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《回家》是一部现实题材的歌剧，是一部围绕江西籍台湾老兵罗旺篼身世演绎的歌剧，是一部事关海峡两岸“亲不亲，打断骨头连着筋”的歌剧……但当“幕前曲”悠然荡起时，笔者却分明感受到某种历史文化的余韵：再不见小桥流水烟笼稻菽千重浪，再不见大漠长河风吹草低见牛羊，镜中分明丝丝白发搔更断，梦里依稀关山万里明月照红妆；再不闻虎啸龙吟大风起兮云飞扬，再不闻月落乌啼夜半钟声到客船，耳畔分明滴滴冷雨打深巷，梦里依稀白发亲娘声声唤儿郎……; Z; \7 X; L2 `) ^* f" M" m8 w# C* a
6 I" r2 l* f; P3 \. }0 u/ N$ q 撇开“幕前曲”那些古典词韵的现代点化，曲中“梦里依稀”才是歌剧主题的深情吟唱——这边是“关山万里明月照红妆”，那边是“白发亲娘声声唤儿郎”……词作者显然着意强化“红妆”与“白发”色彩对比的情感张力，而这事实上是整部歌剧的戏剧张力之所在。歌剧《回家》的五场戏分别是离家、想家、安家、寻家和回家——“离”自1949年而“回”至1988年，这由“离”而“回”的38年，在一个民族的历史上可能只是转眼的“一瞬”，而就个体的生命而言则是终老的“一生”。在这样一个时间跨度中，我们很自然地会想到那些由大陆溃退到宝岛的“台湾老兵”，经歌剧《回家》典型化的“台湾老兵”叫罗旺篼。
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罗旺篼离家的规定情境是他举行安家仪式的婚礼。在“安家”的情境中“离家”，当然是颇具戏剧张力的；但其实，这个“安家”的情境并非只是为着戏剧行为断裂而跌宕出的情感落差，它还是罗旺篼38年来一心求“回”、一生盼“归”的信念维系。与旺篼举行婚礼的姑娘叫文竹，是旺篼两小无猜、青梅竹马的乡里乡亲。在婚礼中一并亮相的，还有旺篼的母亲和表弟——表弟梅盛林是文竹执著的暗恋者。因此，歌剧在由“安家”中叙述“离家”的情感落差时，先行铺垫了旺篼表弟盛林的情感纠结。/ B7 w# Z' b8 N7 p, a$ X! w1 ?
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在笔者看来，编剧的着眼点最初可能是旺篼、文竹、盛林之间某种纠结。不过如果这样来写，文竹可能就要成为歌剧的女首席乃至全剧的“剧核”。但这样便可能会出现一些问题：其一，《回家》的主题是“回”，“回”的主要行动者是旺篼，而文竹只是旺篼的念想；其二，旺篼的念想除了文竹更有家母，就台湾与大陆关联的象征意义而言，老母的位置比文竹显然更贴近题旨；其三，旺篼作为“回”的主要行动者，其性格的成长要在人物的关联中进行，强化文竹不仅会弱化罗母，也无法深化旺篼的长官和长官为之介绍的妻子玉娇。很显然，编剧最初的构思服从了人物性格的成长逻辑，眼下剧中的“剧核”是旺篼，第二、第三号人物就成了罗母与长官。
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所谓“回家”的戏剧张力不是在最终的“回”到家，而是罗旺篼38年来执著的念想和果决的行动。因此，歌剧《回家》的主要情境都设定在宝岛台湾。除了首尾呼应的《离家》与《回家》，中段的三场戏都围绕着罗旺篼在台湾的人生变故来进行。第二场《想家》的规定情境是罗旺篼驻扎的某岛屿前沿阵地，核心事件是他欲偷渡回家而被抓回，幸赖曾是他父亲战友的长官庇护而躲过一劫。第三场的规定情境叫《安家》，主要的叙述是退役的罗旺篼在长官的撮合下娶玉娇完婚；编剧以巧妙的链接在同一场次中简述了文竹的完婚，婚配者是早已“潜伏”着的盛林。编剧的这一比照，倒并非为旺篼找回某种“道德”平衡，其实更体现为编剧结构“形式感”的匹配。如果不能在中段以某种方式“闪回”大陆，旺篼念想的老母等亲人便成了性格模糊的符号，这也会让旺篼“回”的行动显得苍白。第四场《寻家》的规定情境，笔者认为最可贵的是罗旺篼“典型”义涵的升华，将他的“这一个”升华为“这一批”——长官嘱他把同乡同命的“弟兄”带回家……从个人的“偷渡”到同僚的“捎带”，罗旺篼个人的命运折射出时代的转折。 Z' N) @" T- s _0 A
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一部想家、寻家、回家的歌剧，能不能接通地气、贯通乡俗、联通民意，是能否耐听耐看耐琢磨的重要因素。为此，歌剧《回家》从歌词、行动、景观统筹谋划、有机编织。比如众村民聚贺旺篼与文竹的新婚之喜，宛如民谣般唱出“敲起篼篼鼓，竹公抱竹母，一篼发万户，繁茂我家族”。唱到新娘文竹心中的感受时，看到旺篼、盛林二人“一个是心花怒放，一个是黯然神伤；一个像春天的牛牯要发癫，一个像过冬的瓜菜脸带霜”，既符合人物的语言又营造了故事的语境。特别是在38年的漫漫等待和悠悠思念中，编剧撷取了一年一度“腌竹笋”的乡俗……当旺篼终于回到家乡见到家母，38坛“腌竹笋”象征了一种“扯不断、理还乱”的离愁。母亲道是“一年一坛腌竹笋，坛上装满娘挂牵！南山新笋篼篼发，不见儿归年复年”；旺篼道是“你可知腌笋为何咸？是娘苦泪化成盐。泪水滴滴浸竹笋，娘的双眼成枯泉”。乡俗在此已不是客观的呈现，它倾注了难以言表的离愁别绪、苦恋悲情。
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笔者一直认为，民族歌剧在表现手段上应“歌舞并重”，这其实是“以歌舞演故事”的中国戏曲给我们的重要启迪。摒弃舞蹈的歌剧，往往就成了“歌唱的话剧”，使得剧中贴近现实的“话剧行动”与偏离现实的“歌唱语言”十分不匹配。戏曲艺术谙悉受众的观赏心理，力倡“无声不歌、无动不舞”，使语言和动作都处于一种韵律化、造型美的表现之中。歌剧《回家》意识到这种“匹配”的重要性，有意识在具体场景以及场次连接部设置生活化的“歌舞”情境，取得了很好的效果。特别是“连接部”说书人的“说唱”，强化了歌剧的音乐性，使歌剧真正成了一种“按戏剧冲突来组织、展开与升华的音乐”。
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