让-雅克-卢梭的音乐美学思想

卢梭是18世纪法国著名的启蒙思想家和文学家，同时也是一位自学成才的作曲家和音乐理论家。在提出了一系列重要的政治、哲学和社会见解、创作了大量文学作品的同时，卢梭在音乐美学领域也有许多著述，并对音乐的本质、内容和形式有着独到的见解。卢梭的音乐美学思想是他整个哲学-社会-文艺思想体系的有机成分，在很大程度上体现了启蒙思想和即将到来的浪漫主义文艺的新主张，并对后世产生了深远影响。本文根据卢梭在这方面的主要著述，对其音乐美学思想做一初步的整理与探讨。

　　[关键词]音乐的情感本质 音乐的模仿性 旋律的统一性

　　引论

　　让-雅克-卢梭（Jean-Jacques Rousseau 1712-1768）作为启蒙思想家和天才的抒情作家的地位是无人质疑的，但作为音乐家的卢梭在许多人看来却是十分奇怪的。一方面，学者们承认他是个作曲家和理论家，也不否认他在音乐美学史上的影响，另一方面，他们中许多人认为他只是个“自称的音乐家”，并以一种轻蔑的口吻谈起他的音乐活动，似乎他贸然闯进一个本与他无关的境地。

　　事实上，卢梭的音乐生涯要远远早于他的文学和哲学生涯，他对音乐的了解和迷恋也在哲学研究和文学创作之前。他自己声称“可以肯定，我是为音乐而生的，”不仅如此，在他一生的大多数时候，他的确是以音乐为职业养活自己的：在去巴黎之前，他曾做过音乐教师，在巴黎混迹的头几年，写了好些歌剧和小曲，当他的歌剧《乡村日者》大获成功后，他却干起了乐谱抄写员的工作。在不自觉地成为百科全书派的主要思想家前，他一直盼望着能以作曲家的身份立足于社会；在空前激烈的歌剧论战中，他也是以音乐家而不是作家或哲学家的立场发表言论的。终其一生，音乐对于他来说，实在和文字一样重要，即使在后世看来，作为音乐家的卢梭远不如文学家卢梭知名。

　　在他的青年时代，他努力地通过一切渠道获得有关作曲的知识，但除了个别的和一些音乐家上课外，主要依靠自学，1740年和1741年，“为了试一试能不能独自写一部歌剧”，他终于完成了最初的两部抒情悲剧，《伊菲斯与阿那克萨莱特》（Iphis et Anaxarete）和《新世界的发现》（La Decouverte du nouveau monde）这两部作品都模仿着时下流行的法国歌剧的风格，这种风格后来被卢梭严厉的批判；而这两部倒霉的作品也被作者付之一炬。1742 年，他又苦心孤诣地发明了一种新式的数字记谱法，并怀着成为音乐家的梦想去了巴黎，1743年，他发表了关于这种记谱法的专论《论当代音乐》（La Dissertation sur la musique moderne），希望能得到科学院的认可。

　　卢梭缺乏做音乐家的天才，更没有做音乐家的运气，先是他的记谱法被法兰西学院拒绝（因为三位评审委员“都是杰出之士，但是没有一个懂得音乐”），然后他的作曲事业也并不顺遂。他花了三年时间完成了歌剧《风流诗神》（Muses galantes），拿去呈献给有名的音乐保护人普布利尼埃尔，却在彩排后遭到拉莫粗暴地指责，后者并声称卢梭的作品中剽窃了某些意大利音乐的片断。本来黎希留首相在听了他的作品后大加赞赏，建议他把拉莫配乐的伏尔泰剧本《纳瓦尔公主》（La princesse de Navarre）改写成《拉米尔的庆典》（les Fetes de Ramire），但这个改写本却受到批评，又被送回到拉莫手里。卢梭认为拉莫“有翻手为云覆手为雨的势利”，正是拉莫的阻挠，使他不能伸展才华。他的作曲家生涯变得困顿而迷茫，他对原先尊崇的法国歌剧开始产生怀疑乃至反感。而在此前（1743-1745），他曾游历至威尼斯，为意大利歌剧所深深打动，对意大利和法国音乐的比较使他对音乐的兴趣逐渐由作曲部分地转向美学；这之后的几年间（1746-1748），卢梭废寝忘食地阅读各种书籍，不仅思考音乐问题，也观察社会生活的各个方面，这些理论和思考的积累为他作为思想家和音乐美学家的成就都打下了基础，他的革命性的社会哲学思想和有关音乐的独到见解都在不知觉中培育萌生。从1749年开始，他将主要精力用于政治论文、文学作品和音乐美学与评论文章的写作，逐渐构筑起自己的思想体系。1752年，他的歌剧《乡村日者》（Le Devin du Village）的大获成功，好像是时来运转的信号。这部作品风靡一时，在法国和法国之外竟出现了好些仿作，尤其影响到德国的歌唱剧，但这一插曲并没有使卢梭复燃起早先的梦想，这之后，他几乎不再作曲了而专事著述了。

　　在撰写了大量脍炙人口的哲学、文学和政治著作的同时，卢梭也致力于音乐美学和音乐理论的探索和研究，并在这方面留下了不少在当时和后世都具有相当影响力的论文和专著。时至今日，作为歌剧作者的卢梭几乎已被人遗忘，但他在音乐思想史上的地位却无人质疑，并且屡有音乐学者撰文检讨他的音乐美学思想中的前瞻性和特异性。如果说卢梭是法国启蒙哲学的最主要代表之一，是法国大革命的精神导师，是欧洲浪漫主义文学的第一位大师，那么，他同样也是浪漫主义音乐美学的奠基人。

　　卢梭的音乐美学思想集中体现在几部最重要的音乐论著中：即1753年于“趣歌剧之战”正酣之际写于巴黎的《论法国音乐的信》，这封信的发表给本已充满火药味儿的论战又浇上了一桶热油，从而将论战推向了顶峰。这篇妙文也成为这场交织着个人恩怨的音乐美学大辩论中最重要的文献。1756-1761年间写作的《论语言的起源》是一部苦心经营的学术著作，出版于1764年，该书的前半部论述语言（主要是以诗歌为代表的文学语言）在西方的产生、发展、“衰落”，后半部则集中论述音乐的起源、与语言的关系、音乐诸要素的地位与作用等，卢梭音乐美学思想中许多重要的观念与观点在这里得到了系统的表述。

　　成书于1764年，出版于1768年的《音乐辞典》是卢梭整个音乐思想和理论成就的总结性著作。此外，他的大量音乐和艺术批评著作、哲学和政治论著、文学作品以及书信和自转中，也有许多篇幅谈到对音乐创作、表现和接受的见解和认识，这些文字一同构成了一个较为完整的音乐美学体系。

　　第一节 卢梭音乐美学思想的主要观点

　　卢梭既是启蒙运动的主将，又是浪漫主义文艺思潮在创作和理论上的先驱，他的音乐活动和音乐美学都具有鲜明的时代特征和个性特点，体现出与法国古典主义音乐美学观念的深刻对立。虽然，古典主义与浪漫主义在音乐本体上都持“他律论”的观点，即认为音乐的本质和音乐表现的内容在音响形式之外，但古典主义音乐美学（其实也是整个法国古典主义文艺思想）所认同的音乐本质体现在个人之外的客观世界的先验法则里，其哲学基础是自笛卡尔以来的唯心主义理性哲学，其政治基础是路易十四时代的中央集权的专制政体，其文艺和音乐实践的源泉是自莫里哀、高乃依、拉辛和吕利以来的宫廷戏剧和音乐的传统，这一切在启蒙主义思想家那里遭到了不同程度的抵制和批判，而坚持“情感论”音乐美学观的卢梭是他们中最激进的一个。

　　小布尔乔亚出身的日内瓦公民卢梭，从根本上否认君主专制政体和古典主义文艺（包括音乐）的天然合理性和普遍性，这一惯地体现在他的政治理论和文学著作中。以感觉和经验为依据的泛神论哲学、强调艺术作品中个人主观情感的非理性情结、以托古为名的对淳朴、原始的自然状态的追求支配着卢梭的全部思想和文艺活动，也必然深刻地渗入了他的音乐美学思想，而上述思想特征在很大程度上，正是从18世纪下半叶滥觞的浪漫主义音乐创作和思想的出发点。

　　下面分别叙述卢梭音乐美学思想的主要方面。

　　一 音乐的情感本质和音乐的起源

　　（一）作为音乐本质的情感

　　卢梭认为音乐的本质是对情感的模仿，而音乐和语言共同源自人类表达激情的需要。

　　在《音乐辞典》中具有纲领性的长条“音乐”中，卢梭写道：“音乐是以悦耳的方式把音结合起来的艺术。当我们试图找出这些结合的原则和它引起我们快感的原因时，这一艺术就成为科学。”在卢梭看来，音乐就一般意义上具有两个层面：即作为艺术的音乐和作为科学的音乐，虽然在这里他没有指出二者的关系，但从以后的叙述中可以发现，在卢梭那里，科学的音乐是应当服从或服务于艺术的音乐的。

　　这一词条中有关音乐的分类的说明，最能揭示出作者对音乐本质的看法。首先，“音乐被自然地分为理论音乐和实践音乐两类”，所谓“理论音乐”，是有关“音乐的材质（matiere）的知识”，即我们所谓的乐理；而“实践音乐”是“运用这些理论原则的艺术”，即我们所说的作曲。这种分类法不过是作者引述前人的定见，不难看出，它针对的是作为科学的音乐，而与音乐作用于我们的心灵与否无关。

　　随即，卢梭从“艺术的音乐”角度提出了自己的分类法：“我们可以并且应当将音乐分为‘自然的’和‘模仿的’”。在他看来，“自然的音乐”只是从物理层面上作用于感官，使人产生出单纯的快感，“而一点不会给心灵留下印象”，这种音乐，以卢梭的审美口味观之，缺乏情感与道德的意义。这类音乐，包括歌曲、颂歌、短歌等，这些音乐“不过是将曲调合在一块儿，不过是和声化的音乐”。而与之相对，“模仿的音乐”“以生气勃勃的抑扬顿挫，表现各种感情，描绘各种图景，叙述各种事物，使（音乐的）全部天性服从于精妙的模仿，将能打动人类的情感带给心灵”。而这样的音乐就是用于戏剧或舞台上的音乐，是与语言声调结合的旋律，能情动于中，移风易俗，它的典范便是古希腊的诗剧。

　　既然音乐是艺术，而非纯粹的科学，既然音乐除了给人以听觉感官的愉悦之外，还具有触及心灵、传达某种情感涵义的作用，那么，将“能打动人类的情感带给心灵”的“模仿音乐”无疑是比只具有物理作用的“自然音乐”更能代表音乐艺术的本质：“或许音符或和弦的序进会使我片刻间陶醉，但若要让我心醉神迷，就需要某些能打动我的音符与和弦之外的东西。”在这一点上，卢梭和启蒙思想家乃至古典主义美学家都强调音乐必须“言之有物”，而不仅仅是纯粹音响形式的组合。“每个人在倾听美丽的声响时都得到愉悦，但如果这种愉悦不伴随着人们熟悉的旋律化的起伏曲折的话，就不能取悦于人或只是纯感官的娱乐。”故而，音乐的内容不在音响形式本身带来的听觉的和谐，而是音响形式所带来的具有启发性的某些感受，这种感受的产生还依赖于音乐的文化背景和接受环境（如“趣味”Gout,参见第二节第二部分）。音乐的终极任务也不止于用音响形式还原或模拟语言的抑扬顿挫或自然界的各种声响，而是通过这些模仿过程，激起内心的激情，达到触及心灵的道德目的。而卢梭对音乐感受的理解既不同于生理性的官能反映，也不能混同于理性的审视（如对音乐音响加以数学式的分析）所带来的快乐：“任何要对感觉的力量作出哲学解析的人，已开始就要区分纯感官的印象、理智性的印象和道德的印象……他要避免把感觉对象本身所没有的、或是从它们所象征的心灵的情感那里获得的力量错误地视为其本来固有之物。”所以，“模仿音乐”最根本的内容在于情感的运动，而这种情感之区别于纯感官和纯理智的印象，在于其道德目的。这种道德的实质则来自于卢梭的社会和伦理思想中的小资产阶级理想的情感与生活观念。（参见第二节之“三”）

　（二）音乐与语言的共同起源

　　从音乐的情感本质不能不上溯到卢梭音乐美学思想体系的另一个重要方面，即在音乐起源问题上音乐与语言的同源性。这一观点在《论语言的起源》一文中得到了详尽而系统地阐述。在第十二章“音乐的起源”中，作者开宗明义地写道：

　　“随着人声的发展，各种不同的激情培育出与之相应的最初的话语或音调……重音的多寡、语调的抑扬都取决于它们附着的感情。终止停顿和声调曲折与音节步伐一同形成，激情促使官能发声，并尽力修饰塑造人声，这样，诗句、歌曲和话语便同源而生。”这表明各种语言和音乐（当然是“声乐”）的“系统”是由于人类情感表达的需要而逐渐形成的，语言和音乐从一开始就是一物之两面，二者都是激情的产物，而在语言和音乐中，最先产生也是最本质的形式乃是诗歌和旋律：

　　“最初的历史、演说和法律都以诗的形式出现，韵文总是先于散文出现，事实理当如此，因为激情先于理智。音乐也是如此，没有别的音乐形式先于旋律，没有别的旋律形式先于说话时的各种声响”。从这两种声音现象的内部机制来看，构成音乐旋律的基本要素和构成诗歌语言的基本要素质间存在着一一对应的关系：

　　“就其基础而言，我可断定：最先的交谈就是最先的歌曲——周期性的反复和节奏的长短以及重音的旋律化的起伏在造就语言的同时也诞生了诗歌和音乐。……

　　“重音形成曲调，音节长短形成旋律时值，人们用音调和节奏唱就如同用语句和语音说一样。”

　　从某种意义上讲，音乐的旋律是对韵律化语言表达的深化。“一种只有词句和声音的语言是远不够丰富的；它固然可以表达出意思，但如果还要表达种种感情和意象，就还需要节奏与音调，这便是旋律，这也是希腊语所具有的和我们的语言所缺乏的特质。”这就是说，音乐（旋律）的出现是为了更好的表达语言（诗歌）中所蕴含的情感涵义以及为卢梭所一贯强调的道德内涵——这就是卢梭所认定的音乐的本质与内容。

　　我们都知道，从诗歌到旋律（将诗歌的韵律、节奏、长短、语调转化为旋律的音高、节奏、强拍、时值）在古代是一个极为自然而普遍的现象，这反映在上古各民族说唱性的史诗传奇中。而在卢梭看来，只有那些具有音乐性的文学语言（如希腊语和意大利语）才能最典型地代表这一现象，而他的母语——法语则在他的著作中成为先天不良而后天畸形的批判对象。他立即以古希腊的史诗和诗剧为例来证明自己的论点：

　　“我们总是为希腊的诗歌和音乐中所蕴含的雄辩的奇妙效果所慑服；可我们却不能设想这种效果出现在我们的语言中，因为在那里我们从未体会到与希腊语言相对应的东西”，一旦将这种音乐般的语言翻译成法语就会变得索然无味，味同嚼蜡。因为前者天然自成，后者却雕琢矫饰。

　　（三）原始即本质的审美尺度和价值观念

　　古希腊诗乐一体的艺术在卢梭看来永远是音乐和诗歌的最高典范，最完美的体现出音乐的情感本质，而古希腊音乐的某些形态特征被他视作优秀的音乐所必备的要素。在这里，诗歌和旋律都是极为自然而简朴的，有明确易懂的含义，具有深动的表情，符合道德和情感的目的，是典范的文学与音乐。单声部的、伴随着诗歌的古希腊音乐体现了卢梭所认为的音乐的本质和精义，是音乐的理想状态。与之相对，自中世纪以降的西欧音乐的发展在卢梭看来却代表了音乐艺术的堕落与蜕变，是对音乐本质的偏离。在《论语言的起源》的最后一章“音乐是如何堕落的”里，卢梭毫无顾忌地发挥了他的这一完美的偏见：

　　“随着音乐语言的完善，旋律被置于新的规则之下，不知不觉地丧失了它古老的力量，音调的曲折柔韧被牺牲给数字和音程。……模仿的法则越多，模仿的效果就越少。”音乐的堕落的实质，对卢梭而言，就是脱离了与诗歌相结合的简朴形式，不再靠旋律的丰富去模拟情感的律动，而独立地发展出不依赖于文学语言的自身的体系；与此相应，语言在和音乐分离后，自身的音乐性也越来越少，诗歌丧失了动人的节奏和旋律感，靠着理论说教和语法逻辑去打动读者。这种堕落甚至在古代就已开始了，而他所列举的一桩桩堕落的事实其实就是我们所津津乐道的西欧音乐发展进步的历程。卢梭最后总结道：“旋律被遗忘了，所有的注意力被引向和声，万事万物最终被集中到这新事物上。风格、音阶、调式都被重新审视。……我们的音乐体系渐渐变成纯和声的。因而，它丧失了词语的重音和几乎全部活力是不足为奇的。”这就是说，“自然的音乐”取代了过去“模仿的音乐”的中心地位，“它的效果被限制在纯物理的共鸣之中”。音乐失掉了它本该具有的内容——情感和道德作用，因为“自然音乐”的形式与之无关。

　　在卢梭看来，随着理性的进步，语言和音乐自身的法则都不断完善，从而导致了二者的分离。这种“理性”实在是野蛮人入侵欧洲后荡涤一切古代的优美精华后，在中世纪不毛的废墟中，在和荷马、品达与萨福的时代决然隔离的环境中逐渐生发的。就音乐来说，旋律的主体地位被对位与和声所取代，这就意味着音乐不再是对激情的模仿和对语言的衬托，而成为一种建立在数理基础上的自在体系的产物，这种音乐是“自然的”而非“模仿的”，它只具有物理的作用，而不能对人的心灵产生情感和道德的作用。在这种音乐语法之下，古代音乐所具有的丰富材料（如各种调式、旋法和音阶）逐渐被遗忘，而一种貌似严密、富于逻辑性的和声功能体系篡夺了原先旋律的中心地位。

　　卢梭以一种割席谈经的狷介之气完全否定了欧洲多声部音乐的理论与实践的发展（这一理论发展的集大成者在卢梭的时代正是他的敌人拉莫），并且亮出了作为他的音乐美学思想的认识论基础的底牌：原始=本质=精华。音乐的形式越发展，就离它的本质越远；加在音乐形式上的理性因素越多，作为音乐内容的情感因素就越少。这与他的成名作《论科学与艺术》中的观点是完全一致的。科学与艺术的进步对道德不仅无助，而且有害，“我们的灵魂被腐蚀的程度与我们的科学和艺术完善进步的程度成比例”；在18世纪的法国，诗歌和音乐都偏离了它们原初的本质，变得日渐繁复、雕饰和虚伪，理性的因素取代了感性，艺术不再打动人心，宫廷的戏剧和歌剧就是这种凌迟的直接表象。而意大利趣歌剧从某种程度上体现了卢梭所赞成的美学观点，是与法国歌剧相对立的当代音乐的例子。

　　由音乐的起源及其中蕴含的音乐的本质，衍生出另外两个极为重要的美学观念，即音乐的模仿性和旋律的统一性（及其对于其他音乐要素的优越性）。

　　二 音乐的模仿性——音乐的本质在音乐内容上的表现

　　（一）卢梭的音乐模仿观念

　　音乐的模仿性（L’imitation musicale）是卢梭音乐美学思想体系的重要内容，也是其所极力鼓吹的音乐的情感本质和道德作用在音乐内容上的体现。卢梭认为，模仿乃是一切艺术（无论视觉还是听觉，无论时间还是空间）所共有的特性，音乐的模仿与其它艺术门类的模仿既联系又区别。他在《音乐辞典-模仿》中写道：“悲剧或戏剧音乐在模仿性上与诗歌和绘画如出一辙。诚如巴铎先生所指出的，这是所有艺术相互联系的共同原则，但在不同的艺术种类中，其含义是不同的。”

　　音乐艺术（在卢梭看来其实只是旋律）模仿的对象可以是自然界和人类的种种直观听觉现象，可以是对语言音调和抑扬的摹写和夸张，也可以是仅凭声音以“通感”或“联觉”的方式同构出的各种视觉现象，但音乐之所以成为一种艺术（Beaux arts），是因为音乐具有触及心灵的道德作用，而这种道德作用的产生，在于音乐旋律模仿了激情的变化运动。激情本身是人的内心对于外界事物的反映，所以音乐模仿自然实际是模仿自然在内心中引起的感受。由此可见，音乐模仿性最核心的方面是模仿人的情感运动，而这一模仿过程，只是由旋律完成的。正是在这一点上，卢梭的音乐模仿论独树一帜，也成为他与同时代激烈论战的焦点之一。

　　在略论了诗歌和绘画中的模仿后，卢梭指出：“音乐籍着听觉也有属于自己的模仿领域，但同时却能描绘出世间万物，即便是纯视觉的对象，它以不可思议的魔力，让耳朵成为眼睛，而最奇妙的莫过于以运动为本性的音乐却能勾勒静止的氛围”。卢梭阐明了音乐模仿的特殊性，但认识到音乐仅仅模拟各种直观的声像和视像是不够的，还必须看到：“音乐通过以某种感觉激起一种类似的深情——这种情绪也可由别的感觉来引起——的方式在内心深处打动了我们”。这一认识连接起了音乐模仿的特殊形式和作为音乐模仿对象本质的情感内容，这就是为什么“音乐不直接指代事物本身，而是在灵魂中激起和看到它们时感受相同的运动”。这即是说，音乐在模仿自然事物时，不是直接的再现出自然声响在乐音中的对应物，而是间接的唤起我们在感觉到这一自然事物时的心理运动。作曲家的任务，主要就是将内心运动转化为类似的音乐旋律。这种运动，属于喜怒哀乐的情感和激情的心理形式，却成为音乐最有效和最成功的模仿对象。音乐具有道德作用正因为模仿作曲者内心感受的曲调又在听者的心中激起了相应的情感，否则，如果音乐只能带来一些听觉上的和谐和快感，它就不是艺术，而只是某种科学。

　　我们虽然从卢梭有关音乐的情感本质的论述中获得了音乐模仿情感作为自身本质内容的初步印象，但作者有关音乐模仿性的分析更让我们了解到这一过程的内在必然性。联系到上节中对音乐的分类，音乐模仿性直接对应了“模仿音乐”这一代表音乐本质的概念，“模仿音乐（musique imitative）拥有触及心灵的力量，这力量被卢梭称为道德效用（effets moraux）；而自然音乐（musique naturelle）只能产生物理效用(effets phsyques)”。

　　我们必须注意到，卢梭直接地谈论“悲剧和戏剧的音乐”的模仿，在他看来，唯有这种与诗歌相结合的体裁才是最接近音乐本质的，因为这种作品中的音乐，其情感内容为文学情节所限定，其形式也必须以伴随歌词的声乐旋律为核心：“对我们来说，一首旋律中的声音不仅作为声音，同样也是我们的情感和感受的表征。”构成旋律的音不仅仅具有乐学上的意义，更重要的是成为情绪和感觉的对应物。它们的含义是双重的：抽象的数理和具象的审美。他念念不忘地宣称实现音乐模仿情感乃至所有对象的唯一形式要素只是旋律，而和声绝不能起到半点模仿作用：“和声在拟声的音乐里只不过是次要的附属品；按本意说的和声里根本没有什么模拟的原则。……只有旋律才是产生激情曲调的那种无敌的力量；一切音乐作用于精神的力量就是从它那里出来的”。在他看来，和声是纯粹抽象的科学体系，除了和谐的音响外，没有情感和道德价值，如果不和旋律结合，便不能参与音乐对激情的模仿；而且，就连和声的这种“悦耳”的功能，也不是四海皆准的，它不过是西欧音乐发展的一个阶段性现象。这种由音乐的情感本质和音乐模仿性衍生出的重视旋律、轻视和声的观点发展成卢梭在音乐形式诸要素的组织原则及其相互关系方面的另一重要思想，即“旋律的统一性”。（详本节第三部分）

（二）卢梭音乐模仿论与古典主义音乐模仿论的关系

　　音乐模仿论并非卢梭的新创，而是古已有之的。亚里士多德就指出：“节奏和乐调是依照最接近现实的模仿，能反映出愤怒和温和，勇敢和节制，以及一切相互对立的品质和其他性情。”言必称希腊而又锐意创新的卢梭在很大程度上吸收了古希腊音乐美学中的音乐模仿的要素，而这种吸收和继承在他的时代也并非孤立的现象。“模仿的观念是18世纪音乐美学的基础”。在音乐模仿音乐之外的事物以构成音乐的内容和目的这一他律论美学判断上，卢梭和他之前的音乐美学家甚至拉莫都是没有太大分歧的；但他们却在音乐模仿的具体对象、音乐模仿的具体方式和音乐各形式要素参与模仿的过程及其作用上存在不同的认识，这在相当大程度反映了法国古典主义和浪漫主义在音乐美学领域的对立与差异。此外，与卢梭同时的一些批评家（如弗朗索瓦-让-德-夏斯德吕和安德烈-莫勒来等）公开质疑将模仿论视为音乐美学的基础，他们在强调音乐的能动表现作用，反对正统的唯理主义模仿论上比卢梭走得更远，但影响却远不及卢梭。可以说，卢梭批判地继承和修正了他之前的古典主义音乐模仿论，使音乐模仿的观念在一定程度上适应了新的社会条件下音乐创作的需要，并极大的影响了格吕克歌剧改革的试验。

　　众所周知，在太阳王及其子孙的扶植下，17、18世纪的法国是古典主义戏剧、美术和文学最发达的国家，而吕利开创的法国歌剧和舞剧音乐的传统正是在这一派升平奢华的宫廷中繁荣滋长的。音乐创作和表演的实践推动了音乐美学的发展，但后者的动力更多的来自笛卡儿以来的唯理论哲学的本体论和认识论。在笛卡尔哲学中，“绝对的统一性乃是知识的本性……这种绝对的统一性的要求还被运用于艺术领域”。对于古典主义音乐美学而言，“音乐模仿的对象并不是情感本身，而存在于充满激情的发声和歌唱中的情感的客观映像”。由于相信世界可以用理性和科学的方式去理解和把握，数学和逻辑被认为是对世界本原的“真”的解析和总结；这一观念运用到艺术领域，就出现了将数理上的对称、规则、平衡、比例、清晰作为审美标准的美学思潮，这突出地反映于让-皮埃尔-德-克鲁萨（Jean Pierre de Crousaz）的《美的法则》中。符合古典形式美法则的绘画、建筑、戏剧和音乐也被认为在内容上体现了世界的真实性，乔治-布瓦洛（George Boileau）宣称“惟真为美”（Rien n’est beau que le vrai）。

　　18世纪初的艺术批评家杜-波（Jean-Baptiste Du Bos 1670-1742）在影响巨大的《对于诗歌和绘画的批评思考》（Reflexion critique sur la poesie et sur la peinture）中，在论述了诗歌和绘画的模仿特性后，将音乐模仿的实质等同于其他艺术模仿的原理，认为“正像画家模仿自然的形色一样，音乐家模仿声音的曲调——重音、感叹和起伏。总之，他模仿所有自然本身用于表现感情和激情的声响。”这也表明，杜-波的古典模仿论的对象集中于惟理论意义上的自然，“正像存在着同样类型和具有同等重要性的法则，而这些不完全的法则最终又都必须合于并且服从于一项简单的原则——一般的模仿原理。”在这个意义上，音乐的模仿对象是客观的，模仿的方式是直接的。即便“音乐是纯器乐的，最终仍是对自然的真正模仿”，正如一首辛浮尼亚模仿暴风雨的到来，其目的是为了逼真地再现现实的暴风雨的声响，并以此感动听者。如果说声乐用旋律模仿了人的语言——那些他本能地使用的自然声响；那么“辛浮尼亚”一类的纯器乐就模仿了语言中没有的自然界的声响，而人类的激情和情感是本已存在于语言和自然界的声响中的。而在音乐形式要素上，音乐通过旋律、和声和节奏实现它的模仿，和声与节奏的出现是为了使旋律更好地模仿自然。这种音乐模仿的基本原理具有机械和被动的特点，而卢梭所强调的主观感受对于古典美学家来说，似乎是不成其问题的问题，因为“耳朵的愉悦变成了心灵的愉悦”，音乐模仿自然的真实性越高，模仿的形式越精密适宜，心灵对艺术的感受力就愈强；虽然古典主义者和卢梭一样主张乐以载道，反对缺乏内容的纯形式和纯技巧的炫耀，但前者终究认为建立在理性思维之上的创作和表演形式的不断演进是有助于表现内容的。

　　古典主义美学的代表之一，卢梭的同时代人夏尔-巴铎（Charles Batteux 1713-1780）也认为，艺术是自然的模仿者。但巴铎和古典主义者的自然既非真实的自然界，也不是卢梭等浪漫主义者主观化、人格化的自然，而是由先验的绝对精神外化而成的抽象自然（Belle nature），这个自然只能用经过训练的理性去把握（在艺术创作上，就是必须由具有严格技巧训练和理性思维的天才去观察、临摹），它的具象形式——古典艺术当然也符合一系列建立在理性模式和抽象原则基础上的美学法则和范式。根据古典主义美学，“艺术和科学都源于‘理性’之绝对同质的最高力量。……不承认理性的力量是一个完整的不可分割的整体，……就是否定和毁灭其真正的本性”。

　　巴铎虽然承认：“音乐和舞蹈的基本模仿对象是情感和激情，”但这些情感和激情不是浪漫主义者卢梭孜孜向往，并在《新爱洛伊斯》和《漫步遐想录》中极力渲染至于再三的作为音乐作品核心的高度个性化、主观化的感受，而是符合古典主义伦理观念和道德理想的抽象情感模式，并且，只是为了达到模仿抽象自然而采取的模式，“正像诗歌引起对行为的模仿一样”，这种情感和激情归根结底是客观的抽象自然对心灵的必然映射和观照。一句话，古典主义美学的自然界是普桑的画中牧歌式的田园，它的情感是高乃依和拉辛笔下的古代英雄和节妇——如熙德和安提戈涅——的对白，符合古典趣味的音乐——吕利、卡普拉、夏庞蒂埃和拉莫的作品中的内容便依附于它产生的土壤和服务的对象。

　　既然在这一思想内涵支配下的绘画都使用着含义高尚而明确的艺术母题，严谨的构图和布局，戏剧也都一丝不苟地遵循着三一律和诗歌格律，那么与此相应的音乐形式也就像拉莫在《和声学法则》中总结的一样，建立在以三和弦为基础的功能进行之上，一切都是那样严格有序，这些抽象复杂的形式法则也被认为符合世界的本来面目。在拉莫看来，音乐直接模仿抽象的、理想化的情感和激情的过程是由和声这一形式要素单独完成的，而旋律不过是它的产物：“惟有和声能引起激情，旋律只是来自这一源泉，并从中获得力量。”拉莫甚至将和声体系中的要素与各种类型的激情一一对应，他认为对和声的感受发诸人的本能，这种“和声与激情间的联系是普遍的和永恒的。”古典主义美学在艺术形式与艺术内容（包括音乐艺术）的关系上主张合规律性与合目的性的统一，认为艺术品内容的表现与一定时期内艺术形式的规范是一致的，对于艺术形式的把握和了解越深入，便越能感受到艺术品所内含的意义。拉莫的和声学理论和音乐模仿观正体现着这种美学倾向，音乐音响形式的复杂化只要遵循一定的艺术规律，就能更细腻、精致和深刻地模仿（古典主义的）情感和自然，而绝不会在片刻的沉迷后陷入卢梭一再抱怨的“除和弦外什么也听不见的苦恼”。当然，彬彬有礼、头脑缜密的拉莫不能意识到，他所认为的永恒不变、合于理性的上层建筑和意识形态已在山雨欲来的前夜摇摇欲坠了；他也无论如何想不到，他那位自学成才的半吊子音乐家论敌，尽管偏执好幻想，却在那个动荡的年代里成为几代人的精神偶像。

　　这种古典主义音乐模仿论的哲学基础、具体对象和形式要求都与卢梭的音乐模仿论格格不入。对于这个耽于沉思和幻想的日内瓦人来说，内在的主观感受要比抽象的客观存在更具有说服力，他正是靠着冲动和情感而非逻辑和理性去接近神、自然和世界的，“把自己的信仰基础放在人性的某一面——敬畏情绪或神秘情绪、是非心、渴念之情等等上面。这种……方式是卢梭首创的”。因而，从经验论的认识立场出发（这也是大多数浪漫主义者的立场），卢梭不认为音乐模仿的对象是业已存在、符合客观唯心主义理念的抽象模式，而是为内心感受所捕捉的“印象”。自然界是真实的树木花草、溪流林泉，却打上了浓厚的主观痕迹，是渗透内心感受的景观。激情是直观的，对它的感受可以被音乐的旋律（不是和声）所激起，因为情感的波动和旋律的起伏有相似性：“旋律模仿人声的流动，表现着哀怨、悲欢的叫喊……所有表征激情的声响都在它的权限之内。它模仿了语言的重音和灵魂的悸动。……音乐模仿的力量从这里诞生了。”旋律（音乐形式）与客观事物并无直接对应性，而是通过唤起内心中相似的感受而间接的暗示。由于音乐模仿的对象属于主观感受的范畴，模仿的过程必得有作曲家和表演家个人情绪的介入，而不是尽可能地让感情受理性支配，宫廷艺术所依依不舍的规则程式对于卢梭来说只是妨碍音乐模仿情感的繁文缛节，只有有意识地突破传统形式规律的束缚，在可能打出符合真实感情的一片新天地。卢梭正是这样做的，他选择了以朴素、优美、简洁，接近语言朗诵的旋律为中心的织体来创作他的《乡村日者》（参见第三节之“一”）；他在对于古典模仿论的批判继承中，虽然和柏拉图一样强调道德对情感的约束，实际上却瓦解了古典主义美学趣味的许多方面，为即将兴起的以表现主观感情和意识为目标的浪漫主义运动凿开了航道。卢梭的音乐模仿论在某种程度上已经达到了音乐表现论（参见第二节之“一”）。

　　综上可知，卢梭的音乐模仿论反映了浪漫主义的情感美学的思想，不同于拉莫所主张的古典主义模仿论。古典主义认为音乐所模仿的对象是反映“真理”客观存在的事物和现象——抽象自然和情感模式，依靠的是构成音乐本体的复杂形式（包括拉莫所主张的和声法则），这种模仿是可以为理性把握和归纳的；而卢梭认为音乐模仿的是人内在的激情和情绪，依靠的是和语言同一起源的旋律（二者都是情感自然流露的表现），这种模仿建立在强烈的主观意识上，有着很强的反理性色彩。“自然”的观念对于古典主义思想家来说，是以数理逻辑和繁复体系为方式逐渐接近的本体，在卢梭那里却是回归到合乎某种道德规范的简单的生存状态，“高贵的野人”（Noble Sauvage），这个迷人的流行口号被卢梭赋予新的含义并成为他反抗当时社会的护符，后来又在不断地误读中成为无数世纪儿竞相标榜的旗帜。原始即是纯粹，激情先于理性。就音乐形式而言，旋律的感染力出于道德的目的，而和声只有生理的效果，是旋律而非和声反映了激情的律动，旋律所模仿的正是激情的变化。