民族音乐学的田野考察——萧梅教授访谈录

　　杨 晓：您刚才说“中国传统音乐既是您的对象又是您的土壤”，这让我更清楚的体会到您从1990年发表《中国传统音乐存在方式管见》到2010年发表《问题意识与学科界限》，整整二十年间对“中国传统音乐”从未间断的关注。同时我也注意到您是在持之以恒的“田野实践”中不断调整着对中国传统音乐的认知方式和深度。
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　　萧 梅：你的问题很重要。如果说上面那个同样涉及田野的问题更多地偏于我自己对于田野的态度和理解，那么这个问题就是实践问题了。其实，我们大家对于对中国传统音乐的认知以及对中国传统音乐学科知识结构的建设，都与“田野经验”密切联系在一起。并且，田野的观念和目标决定了田野的方法和视野，这些方法和视野又决定了你在田野中能获得什么样的认知。那篇1990年发表的文章，其实是硕士论文的一部分。其中的音乐观念与功能性乐种存在，记谱体系与整体性思维，细节意义与表现力，审美主体的自我完成等问题，都直接源于1985年寒假及1986年暑假的山、陕、甘田野“采风”。无论当代的民族音乐学就田野工作有何讨论，比如面对面的实地考察与网络田野的关系怎样，我却坚信亲临现场是最重要的。当然，由于工作的机缘，我的田野研究对象类型较多，所涉地域较广，族群也多，包括了东北的蒙古族、达斡尔族、赫哲族、锡伯族、鄂温克族、鄂伦春族；西北的藏族、土族、东乡、保安、撒拉族；西南的纳西族、彝族、苗族、布依族、侗族、土家族；以及中南华南的壮族、毛难、仫佬族、畲族等等；此外，还有黄河中下游与长江中下游汉人区域。而工作的类型，也包括了针对某一体裁的规模作业，比如地区性或族群性民歌曲目普遍调查与采集；较为深入的定点专题田野作业，如仪式音声的考察研究等。
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: k" S% N3 I# }/ C% l　　当然，这种并非一人一生一地的作业，与西方民族音乐学在上个世纪后半期专注于个案的民族志作业范式不同。这或许是中国学者的一种特点，它虽然也曾引起国外同行的困惑或质疑，但我想，就中国学者而言，其之所以更多地在经由普查以宏观分类为基础进行研究，有其肩负的“我文化”建设责任感和使命感。只是在此建树下难免于影子和遮蔽，使我们在作业时容易“以己度人”，而忽略了如西方学者在对“他者”进行研究时反复纠缠的身份问题、视角问题、位格问题等为客观知识生产而生发的反思。当然，仅就方法和类型来说，普查和个案并无高下之分，关键在于如何运用，运用为何，以及学者自身对方法的警惕和自界。就中国传统音乐而言，两种方法的结合是非常必要的。上个世纪90年代以来的冀中笙管乐的研究成果就是一个结合的典型，而我个人这些年在从东北亚、中原再到南方少数民族中的“巫乐”普查与个案的持续探讨中，也在逐渐思考“多元一体格局”下某种文明的“历史连续统”。个案研究不仅在于其深入的程度和微观知识的求取，也历练作业者本人“通过”某一文化的能力；而普查则有助于我们做“打通”的思考，尤其是针对某一区域内某类品种的密集分布，普遍调查将更好地提供专题研究的基础。至于多文化和跨文化的田野作业，在中国这个有着悠久历史和多民族分布的地区，它一方面要求我们更加细致地建构音乐的“人类关系地域档案”，另外也提供我们在比较的眼光中审视个案的可能。在看似不同的“地方性知识”的共历时比较中概括出具有整体意义的描述和认识，进而反思中国传统音乐的知识架构方式。当然，就一个学者本身而言，如何坚持重访曾经的田野工作点，并在重访中不断扩充、深化和覆盖原有的田野知识？这不仅仅是因为田野对象在文化变迁过程中的变动不居，也是因为在每一次的“重访”中我们都能获得对传统的再次认知。说一千道一万，如果一个民族音乐学者最重要的能力是获得“通过”的能力，这个能力真不取决于你掌握了多少技能和理论批判能力，而在于你的反省和自我批评。这不是指那种没完没了的忏悔矫情，是“文化自觉”。
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　　因此，以实地考察为特殊视角来梳理中国传统音乐研究的学科历史亦为重要。从“田野”到“书斋”、“实践经验”到“理论总结”是学术研究的必由之路。比如我通过撰写《中国大陆1900－1966民族音乐学实地考察：编年与个案》就更深刻地理解了老一辈学者之所以如此的学术立场和作业方式，包括田野工作与中国传统音乐知识体系建构过程之关系。作为一个民族音乐学者，我力图理解每一代的学者在其时代话语的背景下，完成着每一种特定时空所限制的表述。当一种表述不足以反映我们所遇到的事实与现象时，新的视角和叙事框架便应运而生。然而，我们要看到，不论如何转换立场，它们都不可避免于对传统音乐的去脉络化和再脉络化（re-contextualization）的过程。实际上，一个多世纪以来，音乐学的写作已经作为重要的叙事文本介入了传统音乐的建构，以至于我们的年轻学者在田野中探访所得的许多田野资料（音乐观念、术语、表演和表述形态），已然是经由“文化人”（学者或文艺工作者等）之手而“回授”的知识。而在当代交通、媒体之迅猛发展的背景下，地缘的屏障宛若“消逝的地域”，文化碰撞带来了如许措手不及的变量，我们又如何分析和反省其产生、导向和交错。这是我每次在田野中都会追问自己的话题。田野工作究竟是为了查访某种建构音乐历史的证据，建构一种理想文化的乌托邦，还是在改造自己的同时追求人类的互相理解进而去参与知识生产的实践。这是我在《谁的声音：以田野工作的视角》这篇文章中提出的迫切问题，即与西方学者研究“他者”或“异文化”所恪守的“价值中立”不同，我们在无法避免的实践介入中，如何在既承认“我文化”的使命感以及对此使命感之下的学者话语权力的约束和反思，又在“田野”里与文化当事人“共在”并体验传统，参与传统，建构传统，“共在的田野”，这是田野实践中的新问题，也是不能回避的问题！

, C1 A( w7 j& \! O( Z9 K3 Z　　杨 晓：从“纳西祭天”到“陕北祈雨”再到“魔仪音声”，您很早就在田野中特别留意对仪式音乐的观察和书写。而随着个案的积累和梳理，您近期关于“仪式音声”的论述似乎开始和“田野体验”、“民族志书写”以及对传统之“乐”的本质关怀联系在一起，并相互打通。而用您的话来说，这个打通的基础即是“乐蕴于身”。您能否对“乐”与“身”之间微妙而统一的关系为我们做出进一步的阐释。

　　萧 梅：“乐”与“身”，是我在硕士学习时就开始思考的问题。其实出发点很简单，既然要以“文化中音乐”作为音乐研究的立论，那么就得从关注音乐的结果挪移至关注其音响结果产生的过程。而所谓文化的表演制度和演奏制度，以及作乐者个人的感知、觉受和表达都离不开“身体”的直接经验与体认。在硕士论文中，我思考了中国传统音乐在音律理论上区别于物理振动数计算的出发点，而更为偏重发音体条件（如弦长、管长比例）的特点；中国传统音乐中基于发音体与发声法运用而具有的音色丰富性；中国传统音乐符号（记谱）体系中蕴含着的“信息传递包括了人体动作和行为过程，音乐音响与身体联系的密切超出了纯听觉的‘观念性’，弹琴的指法动作，戏曲、曲艺中的手眼身法步都与音响一起成为信息的载体而绝无逻辑上的绝对首要性与次要性，身体的动作甚至直接为音响伴奏，改变声波在空气振动中的波形……这种‘体语’……还在操作中引起相应的内在感觉和生理变化……在感觉的直接性中去经验音乐的一体性”。这些其实直接源于我对戏曲以及古琴打谱、操缦的感受。所谓以“务事”之方法的记录，引发情感、心理、生理的贯通。这些关注，可以说贯穿了我的全部思考，后来在讨论中国传统音乐的传播与传承中，我进一步感受到中国传统音乐之美学基点，与西方的基于作曲家作品为中心的反思性审美不同，而是活在演奏家的操演中。是“以演奏活化为中心”，形成的“以奏（唱）操作行为为核心的注重过程、动态、功能的整体性音乐观”。那么，也正是因为这个中国传统音乐的传播与传承特点，即使我们有可能重新思考音乐史写作，从我们的学科着眼点来说，更多地是探究从中国传统音乐的历史建构问题，涉足史料多样性的问题。即人类学家保罗-康纳顿（P.Connerton）特指记忆在身体实践中积累的一种相对于刻写（inscribing）实践的类型——“体化实践”（incorporated practices）所具有的史料价值。