交流。特别是文人士大夫普遍对这种新音乐形式进行填词,在实践中不断提高曲子词的写作技巧和艺术表现力。与此同时,他们还进行了大量新的创作(当时称之为"自度曲"),大大推动了词调歌曲的发展,使之成为当时一种最流行的歌曲形式。
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4 N$ d# l' c3 H. h在音乐上,词调歌曲由"长短句"组成,使每一个曲牌旋律形成对比和变化,并出现了"减字"、"偷声"、"摊破"、"犯调"等新的音乐形式,使之形成千变万化的色彩,为这一时期歌曲创作注入了新的生命力。4 q% F6 N& c( o) v% @
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词调歌曲在音乐体裁上还分"令"、"引"、"近"、"慢"等不同结构。1746年出版的《九宫大成南北词宫谱》中,所收录的南曲和北曲共有2094个曲牌,连同"变体"共有4466个曲调。其中有相当一部分属于唐、宋曲子的曲调,尽管在辑录中有可能被后人加工,还是可以从中看到唐、宋时期这种歌曲广泛传播的情况。
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宋代词调歌曲在创作上分"婉约"和"豪放"两种风格,这和国家的政治形势密切相连。宋初年,经过一段休养生息以后,社会生产力水平得到了很大提高,出现了暂时的升平景象。虽然这一时期词仍没有脱出晚唐、五代那种"绮靡婉约"的词风,但却比诗歌显得更加坦率和真挚一些,加上北宋封建文化高涨和文人政治地位的提高,范仲淹、欧阳修等人创作了一大批即景抒怀作品;到苏轼时,他一扫宋代前期词的脂香粉气,开创出奇怀逸气、矫首高歌的词风,开南宋张孝祥、辛弃疾等悲歌慷慨、志气昂扬爱国词风之先河,使词调歌曲达到了前所未有的思想和艺术高度。! T9 Q1 I) j: }1 @
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到北宋末期,宋徽宗设置"大晟府",随之出现了所谓的"大晟府词派"。当时的"大晟府"提举周邦彦等人写了大量"自度曲"。周邦彦的词风比较严谨,创作的艺术技巧也很高。特别是他写的"慢词",深受当时最高统治者赏识,凡他填过的词牌,讲究平仄,词句工丽,音乐严格,成为后世填词的典范,对南宋姜夔的词风影响很大。由于他过于讲求歌词格律而忽视内容,故王国维说他"创调之才多,创意之才少"。* R* @0 z0 S9 k: y: j
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到了南宋后期,以姜夔为代表的部分作曲家,比较注意词的内容和音乐形式结合,为人们留下了一部分优秀作品,并有乐谱保留至今,是中国音乐史上极为珍贵的资料,为人们研究中国古代音乐提供了可供参考的音响和资料。 P8 Z1 f1 Q6 @. Y
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2、白石道人歌曲
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3 [# p! Y5 h+ W- U) S1 Z姜夔(约1155-—1221)字尧章,别号"白石道人",江西鄱阳人。他自幼即以诗擅名,并爱好音乐与书法。他从成年开始,屡次参加科举,但都名落孙山,只好去充当幕僚清客。艰辛的生活使得他视野比较广阔。
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* f% o( b; S) o, p) l! P7 S0 k) G中年以后,长住杭州。从他有记年的作品来看,自1176---1206年这30年间,他的年华似乎在飘泊羁旅之中度过。《宋史》其传说,他中晚年以卖字为生,或寄寓官僚门下专事写作诗文,终年六十余岁。1 B9 O7 c: V" C
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姜白石以词著称,其词大多数是纪游和咏物之作,从中也有对于实事的感慨和对自己身世飘零的感叹,是中国古代音乐史上一位非常重要人物。
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+ z8 A' h f) b- c4 g; Q姜白石是宋代著名的文学家,也是一位音乐家。他的音乐作品现存有歌曲17首,古琴曲 1首(《古怨》)。这些作品情感比较真挚,艺术上也很有特色。17首作品都附带"乐谱"(为工尺谱记写,称之为"旁谱"),这是目前仅见的宋代词调曲谱,对于考证、了解宋代音乐情况有着极为重要价值。他的17首歌曲大致分为以下6类:; e* P5 l+ _: |6 q
( d, L1 X$ p, Y, r① 截取唐人大曲中的一部分,即所谓"摘遍"。如《霓裳中序第一》;
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② 取不同宫调的乐曲合成一词调,称之为"犯调"。如《凄凉犯》;/ C6 t5 Y# s5 m+ V+ R
4 k; T* }* l* S+ D! b2 }4 ?5 y. N③ 记录乐工们所演奏的曲谱。如《醉吟商小品》;
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④ 对旧曲加以改编,填入新词。如《徵招》;
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9 Q! B/ o: \: ^9 G' O7 r( \⑤ 依他人词调填词。如《玉梅令》是用范石湖的作曲而填词;* ^! f! W/ ]9 F9 V; Q p
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⑥ "自度曲"或称"自制曲"。
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) q8 B6 A+ Z: l, }1 z" j# _! Q8 e8 b这部分歌曲有12首,是姜白石自己创作的曲调。这些自制曲,均是先成文词而后制曲,因此作品可以不受句度长短的限制,可尽情地发挥其作曲才能,所以艺术性较高,这也是姜白石创作中最有价值的部分。
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$ a+ `( F, E6 L3 o! A宋词与汉乐府、唐诗五言、七言等方整性句式结构不同,它的每个词牌,其名式、结构变化极为复杂。这种长长短短的乐句结构,更适合于表现细致复杂的情绪变化。因此它很快就被新兴的说唱、戏曲艺术所吸收。它的产生对于中国音乐的发展有着极为重要的影响。" e+ S* j' B) m1 u$ t' x9 S1 _, f
; p* c. j3 z2 s5 X# ?& e6 Z3、元散曲7 q4 a0 F0 {$ _3 l k, w8 o' `7 G
9 \+ x- U6 V3 C, k流行于宋代的词调,到元代时逐渐走向僵化,所以知识分子不得不再以民间曲子为源泉,重新寻找和吸取创作营养,在创作的实践中发展了这一形式。到元代时,文人所填写的曲子,被称为"散曲"。7 I; ?2 ~; B" V) V r, @
* I2 S6 @8 {' S1 }' C3 f虽然元代的散曲很少被记录下来,但流传下来的散曲数量仍很多,其在文学上的新突破是以音乐上的新成就为先决条件。/ c8 V8 {2 u+ c
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散曲分为"小令"和"套数"两类。
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小令又叫"叶儿",是只曲,也可以连用两个或三个曲调。+ t* c/ f0 Y% u+ l
5 M. Z& S: v1 C- w# ~. |小令主要是流传在民间的小曲。王骥德在《曲律》中说:"所谓小令,盖市井所唱小曲也"。由于小令的形式短小精悍,便于运用,所以在散曲中,小令的数量为最多,其质量也数小令为高。! U" E1 M i" [' X6 ~# o2 P
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元代著名的关汉卿、马致远、白朴、张养浩、刘致、雎景臣等都曾写过许多散曲。
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! H, V& a4 M: e/ P' Z0 J0 s套数称"套曲"或"散套",是由数首同宫调的只曲联接而成的音乐组合形式。是宋代民间多曲组合形式继续和发展,但已和当时正在盛行的杂剧十分相近。所不同的是,它比杂剧短小,只能唱,不能进行戏剧性的表演。所以,散曲有时又被叫作清曲(即"清唱")。
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7 o( W$ R/ X8 v. j; W中国元代的散曲丰富多彩,其音乐曲调多样,具不同的地方色彩,加上演唱上的口语化、通俗易懂,内容上的直率爽朗、朴实自然,具有很强的现实主义精神,所以,受到了广泛欢迎。 |
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