) D" S. c/ P* N$ { 在一般人看来，上世纪80年代初中国的社会环境，很难圆刘星的这两个“寻找”之梦，它们不仅是理想主义的，而且还要冒很大的风险。但不屑于生活戒律的刘星不在乎这一切，心志已立，他便义无反顾，从哈尔滨到北京，再从北京到上海，一步步走向自己认定的目标。 3 U! P$ b3 Y3 F 9 E. h* Z4 O: E7 _( L 经历了近20年的拼打、积累，他于2003年在上海莫干山路50号建立了完全属于自己的“半度音乐制作有限公司”，这个公司集录音、制作、出版、音乐沙龙、国乐雅集于一体，先后举行雅集型音乐会165场，出版半度公司录制的唱片14张，如《苗》《侗族大歌》《侗族情歌》，和刘星的各类作品如《湖》《树》《大洋洲》《音乐瞬间》《魔境十日》（New Age系列，前三张为刘星作曲）等，另有雅集音乐会现场录音唱片《出水莲》《流水》。目前，“半度”的雅集型音乐会，已经成为上海民乐发烧友们最向往的听赏场所之一，半度所出的所有唱片，也成了中外专业音乐家必藏的音响。特别是刘星和他的团队亲赴黔东南录制的《苗》，无论是录音观念、音响质量、文案记录、封面设计，皆为国际一流。作为一个小小的民间公司，半度用自己卓越的制乐理念、高品质的策划，在上海赢得了越来越好的声誉。30年前要寻找“生存”之道的意念，变成“半度”顺水顺风的良性运作。刘星最终圆了自己的第一个“寻找”之梦。: [2 ~1 m1 L( n1 h/ k
. B. i' ^! ^" r8 A9 D 刘星自幼学习月琴，是当代中国月琴名家冯少先的嫡传之一，也是刘星在上音的专业，但进入上音后，他发现自己更喜欢钢琴、吉他，也常常用中阮给同学伴奏，无形间与这件乐器初结琴缘。在北京，他弹奏吉它演唱为自己积攒生活费，同时开始编写中阮练习曲和教学，他喜欢上了这件乐器，并开始酝酿《云南回忆》一曲的写作。有一次，他把自己无意间琢磨出的几个片段弹给指挥家闫惠昌听，对方大为称赞，建议他写成三个乐章的中阮协奏曲。有“知音”挚友的指认，加上自己那个时期不可抑止的创作激情，《云南回忆》最终于1986年完成，1987年在北京由张鑫华与中央民族乐团首演。这是他“失业”后写出的第一首大型作品。谁也没有想到，过去在乐队中被认为是“业务差”代名词的“阮”竟然潜藏着如此丰富的表现力，竟能演奏结构如此庞大的乐曲，竟然有如此复杂多样的技巧！历史上这件用文人名字命名的乐器，今天在一个青年作曲家的佳作中精彩“现身”，一部杰作恢复了一件乐器的荣誉，甚而为它划出一个艺术的新时代，人在其中也再次展现出他伟大的创造力量。自《云南回忆》首演以后，刘星就把主要精力投入“阮乐”的创作、演奏、教学和推展上，20多年来，他系统编写阮教材、从事阮教学，改编并出版中外古典名曲《广陵散》和《巴赫无伴奏大提琴组曲》《琴歌》，创作《孤芳自赏》《第二中阮协奏曲》《山歌》等一大批阮乐，至此，他30年前为阮寻找“生存”出路的朦胧意念，也开花结果，梦想成真。
既是编者、作者，又是歌者、奏者，同时还是自己作品的听赏者 * X* G+ Z' W$ B6 G! j4 ~( h% M4 g* m( D7 |) i
《云南回忆》获得成功所产生的效应是长远的、多方面的。毫不夸张地说，二十多年来，它已成为所有阮演奏家最喜欢的曲目，也是考验其技艺水准的第一曲。其影响达到了人人爱听、人人爱奏的程度，无论你在中国大陆，或者在港、台地区，还是新、马，只要有阮，就有可能听到《云南回忆》，极而言之，它成了现代阮乐的一首经典，也成为阮身份的一个标志。那么，这样的广泛传播，这样的效应是怎么发生的呢？用一句话回答：就是它来自作品本身。2 }8 l/ L$ ?$ n1 u
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1988年，《云南回忆》在香港演出并准备在电台播出时，一位职业乐评人梁宝耳在《信报》（1988年4月27日）写了一篇短评。他说，在《云南回忆》中完全听不到“例行公事式的乐句，但整首作品流露出中国音乐的韵味”；“所用和声新颖而不新奇……更不以制造怪诞抢耳音响为目的”；“曲式及乐句、乐段之组合十分符合美学原理，对照中有均衡，均衡中有变化”；“主题乐句十分有个性，证明作曲者有运用乐音组成有格局之旋律之才华，是一位伟大作曲家之标志”；作者是“作曲技术主人而非技术奴隶，刘星将来必成为国际之作曲大师”。应该说，该文所给出的评语，并不过分，是一位对民乐有独到见解的乐评家的心语。% g/ l, f; y1 s1 d. e8 L/ j3 I
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为了进一步探寻《云南回忆》的创作过程，我日前与刘星有过一次长谈。其中的一个问题是，《云南回忆》是怎么写成的？ * v9 w, d5 Y. T* s. ^ q 3 b( d& a: Q: @/ }0 ~( I 刘星说，《云南回忆》不是用笔“写”的，而是用手“弹”出来的。从最初主题的酝酿，到全曲基本轮廓的完成，他都是通过自己弹奏，自己听、审，等自己满意后再记录下来的。这应该是作为演奏家刘星的一种特殊创作方式。它立即让我联想到，我们古往今来的无数优秀的民间艺术家们，在他们进行民歌、民间器乐的“创作”时，既是编者、作者，又是歌者、奏者（所谓表演），同时还是自己作品的听赏者。正是在这样“三位一体”的音乐实践中，才产生了千千万万首优秀的民间歌曲和民间器乐作品。对于熟悉阮这件乐器演奏技巧、充满创作冲动、学过现代作曲技巧而又不愿意循规蹈矩、才智皆备的刘星而言，他“选择”这种具有深厚传统的民间创作方式，是顺理成章的，也被证明是成功的。其实，说“弹”出来只是一种“表”，从“心”里流淌出来才是它的“里”。( e8 P7 K; @6 W: Z; m9 N
/ W' V+ H0 e8 X3 P; O t 刘星说，《云南回忆》的独奏和协奏是同步构思、同步写出，而不是完成独奏部分的写作后再回头考虑乐队音乐的。当他对一段独奏音乐基本满意时，他不仅已经有了乐队音乐的“腹稿”，而且还会让乐队继续往前延伸，等到这个段落可以暂时停顿时，他再回头根据乐队音乐的织体和情绪“弹”出独奏部分。这可能又是“刘氏作曲”的一种特殊方式，我们无须判断它有无普遍性，但可以肯定，采用“同步”写作方式，既可以给独奏与乐队音乐充分发挥的空间，又能保证其结构与语意的整体性和统一性。《云南回忆》三个乐章的音乐之所以给人流丽、明畅、气贯长虹般的感受，似乎与这种写作方式不无关系。7 V# W3 u4 r3 j- t: o0 {; O7 N2 b
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都市丛林中的现代“隐者” 4 V3 W* m ~" J' J' y" y( x# C L 4 e1 H9 B. B' u/ m, N 刘星说，他写作品一向很“慢”。前不久刚刚出版的《琴歌》专辑中，有几首是他编配并演奏的，一首这样的属于伴奏性质的乐曲，他要写好几个月。《云南回忆》从酝酿“弹”出七八分钟的片段，直到1987年首演，实际上也写了三四年。他准备今年10月交出的《第二中阮协奏曲》，十几年前已经开始构思，近期才正式动笔，而最后完成，恐怕还要半年左右。对于他来说，“慢”其实不完全是习惯，而是一种创作理念和创作态度，是一种以敬畏之心对待音乐创作的严肃态度。前不久在一次座谈会上听一位中年作曲家说，他过去写东西很快，但最近几年他总是提醒自己：慢一点，再慢一点。为什么？慢一点可以有时间思考，慢一点可以有多种选择，慢一点可以让乐思沉淀，最重要的是，慢一点可以保证作品质量。前面提到刘星为琴歌写的乐队伴奏，以他对民乐队的熟悉程度，一两天写出来一首也照样能过得去。可是当你听这些用几个月写出的音乐，不仅为歌唱做了充分的铺垫和烘托，更成为歌唱本身不可分割的组成部分。 : o* S W! v/ x; s. r* i6 o 0 r0 D9 ]: j* ?8 \8 L* q7 C 多年以前，刘星在上海浦东高楼林立的一个角落里租下一个小小的单元，用作自己的“工作室”，每晚工作到凌晨三点，翌日中午起来，下午再开始写作、练琴、教学。积习已成，从未改变。除了与音乐有关，非出席参与不可的事情之外，他总是力求自己与“外边的世界”保持一定的距离，以便让这个自己理想的都市丛林尽量安静些、尽量纯粹些。刘星的选择，常常让我想到古代的文人逸士们，为远离纷乱的人世，他们遁入山野乡村，磨砺心志，著述立说，由此成大业者不乏其人。而刘星却可以隐于中国现代化、信息化速度最快的都市一角，日出而息，日落而作，心安理得，默默以行。当人们听赏到他一首首苦心孤诣、精细打磨出来的新作时，最先涌入心头的，应该是一份深深的敬意！
