配器

古典音乐和浪漫主义音乐最显著的特点之-，使是管弦乐的主导地位。在发现如此庞大和多样乐器配合的潜力之后，没有多少严肃的作曲家得以割舍而转向其他类型的音乐创作。  

1 c8 G) u5 Q1 {% D3 r; }0 Q　　在18世纪，配器法（orchestration）的主要意图，是制造优美的声音。一般来说，音调较高的乐器演奏主旋律，而低音乐器则提供节拍性的伴奏，而中音乐器则担任和声的配合任务。明显地，优秀的作曲家得以依据此格局，在提供一个坚实的基础下作出不同的变化。  
; Y8 d$ d& h* q- j+ q7 ]( Q
　　18世纪配器法的另一个传统的特点是，木管扮演弦乐的角色，亦即它们演奏同一声部。换言之，最高音调的弦乐器小提琴与最高音调的管乐器长笛齐奏，而且主旋律的演奏通常正是由它们搭配完成的。依此类推，双簧管配第二小提琴，单簧管配中提琴，而低音管则配大提琴和低音提琴，而法国号则可提供融合的作用。  

　　到18世纪末，这种搭配合奏的方式已经过时，而由管乐器单独奏出对比性强的乐节，或在一群乐器中出现一独奏木管的乐节，这时已是非常普通的事了。在19世纪，则强调配器法的注意力转变。作曲家不是利用管弦乐器产生优美的声音，而是利用它们制造奇特的音响效果。音乐变成戏剧性的，甚至图画式的，毫无疑问的，作曲家受到韦伯和罗西尼在歌剧院管弦乐团中所制造出戏剧效果的影响。虽然有极少数作品加白辽士的《幻想交响乐》，是如此赤裸裸地具描述性，大多数浪漫乐派管弦乐是非常生气盎然的。  
& T: b: q- M3 C8 R
　　音乐的色彩  
. P, ]0 U* r: ^0 j
% x% v' K* p7 t/ B, }# a6 }8 a　　声音的色彩原理，似乎特别有吸引力，而配器作曲家则常常被比作调色作画的画家。某种乐器的独特声音，即音色（timbre）一直是用颜色的名称来描述的。例如低音管具有“阴暗”的音调;长笛则具有“明亮”的音调。和声也似平具有颜色，例加后来的斯克里亚宾（Skryabin）把C大调和弦描述为“红色”。即使配置和声的方式也似乎意味著特定的色调。  

　　类似音乐的声音还有“空泛”和“浑厚”之分。例如作曲家可以只用三两件音高差距甚大的乐器（例如用长笛和低音管）来产生“空泛”的声音。  
1 [- I# U4 x) I0 D8 z
/ `$ k0 M2 l$ H& p3 R% H+ o/ |' S　　作曲家可以透过运用特定乐器的色彩，和声和空间感，以及用一定乐器的组合，来产生音乐的浓度，从而能够利用管弦乐画出一幅生动的图画。  
8 ]( H2 V- P) Y; `% O
　　但是千万要注意的是，作曲家还需要对所有乐器的实际性能有详细的了解，也要了解演奏者是否能把管弦乐器演奏出最好的效果。这就意味着因受到某些乐器改革之鼓舞，使得配器法有某些戏剧性的改变。例如，18世纪传统的管乐与弦乐合奏配器法，被放弃的部分原因就是，木管乐器设计的技术有了很大的进步，而使长笛和单簧管能发挥更积极的作用。同样的，铜管乐器在活门系统的不断发展，使它在灵活性上有很大的改进；对于没有活门的铜管乐器，浪漫主义管弦音乐的一些比较急促尖锐的乐节是不可能演奏的。  

　　甚至连管弦乐乐师们的性格和才能在配器法中也有很大的作用：例如多年来，中提琴与第二小提琴合奏，就是认为中提琴手不能扮演完整的角色。  
; n6 [& H- k/ M/ M" p
　　但是，如果作曲家对管弦乐的音色要求没有清晰的思路，不论他对色彩效应和乐器性能有多麽了解，都是没有用的。我们就是针对这种思路的掌握能力，才能将伟大的作曲家与单纯的配器匠区分开来。

配器法的学习一般有两种方式：
! }6 H5 J5 g& Z( L4 o5 h( p& [# q①按乐器分
! M$ B4 b) K( @/ m% T* i; d: A3 K组，首先掌握弦乐队的写作，然后加入木管，作小型乐队的写作，最后加入铜管及打击乐器等。
②按音乐要素及织体层次，即按旋律、副旋律、和声、对位、伴奏等不同要素来探讨乐器的各种组合方案。
  Q) Z+ [" I# x: g( e% j学习管弦乐法应该熟悉管弦乐名曲的总谱与音响效果，了解各个时期以及不同风格的乐队写作手法及其特
点。
6 u. v$ {: a% q' V6 }) {