论小型音乐作品创作中的和声运用

　内容摘要：和声学理论知识是进行多声部写作的基础课程，如何在多声部创作中来具体运用好和声实践，是每个初学音乐创作者必须思考的问题。文章从和弦的选用、和弦的结构与布局，以及多样性处理低音与终止方面作了一些归纳。
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2 O; F# Q& G/ X  k3 r　　关 键 词：音乐创作 针对性 创造性 多样性 和弦
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. @  ]. ^# x/ `# U! {　　在实际音乐创作中如何应用和声，和声学教程是难以概括的。这是因为音乐创作具有一定的创造性，因而在和声运用上就有一定的复杂性。苏夏曾出版过一本《和声的技巧》，谢功成、马国华、童忠良、赵德义曾合著一本《和声应用教程》。虽然两本著作均接触到了一些和声应用问题，但前者只是阐述了一些有关和声技法的表现手法，没有从实际创作中系统地阐述对整首作品如何配置和声。后者的著作所阐述的内容是和声的理论与创作中的桥梁知识，但与真正的具体创作中如何运用和声仍然有一定距离。因此，本文从具体创作角度出发，特从如下几个方面归纳和声的应用问题。
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　　一、针对性选择和弦
　　
6 C1 ~" y+ J  P& U　　和弦的选用具有一定的目的性，一般来说是根据旋律的走向、风格、意境所决定的，具体作法上表现在如下几个方面。
7 w' Y0 a# B$ y$ m1 N3 `　　1.灵活性选择和弦
& ~) E9 t" {) ~6 }" s1 w; C* L0 K5 r* e% x0 c　　和声学虽说有功能进行，但选配和弦并没有固定模式。一般来说,如果旋律需要清淡的和弦来表示一种宁静、安逸的意境，常用一种功能性不强、或减少和弦数量、或避免使用力度上强进行的和弦等。如果旋律的某些地方需要纵向加强音响较强的衬托，一般在旋律的高潮点、情绪较突出的地方、句头、重要的节拍等地方常用变和弦、大七和弦、九和弦等使纵向音响变得明亮或突出。如谱例1：
3 x6 t% S" V  d# H. ?　　上例在旋律的高潮处用了“Ⅳ7”和弦，同时增加了一个声部，使音响变得明亮，突出了热爱毛主席的心情。
, K/ z/ w4 J$ P9 u　　2.力度性选择和弦
4 A, P& ~& C4 p9 s: s% V; g) _　　对于一些进行曲或大片段旋律在情绪上需要突出的地方，和声上常用一连串力度较强的和弦进行。其目的就是为旋律锦上添花，增加纵向和声力度，为作品的情绪服务。
9 p! w$ q2 P! b( W$ ]; a　　技法上力度性和弦选择主要表现在两个方面：一是和弦进行的倾向力度（或称紧张度），例如Ⅳ或Ⅱ—Ⅰ的倾向没有Ⅴ、Ⅶ或Ⅴ7—Ⅰ的强烈，而Ⅲ或Ⅵ—Ⅰ的倾向又没有Ⅳ或Ⅱ—Ⅰ的倾向强烈等等。此外，和声的另一种力度性进行是指和弦进行的根音关系，例如根音上四度和声进行为强进行，下三度进行为次强进行，上下二度和声进行为特强进行，上五度进行为弱进行，上三度进行为倍弱进行等。以上两方面和弦进行的特点为和弦进行的倾向力度选择提供了素材，如谱例2《国际歌》结尾的和声，从轮廓上看都是上四度进行。正因为这种强有力的动力性和弦进行，表达了革命者坚强的革命意志。如谱例2：《国际歌》狄盖特曲
8 g$ V; b0 m/ ?  k* _4 y　　3.色彩性和弦选择
　　所谓色彩性和声选择是指和声的功能逻辑、调式、调性等方面脱离功能进行存在自由倾向而言。其类型有大、小三和弦或七和弦平行进行而不加以解决，功能逻辑上的意外处理，同根音和弦的突然大小增减互变，线条结构上的色彩变换，同名调及重同名调系统的相互代替，以及利用和弦的和音（即和弦外音）音响等。其用法主要是描写歌乐曲意境所作的一种衬托性写作。如谱例3：《白云啊向哪飘》屠治九
　　上例连续减七和弦进行而没有得到解决，主要描写色彩性音响进行来衬托白云向哪飘的内在含义。
　　4.形象性选择和弦
　　形象性选择和弦是指和声模仿自然音响，如锣鼓声、钟声、自然景物等有关的撞击声等，作法上可以用传统和声，但更多的现象用四五度关系及附加音等近现代和声手法来描写自然音响。如储望华《翻身的日子》用“g、d”五度叠置附加“＃C”所模仿的打击声；屠治九《推小车》所模仿的小车行进声等都为乐曲的意境形象地运用了和声材料。例黎英海《庆翻身》用二、五度叠置和声及附加音形象地模仿了锣鼓声。
　　
　　二、创造性安排和声的结构与布局
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　　和声的结构与布局如同建筑中的结构设计，材料选择等有着十分重要的作用。在音乐创作中，不论是乐句、乐段或完整的小、中、大乐曲的和声配置中，一般都会考虑和声内部的不同发展、停顿、连接与纵向思维的问题，以求乐曲结构的完整与新颖，而这一广泛的思维一般表现在和声的结构与布局上。
　　1.乐段的和声结构
　　和声结构是指和声的序进、发展、变化及和弦本身的结构形态等。在乐段的和声结构中常见的有二句体、四句体等多种类型，它们在和声结构上常根据歌曲的风格、乐段内部的对比、情绪转换等来进行和声结构设计的，其类型有：
　　①二句体乐段
- k" o8 L5 o8 i) i+ t0 J# [, @　　完整的二句体乐段常见于民歌，在和声运用上一般常见第二句的和声结构重复（或基本重复）第一句的和声结构。这种和声序进的安排其目的是为了加强第一句的和声音响印象。如《山西民歌》黎海英配伴奏，其旋律速度稍快，上下两句前半部旋律基本相同，因此和弦结构创造性采用了一种衬托式重复型写法。如谱例4：
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9 g' L" G; s* P2 [' O　　除了上述重复型和声结构运用外，也有第二句的前半部与第一句的前半部形成对比性和声运用，这种和弦的序进与发展主要是挖掘乐曲情绪的内涵而采用对比性变化写作。如：《小兵进行曲》
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　　上例写“”的地方两句旋律完全相同，但为了加强该进行曲上下两句的力度对比内涵，因而第二句创造性采用了离调性和弦结构配法。
6 ~, f/ x* i" A5 F4 M. Y7 b　　在两句体乐段和声配法中，除了上述情况以外，其配法并不千篇一律而是多种多样的，甚至同一曲调有多种配法的可能，但它们基本上都是由于旋律情绪需要的前题下从和声的功能、力度、色彩或加强音响印象等方面来考虑运用和声结构的。如上两例配法都有其目的性。
. H1 N& _5 `, n0 X) z8 g6 _　　②四句体乐段
　　一般来说，某些四句体乐段基本上由两句体乐段发展而来，其类型有重复型四句体乐段（一般第三句重复第一句）、非重复型四句体乐段（如刘炽《我的祖国》）。此外还有对比性四句体乐段（一般第二句或第四句在新的调性上，或产生离调等）、起承转合式乐段等。在和声结构的安排上与两句体乐段一样均有其目的性与创造性，如黄自《下江陵》的乐曲旋律为起承转合式结构，在和声上同样处理成起承转合式结构。具体安排为：黄自《下江陵》
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1 A5 _1 x* ^3 n, R$ A: B) h　　上例歌曲和声结构安排的特点是：第一句作者选择Ⅰ—Ⅴ的和声重复进行，目的除加深Ⅰ—Ⅴ的和弦音响印象外，主要体现了该曲起句的意境。第二句到了新的调性，使音响焕然一新，并且由于该句运用了重属离调七和弦结构，使音响在新颖的情况下充满了动力感，体现了“千里江陵一日还”承句的旋律意境。第三句为转句，和声结构从表面上选择了原调Ⅱ级作为结束，实际上作者为了从音响色彩上体现该句转的意义，离调到了a小调，结束和弦实际为变化变格半终止，并且由于有 的副属和弦出现，音响上仍然保持了动力性。最后一句出现了重属离调和弦，在保持动力不变的情况下成为全曲的完全终止，结束在原调的主和弦上，达到了首尾呼应，体现该曲起承转合段式的合句意义。因此该例纵向上不论从调性变化还是和弦结构的运用，都创造性安排了起承转合式的和声序进，使人感到乐曲音响古朴典雅、意境贴切。 　　乐段的和声结构除了二句体、四句体以外还有三句体、五句体、六句体甚至多句体，在三句体中，一般是由于二句体的扩充或四句体的压缩而形成的；五句体或六句体乐段一般是四句体的扩充而形成的。因此和声结构的安排上，应根据乐段句式结构的变化作相应的安排。例如五六句乐段中，一般根据四句体乐段的和声结构可在某一二句中作一些重复性和声结构安排。三句体中，第三句一般安排终止式，第二句与第一句之间若旋律意境平和可以选用重复性和弦运用安排，若旋律意境有转折也可以选用对比性和弦运用安排，还可以根据乐曲意境每句和声均有各不相同的配法。如四川民歌《揽工调》（杨彼得配伴奏）三句体和声配法各不相同。
　　2.乐段的和声布局
　　和声布局是指乐曲的曲式结构中，如何创造性进行整体布局的问题，虽然类型较多处理灵活，但总体有如下几种方法可以参照。
　　①在二段体或三段体乐曲中，一般有对比性乐句或对比性乐段存在，因此在和声结构的安排上应作好相应的转折。一般来说，根据乐曲的意境在转折部位可以采用新调性的和弦，也可以加强功能性和声或色彩性和声进行等，使之形成与前后乐句或乐段的适度对比，做到整首乐曲既有对比又有统一。（如黄自《下江陵》中新调性的对比写法做到了部分与全曲有机的结合）。
　　②在二段体或三段体乐曲中，前后乐句或段落一般没有转折部位，因此在和弦结构的设计上，根据情况的需要可以采用功能性、色彩性、重复性、力度性或选择性等和弦来设计乐句或段落的和声结构。如谱例5为加强纵向音响印象而采用和声重复性写法。
　　③使用和弦的数量较多，在为乐曲设计和声结构时，主要还是以三和弦、七和弦为主，重属、副属等其他和弦在乐曲中只是少数运用，做到画龙点睛，适时运用。
& ?. p( [4 T; S  ^  c　　④在为乐曲设计和弦结构时，应处理好乐曲的大、小高潮的和声设计，做到有起有伏层次清楚。此外还应节省和声材料的使用，用简练的手法取得好的艺术效果。
　　
7 I% I9 [4 T6 S　　三、多样性处理低音与终止
　　
: {0 Z2 R4 u! B0 A( h  z　　低音与终止式是作品中不可缺少的组成部分，必须全面地考虑作品各个方面的变化与统一，其作法表现如下。
　　1.低音是整个音乐作品的基石，若处理得当会给整个作品带来好的音响效果，更能充分表情达意，作法上大体有以下几种情况
　　①讲究整体风格统一、旋律流畅
　　为作品配和声时，为了做到整体风格统一、旋律流畅，一般可以在低音部创作风格统一的新旋律，也可以把旋律中的特性音调贯穿在低音部。如塔吉克族民歌《花儿为什么这样红》第四小节低音运用了第三小节旋律的特性音调。
0 b0 T. `, i. o/ m  [　　②创造性运用低音
　　创造性运用低音是指配合旋律进行的强弱关系，节奏贯穿等方面，对旋律的意境进行再创造，达到为作品树立更好的效果。如：朱践耳为《军民大生产》所配的伴奏，其低音的跳跃进行与下行级进，都创造性地为旋律增强了紧张而热烈的气氛，如谱例5：朱践耳配的伴奏《军民大生产》
　　2.终止设计
　　在功能和声中，终止式是乐句、乐段及全曲结束时的和声进行，它对乐曲的结构起到一种概括作用。因此，设计各类型终止进行，仍然是为作品配和声的重要问题，其作法一般有如下规律。
　　①一般性运用
　　终止的类型虽然较多，在运用上全终止应尽可能处理成完满全终止。在半终止中，应根据旋律的内涵来确定是正格半终止，变格半终止还是其他类型的半终止。此外碰到多句都是半终止时，应有所变换地区别运用半终止。
1 b/ H1 }; A: ]　　②创造性运用
　　创造性运用终止是指根据乐曲的结构特点来设计终止的进行，如上例黄自《下江陵》是一个起承转合式的乐段，在终止处理上仍然具有起承转合式特点。其结构为：
　　第一句结束Ⅰ—Ⅴ，第二句结束Ⅴ（等于D大调Ⅰ）第三句结束Ⅱ（等于a小调Ⅰ）
　　第四句结束Ⅰ等于 原调Ⅰ D SⅠ
$ ~  \+ V. [5 R7 c　　 起承转合
/ m  R7 o7 F4 ^; u: _8 j: ^　　③扩展性运用
4 F$ _0 V+ X8 M. o1 H　　终止的扩展一般有如下几种类型：
/ A& o# s2 }0 I' y$ m　　一是将传统终止式和弦加以转换扩大其时值，使小节数目拉长。
　　二是将传统终止加以变体，如Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ的终止可以写成变体终止Ⅵ—Ⅲ—Ⅰ等，还可以将Ⅵ与Ⅲ级的小三和弦变为大三和弦等。
& d9 m! m$ j$ a+ X) h( o* j　　三是将传统终止加以突破，其类型有D—Ⅰ的发展与变化或S—Ⅰ的发展与变化；运用同主音、中音调及其他手法结尾；或运用极音终止等。这些终止均属近现代和声技法，虽不属本文讨论范围，但这些终止均给乐曲带来了新的色彩。如江定仙《烟波江上》对传统终止加入了突破，采用了bⅥ—bⅤ—Ⅰ结尾，使音响色彩新颖，预示烟波江上一片光明。
( n; A: o3 B/ g0 g4 I& k0 Y* K　　总之，对于创作音乐作品中的和声运用是一个非常复杂的工程，因为它并没有千篇一律的规律。本文所归纳的一些用法，只是一些粗浅的常识，目的是起到抛砖引玉的作用。若真正学好和声运用的方法，只能从中外作曲大师的作品中，深入透彻地分析了解他们运用和声的目的性，从中吸取精华才能变为自己的财富，使之我们在创作中运用和声时恰如其分，更好地表达作品的意境。
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