中国原创音乐剧市场走向展望

中国音乐剧市场大量地引进外国音乐剧，对于海外剧目进行适当的改编，使其融入更多的中国元素，迎合国内观众的欣赏习惯，但中国的市场不能永远只为别人的码头买单。只有将原创进行到底，开辟我们的市场，才能摆脱西方音乐剧的冲击，使本土音乐剧走出特色。

　　【关键词】意大利音乐剧 中国原创音乐剧 市场走向

" n0 w9 p8 ~: X' t) }; M　　音乐剧在欧美，有如戏曲在20世纪前的中国，是最为流行最为大众的综合戏剧形态，相应的音乐剧理论也相对完备。从1977年中央戏剧学院排演百老汇名剧《西区故事》开始，为数不多的几大艺术院校开设了音乐剧专业。当前国内音乐剧大都以美国百老汇经典和法国优秀音乐剧作品为排演对象，而对意大利音乐剧的研究，国内音乐剧人士还尚未介入。
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8 a$ R( |7 W: z! h5 B: X6 b　　比之于美国和法国，意大利人的生活观念和生活态度与中国人要相近些。我们甚至发现，剧中意大利人的有些生活细节与中国东南地区的人们巧妙相合。比如小镇姑娘听见有人打喷嚏便会下意识地说一句“长命百岁”，就与江西的一些乡镇妇女习惯相同；而坐船飘离家乡前，总不忘带上保护神的圣像，又与漂泊到新加坡的福建渔民总要带上家乡的土地公情愫一致。因此笔者想通过排练一部成功的意大利音乐剧作品，来探究音乐剧的教学方式和创作方法，通过剧本翻译、分析，再到舞台呈现过程，研究中国音乐剧观众审美方式的内在需求。

　　中国原创音乐剧的现状

　　中国音乐剧事业已经发展了20多年，从最初的《芳草心》到《日出》、《爱上邓丽君》，中国音乐剧步履为艰地向前迈进着，同时也有一大批的音乐剧爱好者和志愿者参与到它的推广和教学中。现在，中国音乐剧市场大量地引进外国音乐剧，对于海外剧目进行适当的改编，使其融入更多的中国元素，迎合国内观众的欣赏习惯，中文版《妈妈咪呀》就不失为一个很好的例子。但中国的市场不能永远只为别人的码头买单，只有将原创进行到底，开辟我们的市场，才能摆脱西方音乐剧的冲击，使本土音乐剧走出特色。
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　　伴随着外来经典音乐剧的纷纷引进，音乐剧的形象也获得了清晰的呈现。音乐剧不仅作为一门舞台艺术，也作为一个产业进入了视野。为何原创音乐剧的反响不佳，为何与引进的经典名剧会有如此大的差距？可能离不开以下几个方面的原因：

　　首先从观众的心理分析。现在国内还没有固定的音乐剧观众。即便有，大多数受海派气象的影响，对本土原创的音乐剧却没有太强的认同感，其根本原因是中国剧本和音乐的创作没有考虑到观众内在审美的需求。加之早期外国音乐剧无论是内容还是表现形式，都比中国本土音乐剧发展成熟，能够使观众更快的接受和认可，也造成了观众在心理上的认可差距。

　　其次是高票价的阻碍。浅利庆太说，“票价过高，赠票太多”是制约音乐剧在中国发展的“瓶颈”之一。让我们看一下近几年中国原创音乐剧的票价表：
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　　在日本看一部音乐剧只需要一般工资的1/20，可在国内却几乎要耗尽了一个月的工资。尽管这两年音乐剧票价在逐年下降，尤其是中文版的《妈妈咪呀》，最高票价880元，最低只有99元，在展开沪上的第二轮演出时更是从上一轮的99元降至80元，还特地为广大学生预留一部分80元的演出票，降低票价的同时还在潜移默化地培养音乐剧观众。但是培养市场仅靠一部戏怕是远远不够的。

2 P" r- y" p4 E1 H* D　　然后是专业演员的培养及佳作匮乏。在意大利、英国、百老汇每天都有剧目上演，演员工会不停地发布各种招聘公告，从而使得演员可以不停地参加各种面试，使其获得演出机会。而在中国，大多数的中国原创音乐剧都是国有院团计划性投入，又或者是民间机构在没有确切的了解市场的基础上盲目追求大投资、明星班底。更有甚者是用电声伴奏的戏曲作品、只加了简单的换场或舞蹈的话剧作品，就把自己归入音乐剧。而编剧大都是话剧、电视剧以及戏曲编剧跨行客串，这完全违背了创作规律。
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$ z2 h2 X1 C5 q  y  V, P　　中国原创音乐剧是先从“商”还是先从“艺”
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　　音乐剧制作人麦金托什曾说过，他制作音乐剧的出发点在于是否感动了自己，是否为剧本流了泪，而不是是否赚得盆满钵满。其实，当一部作品感动了人，获得回报也是必然的。而马克思的“艺术生产”理论及其美学方法为探讨中国原创音乐剧在市场语境下的生存方式提供了一个理论支点。艺术创作是一种特殊的生产活动，艺术家就是生产者，艺术作品是产品和商品，观众是消费者，他们之间构成着一定的艺术生产关系。因此当音乐剧以商品形式进入市场流通领域，必定会受到市场价值规律的引导和制约，那么，运用相应的技术、管理和经营策略使音乐剧的审美价值转化为相应的市场交换价值就成为理论逻辑的必然。

　　但不同于欧洲音乐剧拥有成熟的经营与管理机制，我国音乐剧还处于发展阶段，市场机构还不成熟，没有一套完善的商业操作体系。要想使得中国原创音乐剧的艺术价值与商业价值实现双赢，还是要从音乐剧的创作出发。只有拥有了好的作品才能吸引更多的投资商，从而获得资金投资与更好的创作，实现一个良性循环，使中国音乐剧在蓬勃发展的文化市场中找到自己的方向并占据一定的市场份额。
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' w/ T' O8 O/ R. H, b# x6 c　　中国原创音乐剧的发展策略
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　　文化市场营销的目的就是要尽力将文化艺术品推向观众，或者将观众带至文化艺术品面前，但最终要的还是艺术品自身的品质。对于音乐剧，想要达到最好的效果就先要从剧本的创作开始，其次便是消费者。要充分地了解消费者，并不断地拓展观众，了解的人多了，感兴趣的人多了，自然就不担心票房了。

　　一是，结合西方音乐剧，发展具有中国特色的音乐剧。著名戏剧家徐晓钟认为，目前我国音乐剧处于不能令人满意的徘徊阶段，在歌词、编舞、音乐、戏剧性上都很弱。现在我们最需要的是借鉴。而中文版《妈妈咪呀》就是一个很成功的例子，中文版《妈妈咪呀》实现了从过去单纯的引进到购买版权进行中文版制作的产业跨越，制作、演员培训、衍生产品开发等环节也都齐头并进，并在整部剧中加入很多有着中国特色的元素。
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& {" D3 a9 ~8 Z　　在引进欧美经典音乐剧剧目的基础上，将中国传统文化中可以被我们吸纳的艺术元素给以时尚化处理，尝试运用于当代音乐剧的创演实践中，把音乐剧这种外来的综合舞台戏剧样式充分本土化，从而使其能够成为为中国大众喜闻乐见的新型剧场艺术。

　　二是，实现音乐剧观众的拓展。对于所有的艺术，欣赏者也是其中的重要的组成部分，因此对于中国原创音乐剧，观众的培养也是必不可少的。百老汇著名制作人杰里-弗兰克尔认为“口碑自然会带来票房”，因此通过各种方式培养观众也是中国市场的一大重要课题。“四季”剧团的经验就值得我们学习，因为他们有大量的剧目储备，可以在不断的演出过程中拥有自己的“四季”会员，发展形成了一个固定的观众群，而且还通过面向少年儿童免费在全国巡演的方式来宣传自己的品牌，他们认为这些儿童在十几年后的将来就是带着自己孩子掏钱买票的观众。当然我们还可以寻找多种途径来拓展观众群体，首先我们可以先着重发展一些小剧场形式的音乐剧演出，这样的演出成本较低，观众也容易组织，从而培养我们自己音乐剧的基本观众。其次，我们可以通过一些宣传形式来潜移默化地培养一些音乐剧观众，比如组织参观音乐剧的后台制作从而使观众对音乐剧产生一定的了解；与剧场合作对音乐剧的票价进行调整，门槛低了，观众自然会增多；长期开展普及讲座，向普通观众普及音乐剧知识，提升观众的艺术鉴赏力；针对不同的观众群制作不同的宣传政策。宣传到位了，潜在市场扩大了，目标市场就会相应扩展。此外，可以借鉴国外的“半价亭”（TKTS）折扣票，半价供应当天剧场未售完的戏票。这种方式，不仅帮剧院处理掉了剩余的门票，也给观众提供了更多看戏的机会，有助于观众群的拓展。
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　　三是，实现音乐剧艺术与商业的完美结合。音乐剧从诞生开始就具有强烈的商业性，音乐剧《金沙》就是个很好的例子。该剧是由成都市文化主管部门联合成都文化、广电、报业各部门，汇聚国内顶尖的创作力量，根据成都近年来的重大考古发现“金沙遗址”为背景而创作的一个大型音乐剧，成为了一个代表成都本土文化的“文化名片”。该剧将音乐剧同旅游业、影视音像制作等相关产业密切结合，形成了一条贯穿音乐剧表演、音像制品、仿古服装、文物仿制品、剧场经营、演员培育等为一体的产业链，真正地实现了商业和艺术的双赢。因此，中国原创音乐剧如果能在善用商业“巨兽”的同时，坚持自己对于音乐剧的清醒、专注与投入；在遵循舞台艺术规律的前提下，处理好商业与艺术之间的比重、作品和观众之间的契合度，不被商业运作的利益诉求所迷惑，做到商业元素和艺术元素的平衡，同时满足观众的娱乐和艺术需求，就能吸引观众走进剧院。因此，中国原创音乐剧要想发展壮大，虚心学习市场经营、实现产品与商业的完美结合也是极其重要的。

　　以牛津大学音乐系为代表的英国音乐学研究体现着这样几个主要特点：
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　　一、跨学科的研究特色。跨学科的研究方法运用很普遍，音乐学各个研究方向都是综合不同的研究方法在进行，有时在一些研讨课上经常会讨论方法论的问题，但是最终方法论的问题其实并不是个问题，因为每一种方法都只能从一个角度来看待问题，所以运用不同的方法自然能够从不同的角度来看待同一个问题，这样，方法其实是灵活的。而在音乐学研究中，最常用的方法还是分析与综合，历史与逻辑，美学与批评的研究方法。而最近，特别是运用现代技术手段，如计算机数据分析来进行音乐学研究的方法越来越受到英国学者（剑桥大学在探索计算机方法方面其表现较为突出）的关注，因此，经验与实证的方法成为当前英国音乐学研究中最有特色的研究方法。

5 p6 [: h- e3 @! {　　二、跨学校的联合机制。在牛津大学音乐学研究课题中，笔者发现，其联合英国各个学校，甚至海外研究力量，协同合作的特点非常明显。比如研究方法中对现代科技手段的运用，跨学科资源的利用和研究过程中区域性内容的研究（比如苏格兰北部音乐特点，土耳其音乐特点）都是联合其他学校甚至其他国家的学者来完成的。再如，"作为创造性实践的音乐"课题联合了剑桥大学、伦敦大学皇家霍洛威学院、伦敦国王学院和谢菲尔德大学以及来自美国、台湾、香港的访问学者等研究力量共同完成。所有这些都反映了一种很强的整合学术资源的观念，有利于更有效地组织和高效率地完成研究课题。
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　　三、学术人员的整体计划。研究生特别是博士生一般都把自己的课题建立在音乐学领域中不同研究方向的学术优势上，他们的课题通常已经作为学术带头人课题的子课题加入了研究计划，这就使得他们虽然表面上看起来人数不多，但是具有一定的潜在学术群体，这无形中使得他们的研究力量变得强大起来。同事，研究中的团体观念、团队协作精神非常明显。这有利于一批研究成果的出现。英国音乐表演研究的大量成果就是在这样的计划中得以实施的。

　　四、开放的学术组织方式。主要是指牛津大学音乐系组织教学和研究的方式很灵活，研究阶段的学习一般都是以教师指导，学生陈述并讨论的研讨会（Seminar）形式进行，这样，几乎每一个论题都有十几种声音的争鸣和讨论，加强了研究的广度和深度；同时每学期每周的研究型讲座（Lectures）和以课题为主开展的主题讲座(如文艺复兴时期音乐专题)层出不穷，这些讲座的专家学者也不局限于牛津大学，而是自来全英多所大学甚至世界各地的各个研究领域的专业学者,这些学者来到牛津与大家共同分享研究成果并展开讨论，这种开放的学术形式刺激着大量的研究灵感和思路，极大地促进了学者运用新的研究方法并提高学术创造性的能力。当然，这得益于欧洲国家之间以及欧美国家之间极强的学术流动性和频繁的学术交流的便利。
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　　五、理论与实践总是处于一种"潜结合"状态。特别是以牛津和剑桥为主的英国音乐学研究有一个最重要的特点，就是理论研究总是与表演实践具有非常密切的联系，不管是早期音乐、民族音乐学还是音乐心理学。比如，坐落在牛津音乐系的贝特乐器收藏馆（Bate Collection of Musical Instruments）不仅呈现着历史的展品，也时常举办历史乐器的音乐会和学术讲座；牛津的几个重要音乐厅，如霍莱威尔音乐厅（The HolywellMusic Room）经常是音乐家和学者出现的地方。音乐家和研究者通常集于一身的特点使音乐理论问题的思考总是与实践的亲历亲为融合在一起，比如牛津大学的劳伦斯-德福雷斯（Laurence Dreyfus）教授既是活跃于古典舞台的古提琴演奏家同时也是具有学术思想的理论家；剑桥大学的约翰-林克（John Rink）教授总是把自己的理论研究与实际演奏结合起来，经常举办学术性的钢琴音乐会；利兹大学的克莱夫-布劳恩（Clive Brown）教授既从事小提琴演奏及乐队训练也从事音乐学理论研究且著述颇丰（笔者分别采访了这几位教授，其中对克莱夫-布劳恩教授的采访长达近三个小时）。更重要的是，更多的英国学者已经达成共识，音乐表演实践同时也是具有学术价值的事件，是学术考察和研究的对象，这种观念在音乐学研究中强有力地支撑着理论与实践的结合。

& C( a1 ~7 {" x7 p2 ]' H　　六、生活的学术化与艺术化。首先，牛津许多学院和组织经常举办沙龙性质的音乐会和"聚会"。这种"聚会"有时候也称为"Party"，但这类"Party"不同于那种生日聚会或节日聚会，而是一种"艺术聚会"，不仅气氛轻松、生活气息浓郁，而且也不乏艺术性和学术性，大家甚至可以在红酒与奶酪的品尝中探讨艺术问题和学术问题，颇具特色。其次，英国的酒吧文化不仅是人们消遣娱乐和联络情感的地方，其实它也经常是商务办公和学术交流的场所。你几乎在任何一个酒吧都能看到学生带着笔记本准备课堂"陈述材料"（presentation）的情景，以及坐在一起探讨学术问题的师生、同事及其学友。再次，丰富的街头文化和形形色色的音乐会使人们的生活充满了艺术氛围。小到吉他弹唱，大到钢琴演奏（令笔者震惊的一幕是，一位男子把一台立式钢琴加上了四个轮子推上街头演奏肖邦作品）使牛津市中心充斥着五花八门的音乐形式。此外，各个学院的午间音乐会可以说完全成为了游人和师生午后休憩的又一道艺术大餐。这种音乐会通常都在学院的礼拜堂进行，由一些艺术家或者研习音乐的学生演奏管风琴、古钢琴、小提琴等乐器，作品从巴赫到巴托克，涵盖着古典到现代的艺术精品。总之，可以毫不夸张地说，穿梭在牛津的古老学院以及大街小巷，你一不小心就会陷入英国那种特有的充满学术气息的艺术氛围和生活情趣中。
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& p- i6 v% v9 K8 o6 P9 C5 k　　从牛津大学进一步拓展开去，我考察了处于世界领先水平的且正在英国如火如荼般地进行着的音乐表演研究。之所以考察英国音乐表演研究，是因为笔者认为，该项研究不仅是英国音乐学研究中理论与实践相融合的学术特色所在，而且在某种意义上代表着英国音乐学研究的前沿水平，是非常值得关注的。在英国音乐学术圈内，从事有关音乐表演研究的机构主要有两个研究中心。一个是"录音音乐历史与分析研究中心"（CHARM），成立于2004年，历时五年，完成于2009年；另一个是"作为创造性实践的音乐表演研究中心"（CMPCP），是前一个计划的延续，开始于2009年，预计完成于2014年。这两个研究中心都受英国艺术与人文研究委员会（AHRC）的经济支助，是一个连续的十年计划，其中每五年形成一个阶段。

　　第一阶段的CHARM的研究课题已经完成，主要对音乐录音进行音乐学的研究，探索音乐表演的计算机分析方法。CHARM研究项目主要由学术团队（从事音乐学、社会学、心理学等研究的专业学者及研究生）和技术团队（负责计算机分析程序设计和录音工程技术等方面的工程师）组成。为了顺利开展该课题的研究工作，他们从2004年到2009年间先后举办了十来次会议和论坛。CHARM下属四个字课题：

　　一、舒伯特歌曲表演中的表现性特征与风格。学术带头人是伦敦国王学院威尔金森（Daniel Leech-Wilkinson）教授。使用计算机辅助聆听和光谱分析等手段分析舒伯特歌曲的录音，研究表演者对同一首作品在创造情感反应上的不同方式。
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　　二、表演中的主题分析。学术带头人是剑桥大学约翰-林克（John Rink）教授。研究传统的主题分析观念在表演中的运用，对不同的阐释特征和重复模式进行计算机方法的探索。

　　三、肖邦马祖卡舞曲中的风格、表演与意义。学术带头人是剑桥大学的尼古拉斯-库克（Nicholas Cook）教授。通过录音分析阐释文化语境中的表演风格的历史发展。
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! c/ Z5 l* Q$ L, H　　四、录音商业与表演。学术带头人是牛津大学伊瑞克-克拉克（Eric Clarke）教授。主要研究早期（1925-32）录音工业与表演发展的关系。

# h! ]& V9 Z' R5 F　　这四个课题之间有着密切联系。比如都需要运用计算机分析方法分析和比较录音，同时也要考虑历史的因素在表演风格的变化中所产生的影响。通过这种跨学科的研究方法的运用，可以进一步阐释表演的意义，让人们了解可以从哪些方面和运用哪些方法对表演进行音乐学的研究，把表演真正作为音乐学研究的重要领域。方法的技术化是一项异常重要的革新，它用数据和图表展现了音乐表演中不容易被了解和掌握的一些细微的方面，提供了客观的研究基础。
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: q- A4 e; |* N# r! {　　第二个阶段的CMPCP研究项目正在进行中，主要对现场（活的）音乐表演进行音乐学的研究，主张突破传统的对记谱音乐的研究，而强调在现代音乐体验中研究音乐行为特征及其音乐对人们生活的影响。CMPCP研究课题由五个子课题组成。
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; y; b0 M$ s& d, r$ J. |　　一、表演中的音乐造型。学术带头人是伦敦国王学院的威尔金森（Daniel leech-Wilkinson）教授，研究团队由两位博士后、一位博士和专业老师及学生组成，他们也要作为被试参与访谈和调查问卷。主要研究音乐表演中的表现性姿态，比如表演者如何通过身体语言、动作以及调整音量、节奏等方面塑造音乐的声音。研究方法是分析表演者体验报告的文献研究，以及通过计算机可视化考察听众对声音的反应的实验和观察方法；

" \2 j7 g( `4 c" \" T　　二、管弦乐的全球化视野。学术带头人是皇家霍洛威学院的拉姆拉瑞（Tina K.Ramnarine）教授。研究音乐家在团体合作中是如何一起相互协调工作的，他们的训练过程、创造和表现选择，交流技巧等等。研究方法主要是比较和民族志的方法，具体而言有实地考察，多维的田野调查，采访，人种学的文献分析，录音的历史研究等。
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5 y! ^7 c+ ~. U) `" s6 m( x7 H　　三、创造性的学习和原创性的音乐表演。学术带头人是剑桥大学约翰-林克（John Rink）。这个计划是以伦敦市政厅音乐与戏剧学院（GMD）和皇家音乐学校（RCM）的学生为考察对象，研究他们在排练、课堂、演出等场合中是如何创造性地发挥表演技巧的。研究的问题有：原创性的特征；原创性的概念在不同的表演传统、乐器、以及不同的人之间所发生的变化；教学是如何超越音乐表演的既定规则去传播音乐技术和知识的；原创性是否对每个表演者来说都是一种艺术的目标；原创性与大家遵循的阐释传统能否调和；如何最大程度地发挥知识和技巧在表演中的重要性。

　　四、当代音乐会音乐中的创造性实践。学术带头人是牛津大学的伊瑞克-克拉克（Eric Clarke）教授。研究内容主要包括：新作品的表演中作曲家和表演者之间的创造性关联，考察当代音乐中的记谱、准备阶段和表演实践中的即兴性的创造观念。研究方法是结合已有记载的二战后作曲家和表演者，对日志、采访和录音资料进行定量分析，对表演实践的MIDI和录音进行定性分析。

6 z8 P9 K8 [  T! S　　五、作为创造性实践的音乐。这是对前四个课题的整合。由学术带头人剑桥大学的尼古拉斯-库克（Nicholas Cook）来承担。以音乐学和心理学的方法为起点，不仅旨在揭示个人表演的创造性，也关注集体表演的创造性。目标是把音乐作为考察社会相互作用的一种媒介，在社会创造观念中反思传统的音乐学研究方法（作曲家是创造的主体，而非表演者）。同时把其他几个课题联系起来加强相互之间的交流和合作，共同完成对作为创造性实践的音乐表演的研究。

英国音乐表演研究中的这个宏伟计划目前已经产生且正在产生着大量的研究成果。比如2004年牛津大学出版社出版的伊瑞克-克拉克和尼古拉斯-库克合编的《实证音乐学：目标、方法与展望》；2005年牛津大学出版社出版的伊瑞克-克拉克著的《聆听方式：音乐意义感知的生态学方法》；2007年阿什盖特出版社出版的尼古拉斯-库克的《音乐、表演与意义：论文集》；2009年剑桥大学出版社出版的伊瑞克-克拉克、尼古拉斯-库克、威尔金森、约翰-林克合编的《剑桥录音音乐指南》，等等。总的来说，英国音乐表演研究具有的典型特点是：试图在全英范围内发挥各学科的优势，加强相互合作，整合学术资源，以牛津大学、剑桥大学等著名高校教授为学术带头人，以伦敦大学皇家霍洛威学院、伦敦国王学院和谢菲尔德大学为研究机构，旨在为音乐学的研究，特别是音乐表演研究开辟新的道路。

' ?7 @& P& ?" `$ ?" @: Z9 S　　具体而言，值得我们借鉴和学习的几个重要特点是：
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　　一、用科学实证的方法研究音乐表演。这是最为突出的一个特征。表现在用计算机程序来分析表演数据，对大量的录音进行数据分析，主要是分析节奏、速度的差异，旋律形态上的特征，力度上的变化和规律等方面，同时也运用统计学上的方法来分析和总结数据结果。这种科学实证的方法主要来自实证心理学。目前在研究音乐表演音响方面运用较多，当然这也要归功于计算机媒体技术的发展和应用软件程序的开发，这一切共同形成了一种音乐研究中的科学化趋势。

　　二、用人类学的方法进行调查研究。表演既然是一种人的行为，那么对人的研究就很难完全数据化，从而采用问卷调查、观察、访谈等民族志的考察形式去展开研究就很有必要。另外，由于对表演者的准备状态、美学观念和艺术修养等方面的考察对于认识表演活动本身具有一定的意义，因此，对人的研究必须采用人类学的研究方法。比如，观察和聆听重奏组排练时几个演奏者的对话、交流方式，讨论内容，以及对他们分别进行采访，将有利于研究重奏表演中演奏者之间的协同合作是如何形成的，他们是怎么达到艺术上的统一性的。

　　三、多媒体的研究视角。现代录音录像技术的发展给音乐的保存带来了极大的便利，大量音乐会、演出实践被记录下来，资料格式主要包括音响的（CD）和视频的（DVD），其中，对音乐表演进行视听综合分析的研究已经在英国音乐学术研究中兴起，这些研究不仅对音响的呈现进行比较（比如比较历史录音），而且对视频剪辑技术进行考察，并研究录像技术对视觉的呈现与音乐的声音之间的联系，进一步，这种联系对观众的听觉审美会产生什么影响，等等。这些研究角度都是很富有创新精神的，以前很少见到这样的研究视野。
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　　四、多维视野探索表演实践和理论的融合。一方面，把科学实证的方法和民族志考察的方法结合，探讨表演者是如何实施演奏策略的，表演策略如何在表演中体现出来的；另一方面，不断拓展音乐表演本身的研究视角，比如把音乐表演作为一种舞台行为，把表演作为一种舞台艺术，对表演者的姿势（身体语言）与音乐表现的关系进行研究，对表演进行综合的考察。再如，把音乐视野深入日常生活中，分析日常生活中各种场合的音乐现象，研究人与音乐的关系。比如研究音乐厅中的音乐表演与酒吧、餐厅等其他场所的音乐表演的区别，等等。
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9 z2 O  _# q7 v. d　　综上所述，以牛津大学为主所窥见到的英国音乐学研究包括表演研究与国内的相关研究有很大的不同，这种区别不仅受学术思维、学术观念、学术习惯的影响，也受到学术体制、学术资源、学术环境的影响。笔者认为，英国音乐学教学和研究特色给我们的最大启示是：首先，国内音乐学研究特别是音乐表演研究应该不断保持开放性的学术眼光，积极吸取国际研究的前沿理论和方法，不断加强自身研究的广度和深度。国内的音乐学研究在研究领域和方法上还有待拓展，特别是应该关注新技术新媒体的发展所带来的音乐学方法论的革新和探索；其次，国内音乐学发展在体制上应该加强学校间的交流与合作，在招生、教学和科研几条重要的途径上注重发挥整体计划、跨学科选题甚至跨国界的引进和协作方式，增强学科研究的总体实力和系统性规划；再次，国内音乐学教学与研究应该增强研讨的形式，注重较早地对学生进行音乐学的思维训练、语言表达能力训练和批判精神的培养，帮助学生在这些训练中形成对该学科的研究方法和视域的明确认识。同时，也可以开展一些轻松愉快的读书会、主题聚会或者沙龙活动，营造丰富的文化交流和艺术学习机会。最后，在理论与实践的关系问题上，我们应该更多地把音乐作为一种人的体验和生活的重要部分，从人性的角度和生活的角度去认知音乐和思考音乐，倡导一种音乐乃活的存在的一种研究态度，而不要把研究局限在尘封的历史中，更多地注重历史与现实问题的接洽，从而从根本上走上一条理论来自于实践并运用于实践的研究道路，摒弃为实践盖理论帽子的误区。但是，也需要指出，英国的音乐学研究虽然有许多值得借鉴的地方，但同时也存在些许问题。笔者认为，正如英国人的保守本性和英国经济的地方保护主义一样，英国的学术研究也表现出了一种对于自身文化优势的强烈关注和对第三世界文化的忽视。比如，虽然英国音乐学研究领域涉猎宽泛，但是大量的课题依然集中在对英国本土的音乐形式及音乐生活的研究中，英国学者对于其他国家的音乐的研究很大程度上都得益于学校的世界性学生学者群体的构成，主要体现为由他国学生和学者所带去的研究课题，而不是英国本土学者的兴趣所在。因此，由于缺乏与中国学者的交流，英国学者对中国音乐和中国的音乐学研究了解甚少，即使偶有学者在音乐文化研究中涉及到一点点中国的京剧内容，都非常浅。可见，英国音乐学其实对世界音乐的关注度并不够，他们的民族音乐学也有一定的局限性。当然，从我们跟西方国家的交流和联系的角度看，还需要多多益善，不断提高其交流的广度和深度，不断增强学术联系，交流学术思想，共享学术成果。

3 P4 E: ]/ i5 y0 \" d　　作者简介：高拂晓，男，中央音乐学院副研究员，《中央音乐学院学报》编辑。