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——访著名作曲家郝维亚; G% p, H2 i% d3 G7 k& X
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“电影可以比较准确地反映生活原貌，无论是人物的心理节奏还是观众看到的影像，都是对生活的高度模仿。但舞台剧不以忠实地反映生活原始状态为核心。”
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“好听的歌曲、咏叹调一首接一首，因为这些写太多了，最后都不好听了。在歌剧音乐中，音乐表现力、音乐层次并不是很重要，最重要的还是有戏剧矛盾冲突的音乐，这个是更难的。”, l" X- p" i. o; R4 r- X
! H3 j' t1 F0 F X 郝维亚的声音很有磁性： “一江春水向东流，意味着什么？问君能有几多愁啊。”作为第十六届中国上海国际艺术节的开幕大戏，四幕歌剧《一江春水》日前在上海大剧院上演，郝维亚是本剧的作曲。《一江春水》根据1947年上映的电影《一江春水向东流》改编，相比电影，歌剧有一个更加悲怆的结尾：主人公张忠良身边的三个女人素芬、王丽珍和何文艳最后均死去了。“这就是舞台艺术，需要在很小的空间里、很短暂的时间里，给予强大的悲剧意识。这个结尾的调整，在舞台上会很有力量。”郝维亚解释，“还有一个目的，是为了惩罚张忠良。对一个人的折磨和审判，其实不是让他承受肉体的痛苦。设想一下，你爱的三个女人都在瞬间没了，就算你活着，也会有无尽的痛苦伴随，就像一江春水流不尽。”
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/ B( k: Z- P. @) }$ T 几乎把歌剧演唱的声部用全
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5 x$ ^) u5 I# a0 j1 B0 C 在郝维亚看来，电影和舞台剧，是两种大相径庭的艺术形式。“电影可以比较准确地反映生活原貌，无论是人物的心理节奏还是观众看到的影像，都是对生活的高度模仿。但舞台剧不以忠实地反映生活原始状态为核心。”于是，在歌剧《一江春水》里，将原电影中的故事提炼出几组人物关系，在四幕演出中讲述矛盾冲突和人物命运走向。四幕中的故事，分别发生在上海、武汉、重庆、上海。场景高度浓缩，比如第一幕一开场，就是在上流社会的舞会上，张忠良为抗战募捐，王丽珍和何文艳表姐妹，对其一见倾心。
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《一江春水》是郝维亚写的时间跨度最长、故事情节和人物关系最复杂的一部歌剧。2010年接到这个作品的委约，中间断断续续写了4年时间，“最后这一两年时间写得最多，投入大，也比较累”。尤其是最后一幕。“原电影的最后，就是三个女性形象在一场戏里出现，是中国电影史上很有名的一场戏，非常了不起。我们的最后一幕也是在舞会的情境下拉开，悲剧接踵而来，几个人在7分钟内全死光，张力很大。”3 v/ r: R% |/ z
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现在回过头来看，郝维亚发现自己几乎把歌剧演唱的声部用全了。饰演男一号张忠良的廖昌永，是男中音。“男中音的声音总是有很大说服力的。”张忠良的弟弟张忠民，和哥哥走了相反的人生道路，参加革命打游击去了。“这个角色我需要一个男高音，显得年轻一点。”王丽珍的干爹，这个角色适合男低音来唱。
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% E& t! Y2 L* ] 对三个关键的女性形象，郝维亚不想区分孰轻孰重。“如果我把过多的音乐给到原配素芬身上，实际上就是一种态度，意味着我们仅仅把张忠良处理成一个现代版陈世美。”他解释，“对于创作者而言，对人物命运走向的安排，和某种意义上的审判，似乎应该挖掘得深一点。对于弱者的同情是必需的，但似乎应该追问下，是什么原因让他抛弃了自己的妻子，这其中有个性的软弱，面对诱惑的欲罢不能，甚至还有不能回避的8年战争。”把三个女人看得同样重要的郝维亚，最终把抒情女高音和花腔女高音给了素芬和王丽珍，表姐何文艳和一些配角，则唱女中音。
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演出开始那一刻，所有的权利都交给指挥了
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在《一江春水》中，郝维亚和指挥汤沐海、导演易立明等人合作。在他看来，这种合作是微妙的。“7点半演出开始的那一刻，我的任务早已完成，导演的任务也完成了，所有的权利都交给指挥了，所有人上台的表演，灯光、舞台的切换，都是以指挥的速度和要求走的。”
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H2 u* i. y% F d& X 他很感谢这两位合作者。“汤沐海给了我很好的关于创造力和想象力的解释，尤其在音乐上，他对我的音乐的演绎经常出乎我的意料，也经常把我逼到一个很尴尬的境地，总问你还有吗？只要你有想法，我就会把你的想法变得更好。于是作曲家就要不断地自责和自我追问：还有想法吗？”6 h( N4 M8 f7 k
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和易立明是多年老友，郝维亚赞叹他对舞台的强大控制力，“流畅感做得很好”。“他热爱这个题材，贡献了很多主意，《一江春水》这个名字就是他定的，原来跟原电影一样叫《一江春水向东流》。”他介绍，为了这部歌剧，易立明几年前就自己学习了音乐，现在能熟练地阅读钢琴谱和总谱。“在排练时，他永远根据音乐的提示和要求，去调整演员的表演和灯光的变换等等。就凭这一点，他已经是一个很优秀的歌剧导演。”在舞美设计上，郝维亚觉得易立明不是去堆砌，而是通过舞美很强烈地传达出其对人物命运和时代背景的认识。
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写作时永远在强调的是戏剧性
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作为导演，易立明一直强调，戏剧性要跟着音乐走。作为作曲的郝维亚，说自己在写作时永远在强调的则是戏剧性。“熟悉话剧的观众都知道，主人公在一件事情完成之后，往往会有一段内心独白，这个独白往往会有排比句，或者诗意的语言。但如果一个人在舞台上从头到尾都是这样的排比句，你还爱看吗？”他分析，“毫无疑问，观众爱看的还是舞台上的戏剧矛盾冲突，看各种舞台行动。”
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! a: ]5 Q$ W5 E' t. I P 所以，对于歌剧这种以音乐为主的舞台剧，郝维亚创作时，首先要完成的是对戏剧人物的塑造，在战争场面、舞会场面及杀戮场面中，表现人物的命运起伏和喜怒哀乐，“只有把这些完成好了，才能把歌剧推向一个抒情点”。很多人问他，觉得中国歌剧在创作上的问题是什么，他觉得问题就出在：“我们写得太好听了。”“好听的歌曲、咏叹调一首接一首，因为这些写太多了，最后都不好听了。在歌剧音乐中，音乐表现力、音乐层次并不是很重要，最重要的还是有戏剧矛盾冲突的音乐，这个是更难的。”5 a" V; i3 C x" W* u
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“中国歌剧面临的首要问题，其实是创作者自身的问题。”郝维亚说，“不要去指责观众欣赏能力不够，所有的创作者都要问问自己有没有做好。”他认为，只要大家都有做好的决心，更多地学习和分析经典歌剧的方式技巧，对音乐文本、戏剧文本进行研究，从剧本、歌词、音乐，到舞台呈现、指挥、乐队，都用更有力量的方式去表达，我们的歌剧就会有进步。
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