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老舍先生《骆驼祥子》的原作，被誉为其京味作品的经典，多年前就被改编成电影、话剧等艺术形式，而且收效甚好。参与电影和话剧演出的主要演员，或者是当红大腕，或者是后来因此剧一炮打响，变成大腕。 与电影和话剧版的《骆驼祥子》创作不同，在歌剧版的《骆驼祥子》中，主人公祥子和虎妞颇为另类，有些出乎意料。扮演祥子的演员身材壮硕，打破了人们的传统概念，他出场时，谁也没想到他是祥子，待到他的身份被确定，观众们一阵错愕，随即相互低语：“这个祥子可真够胖的，不像是苦力啊。”统观全剧，这个壮硕版的祥子就是一个艳福不浅的倒霉蛋儿。 再说虎妞，在歌剧中她的泼辣、风骚以及对祥子的执著，成为她身上的典型特质，凸显得逼仄，让人无法躲避。虎妞色诱祥子那场则是出乎意外的香艳，编剧大概是在向本山大叔力挺的二人转致敬，这在中国歌剧里也算是开了先河。当年的歌剧《原野》虽标明以“情仇”为主题，但在舞台上表现两性相悦方面几乎难望《骆驼祥子》之项背。回忆一下，大概只有从瑞典回来的赵立新先生，在自己导演和主演的引进版小剧场话剧《婚姻风景》和《审查者》里的舞台演绎，可以与歌剧版《骆驼祥子》的这个香艳桥段一较伯仲。 这部歌剧的音乐写得不错，与前不久听过的《西施》等中国歌剧相比，郭文景的歌剧音乐要入耳得多。他对民族音乐和民族乐器的熟悉，对京味音乐的研究，使得他可以得心应手地把民族音乐元素合理地安置在恰当的位置，让这部歌剧的音乐带上了鲜明的地域风格。如果作曲家能够去除掉音乐中习惯性地掺杂的鬼气，他的音乐或许会更中听。 全剧中的几处大合唱部分都很成功。上下半场的开场合唱，以及第七场结尾时的合唱都是不错的作品。印象最深的当属虎妞死后收尸人的合唱，让人从中嗅到了阴曹地府的味道，这在非宗教类型的音乐中极为少见。 与所有男演员早早就登台亮相不同，剧中第二女主角小福子一直拖到第六场才露面，而且亮相短暂，到第七场就草草以上吊谢幕了。或者是出于愧疚，编剧为她设计了几场独白，提供了很好的咏叹调的机会。只可惜作曲家并没有领会或在意编剧的良苦用心，郭文景只用了一套河北民间小调《小白菜》的变奏曲就把她的唱腔打发了。我之前看过饰演小福子的那位演员在其他剧目的演出，认为她是个颇有潜力的女高音，小福子这个角色留给她发挥的空间远远小于她的能力所及。在演出现场，感觉这位演员努力让自己就合这个简单的小曲儿，她的委屈和无奈，好似一个屠夫提着一把锋利的宰牛刀，面对着一只待杀的瘦鸡。 可能是剧本作者不太熟悉歌剧的演唱特点，抑或是别的什么原因，他所写的歌词都太短，有的甚至像短诗，这使得郭文景不得不让那几句稀有珍贵的词，像抹了油一样在他的曲子里来回打转儿、不断重复。譬如第一场，祥子买了辆新车，和众车夫议论买得值不值，“九十六块现大洋”这几个字，被反复唱个没完没了，就像是穿了双塑料底儿的鞋在什刹海冰面上耍酷，溜溜儿地在原地转了十几个圈愣没挪地方！类似的状况比比皆是，恕不一一列举。 或许剧作者深刻地理解到，歌剧应该是一种以音乐为主，歌词为辅的艺术。因而他谦卑地要把“主角”的位置留给音乐，心甘情愿地让歌词做“小弟”在旁伺候着，绝不喧宾夺主，但效果是他始料未及的。 看得出郭文景使出了浑身解数，拼命地用音乐来补救歌词的孱弱。他调用了各种作曲手法来丰富音乐的动力，以推进剧情的发展，控制情绪的起伏转承，实现曲调的唯美动听。 可以说，歌剧《骆驼祥子》的作曲高于编剧，双方的差距使得这部剧的文学性与音乐性明显的失衡。恰恰是这种失衡，给了作曲家宽敞的发挥空间，使得歌剧《骆驼祥子》收获了不俗的音乐成就。 : ]" J7 l, Y' @9 h
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