《炎黄风情》音乐会后访作曲家鲍元恺

《炎黄风情》音乐会后访作曲家鲍元恺
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* @: |, ]; I3 K　　作曲家鲍元恺的《炎黄风情——中国民歌主题24首管弦乐曲》，1991年10月13日由王钧时指挥天津交响乐团首演。这部由六个组曲组成的大型管弦乐作品，以脍炙人口的中国民歌旋律和绚丽多彩的西方管弦乐色彩，展示了一幅幅汉族人民的生活图景。自1991年首演以来，通过国内外乐团在世界各地的频繁演出，使《炎黄风情》成为近年来在海内外演出率最高的中国管弦乐作品。从1995年起，经教育部审定，《炎黄风情》陆续进入中国大陆各地中小学的音乐课本，成为传承民族音乐文化的重要教材。
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　　今年是《炎黄风情》首演25周年，汤沐海大师指挥中国国家交响乐团以全新的演绎，在国家大剧院第五届交响乐之春向听众展示了这部地跨东西南北，情及悲愁喜乐的炎黄子孙风情长卷。

: {9 n& B; s, O1 V3 D1 B& `. e　　本刊(音乐时空）在2015年曾经发表了鲍元恺教授的十篇《“炎黄风情”创作札记》。2016年的这场《炎黄风情》音乐会，把这部作品推向了一个新的高度，也使作曲家产生了一些新的想法。为此，我在音乐会后专门就这场音乐会采访了鲍元恺老师。

$ B. f5 N  ^# p" g2 m: N- l3 s　　郭：怎么样的“天时地利人和”？

5 p" ?6 {# F* K- L　　鲍：他把4月9号这场《炎黄风情》的音乐会，纳入到在国家大剧院为纪念中国交响乐创作百年的第五届“中国交响乐之春”，使《炎黄风情》在中国交响乐创作百年之际，荣幸地和那些伟大前辈的作品一起，纳入了中国交响乐创作的史册！国家大剧院在演出前，以平面的、立体的、视频的、网络的预告铺天盖地。我不在北京，却每天收到北京亲友在地铁、公交上看到我为这次交响乐之春录制的讲话视频的消息。
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　　这是国家大剧院提供的“地利”。
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8 E! D  n* b7 k  O8 P. l　　郭：“天时”指的是什么？

5 W0 `' j4 \6 @+ l　　鲍：自1991年《炎黄风情》首演以来，通过国内外乐团在世界各地的频繁演出，使《炎黄风情》成为近年来在海内外演出率最高的中国管弦乐作品。从1995年起，经教育部审定，《炎黄风情》陆续进入中国大陆各地中小学的音乐课本。也就是说，除了经历过这些民歌深入骨髓贯通血脉年代的中老年人，已经有几乎两代中国年轻人，通过课堂熟悉了这些民歌和管弦乐曲。

　　郭：那其实就是为这场音乐会培养了一大批听众。
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　　鲍：是的。还有历年来各个部门为《炎黄风情》举办的各种活动，也是在培养听众。

$ ~( Q! {# Q/ v) i　　今年恰逢《炎黄风情》首演25周年。《炎黄风情》从1991年起，每五年举行一次集中的演出活动：

　　1996年，《炎黄风情》首演5周年。2月2日，由谭利华指挥北京交响乐团、陈澄雄指挥台湾省立交响乐团同时在北京音乐厅和台北“国家音乐厅”举行《炎黄风情》全部曲目的两岸同步音乐会。9月15日，由赖德梧指挥多伦多华人乐团在加拿大安大略华人交响音乐会上演出《炎黄风情》三首选曲。9月24日，由埃尔克指挥芬兰西贝柳斯交响乐团在北京紫禁城艺术节演出《炎黄风情》五首选曲。
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　　2001年，《炎黄风情》10周年。9月21日，由天津交响乐团四重奏组在北京金帆音乐厅举行《炎黄风情》室内乐版《华夏弦韵》专场音乐会。

' o: k+ B  ?3 r5 @/ t; N　　2006年，《炎黄风情》15周年。12月8日、9日，由《人民音乐》编辑部、人民音乐出版社和天津音乐学院联合举办《炎黄风情》总谱首发式、《炎黄风情》研讨会和《炎黄风情》管弦乐版、电子琴版、弹拨乐版、钢琴版和电子管风琴版音乐会。
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　　2011年，《炎黄风情》20周年。由天津市教委主办，《炎黄风情》首演的原班人马——指挥王钧时和天津交响乐团在天津中华剧院举行《炎黄风情》全曲的复演。
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- t6 q* p1 {- b3 k　　郭：25年了。这四次活动以及这些活动的相关报导也为这场《炎黄风情》音乐会做了充足的铺垫。。
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, r$ L  R) E& X) \8 k1 {　　鲍：除了这些，2006年，《炎黄风情》被收入人民音乐出版社首批“中国当代作曲家曲库”出版总谱；2008年人民音乐出版社出版《炎黄风情》的钢琴版乐谱和唱片；2012年入选国家文化项目《中国百年音乐作品典藏》。2013年由中国文联列入《中国当代文艺名家名作译介》工程，成为以多语种版本，通过文字、图片、音像、网络等多种形式对外交流的国家重点项目。此外，画家李志国李志强兄弟为《炎黄风情》绘制了24幅大型重彩工笔画，曾随《炎黄风情》音乐会在天津、北京、深圳，以及香港、台湾展出。现由台湾文教基金会收藏。这些画作反过来也推动了音乐的传播。

　　郭：这些年的积累，都用在了这一场不同寻常的音乐会了。那么，“人和”又是指的什么？
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　　鲍：今年是中央乐团——中国交响乐团成立一甲子。应当说，目前的“国交”，是这个乐团六十年来人心最齐，状态最好，在国际国内交往最多，影响最大的时期。

- l4 ^( i4 S7 P, Q, S/ m　　作为作曲家，我特别赞扬的是国交的“龙声华韵”音乐会系列。以推介当代中国作曲家作品为宗旨的音乐会系列《龙声华韵》，是享誉海内外的国家级艺术品牌。《龙声华韵》通过举办作曲家专场音乐会的形式，为中国当代老中青三代作曲家提供了展示不同艺术风格交响乐作品的高端平台，为推动民族交响音乐的发展做出了永驻史册的贡献。这个系列是国交现任团长关峡先生提议创立的品牌。一个中年作曲家，不仅为自己的长辈同行，也为自己的同辈甚至晚辈同行操办作品音乐会。这本是他份外的事情：他不是音乐学院的教授，没有提携晚辈的义务。他不是“老干部处处长”，也没有为早已退休的前辈服务的职责。为了振兴和发展中国的交响乐创作，他和国交的团队克服重重困难，创造了这个响当当的民族文化品牌。我很高兴，《炎黄风情》被国交纳入了“龙声华韵”这个高端推广的平台。

　　不得不说的是，在相当长一段时间里，一些作曲家（包括我）和指挥家（包括汤沐海）因为对当时的国交有这样那样的看法，或与国交有这样那样的芥蒂，而纷纷远离国交。这是音乐界人所共知的一段历史。关峡团长上任后，顶着各种压力，承担所有责任，一个人一个人地疏通关系，一件事一件事地挽回影响。他甚至在国交最忙的时候，飞到厦门与我促膝长谈。他的诚意和担当令人感动，使这些指挥家作曲家重新与国交密切合作，创造了国交的今日辉煌。

　郭：在节目单上看到了梁茂春先生对《炎黄风情》的评价。他说：“上世纪90年代以来，在我国‘新潮音乐’蓬勃兴盛的时期，鲍元恺走出了一条中国交响音乐雅俗共赏的路子，引起全国的轰动，受到世界的欢迎，成为中国当代管弦乐创作的一座丰碑。他在‘新潮音乐’的重重壁垒中突围，从作品传播的广度来说，鲍元恺一骑绝尘，领跑了90年代以来的中国交响音乐。”

# j3 A9 B& ]0 R; W6 C" f　　鲍：上世纪80年代，我和当时所有中国的专业作曲家一样，对突然涌进中国的新潮音乐怀着新奇感，也下过功夫研究他们。经过一段时间，我逐步清醒过来：我们中国音乐的创作绝对不能盲目模仿这些音乐。我们要有选择地谨慎吸收这些作品的艺术技巧，但是不能生吞活剥。
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　　郭：您高度重视中国传统文化，和家庭的熏陶应当有密切的关系？
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　　鲍：我的父亲于五四运动爆发三个月后出生在北京一个经营鞋业的富商家庭。十岁前就以写牌匾和操胡琴成为前门一带名噪一时的神童。他前半生的三十年，成长于时局动荡的民国时期，居住在大师云集的古都北京，在无衣食之忧的富足家庭环境和新文化运动之后崇尚自由的社会环境中，以文人雅士的恬淡闲适，倾心研修琴棋书画，从容博览经史子集。在中西杂陈中成长起来的那一代文人，博古通今，学贯中西，一方面承续着中国传统文化的古训遗风，一方面也接受着西方人文精神的浓重熏染。父亲之多才多艺，令我等成长在文脉断裂时期的这一代难望项背。他工秦篆汉隶魏碑，通戏曲诗词音律。少年时代即师从北京寄斯庵张志鱼先生和天津津西印社张穆斋先生研习金石。上世纪60年代曾以行草隶篆开过个人书法展，在荣宝斋挂过印章笔单。他为专业剧团的程派大戏《望江亭》操过琴，全套行头饰演过京剧《四进士》中清正廉明的巡按毛朋。他的这些中国传统文化素养，对我产生了深刻的影响。

　　郭：您的父亲对您的影响主要是环境的熏陶？
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　　鲍：除了身教，也有言教。从我进入音乐学院附中到大学的十年里，他每周一信，以绝无涂抹的挺秀笔迹和文白相间的活泼文风，举一反三，妙趣横生地向我传授治学与艺术之道，篇篇如秦牧之《艺海拾贝》，马南邨（邓拓）之《燕山夜话》，在中与西、古与今、雅与俗，博与专、学与用、取与舍诸方面的论述使我受益终生。可惜在“文革”中随着我身陷桎梏，精心装订的厚厚四册信札全部失散。
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+ v- I* ]6 C% _　　郭：看得出，您的博学，也是来自家庭的影响。
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　　鲍：谈不上博学。因为从少年时代就术有专攻，集中研习音乐，花掉了我毕生精力。作曲方面，我还是崇尚巴赫、贝多芬和勃拉姆斯的严密结构，喜欢德国、俄国和法国的管弦乐法。我曾经打油一首：结构遵从巴、贝、勃，弦管承袭法、德、俄。自幼喜好诗、书、戏，乱读涉及文、史、哲。

8 ~/ c# ?# R: d# R& C　　郭：那您是中西并重，古今兼学。

- y, [' E7 i* j- s) D$ @& u4 j5 U' D　　鲍：我对年轻人的要求是这样的：西方科技，什么新学什么；中国文化，什么老学什么。文学方面，我自然还是更喜欢中国古代文学。
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　　郭：欧洲的作曲家，特别是浪漫主义的作曲家，十分重视自己的文学传统。欧洲那些伟大的文学作品为作曲家的创作提供了无比丰富的题材: 莎土比亚的一部《罗米欧与朱丽叶》就启发出来三部同名音乐名作：柏辽兹的清唱剧、柴科夫斯基的交响幻想序曲和普罗科菲耶夫的芭蕾舞剧。普希金的一首短诗《不要唱吧！美人》就由格林卡和拉赫玛尼诺夫分别谱成完全不同风格的两首艺术歌曲，又都成为两位大师的歌曲代表作。俄国作曲家珍视他们民族的文学遗产，我们可以数出十几部取材于普希金诗剧的著名歌剧：格林卡的《鲁斯兰与留德米拉》、柴科夫斯基的《叶甫根尼-奥涅金》《黑桃皇后》《玛捷帕》、里姆斯基一科萨科夫的《金鸡》《沙皇萨尔丹》《莫扎特与萨利耶里》、达尔戈梅斯基的《石客》《水仙女》、斯特拉文斯基的《在科洛姆那的小屋》、拉赫玛尼诺夫的《吝啬骑士》《阿列科》等。在舞剧方面取材于普希金作品的有格里爱尔的《青铜骑士》、阿萨菲耶夫的《高加索的囚徒》《泪泉》。用普希金的诗谱写的歌曲，至少有五十多首。我们中国作曲家，面对着世界上最丰富的自己民族的文学宝库，该做何感想？

　　鲍：常常有年轻作曲学子对我抱怨说，生活太枯燥，题材太贫乏，没啥可写的。请你还是读万卷书，行万里路吧！尤其要深入研究中华民族最伟大的文化遗产——古典文学！她向我们提供了诗、词、曲、赋、散文、小说、剧本等种类繁多的典籍，是中国当代作曲家取之不尽、用之不竭的艺术源泉。如果把中国远古传说《禹王治水》《夸父追日》《嫦娥奔月》《后羿射日》《精卫填海》《女蜗补天》作成舞剧，把元代四大悲剧——关汉卿的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》、白朴的《梧桐雨》、纪君祥的《赵氏孤儿》作成歌剧，把杜甫李白李贺李商隐的唐诗、苏轼陆游辛弃疾柳永李清照的宋词谱成各类合唱、独唱，依楚辞汉赋奇瑰的想象作成电子音乐，依汉魏乐府民歌叙事诗的故事作成清唱剧……这是多么广阔的艺术创作空间啊！
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　　郭：您前面提到，已经离开厦门大学。是不是结束了从天津到台湾，从台湾到厦门的四十多年的教学生涯？

　　鲍：是的。我的一生前一半是听音乐，学音乐；后半生就是作音乐和教音乐。我已经是古稀之人，想集中做我自己最想做的事情。教学和创作是完全不同的两种思路：前者是从前人充满个性的作品中归纳出共性，教给学生。后者则是从共性中跳出来，找到自己。艺术创作的教学，因为最终强调的是个性，所以几乎不存在“教学相长”这回事。
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　　郭：您的艺术教学四项原则流传很广。您能不能在这里为读者再讲一遍，作为您结束教学生涯时刻对我们青年艺术学子的赠言？
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　　鲍：我的艺术教学原则是十六个字——自以为是、求异存同、不求甚解、得意忘形：

　　一）“自以为是”，就是自信心，无此则一事无成。老师的责任首先就是通过各种有效的方法建立起学生的自信心，使学生的个体潜质发挥到极致。“说你行，你就行，不行也行；说不行，就不行，行也不行。”从心理学上说这句话是符合教育规律的，这里说的是心理学上皮革玛丽翁效应（希腊神话中一位塞浦路斯王子因心想而事成的故事）和罗森塔尔效应（1960年一位哈佛教授在加州一所学校所做的一次成功的心理暗示实验）。拉赫玛尼诺夫的第二钢琴协奏是献给达尔医生的。在他完全失去创作信心时，接受了达尔医生鼓励他创作成功的催眠暗示治疗，使他恢复了艺术创作的自信心，从而写出了这部杰作。

* C3 V9 H, s- V3 r" y% H　　二）“求异存同”。艺术的生命在于个性。艺术创作不能求同存异，而是要避免“同”，找到“异”。出“类”（相同）才能拔萃。

9 N+ A& x$ |. O, r. E- C0 |　　三）“不求甚解”，出自陶渊明《五柳先生传》中：“好读书，不求甚解；每有会意，便欣然忘食”。艺术的学习需要“学”（知识），需要“练”（技能），更需要不求甚解的“泡”----在感性体验中悟道。感受比理解更重要。过度的概念化文本解读，对艺术教育是有害的。婴儿在不求甚解甚至完全不解中不断听话，然后才能逐步会听会说。母语不是用逼婴儿理解的方式“教”出来的。此外，没有不求甚解的广泛浏览基础，“死磕”考试、考级的曲目，是难以从艺术上真正得以提高的。
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  y3 z2 \1 H7 V; z4 g) a　　四）“得意忘形”---得其意境，忘其形式（技术、规则、理论）。忘形，不是不要形，而是要把“形”修炼到炉火纯青，出神入化，才能达到形意兼备，以致“大音希声，大象无形”这样的艺术最高境界。

　　郭：感谢鲍老师！今年您在北京还要陆续举办《京剧》交响曲、《台湾音画》组曲、《禹王》清唱剧等大作的专场音乐会。预祝音乐会成功。同时，希望每场音乐会后都能够采访您，让我们的读者分享您的艺术成果和艺术经验。