|
|
我们知道，对位法这名词实际使用的意义，是重在织体方面而轻于设计方面。学者们也许会认为“对位法曲式”这说法有点成问题。对位法的织体是可以应用在差不多任何种乐曲形式里面。的确，把莫扎特的《周彼德交响乐》最后乐章叫做赋格是错误的命名（它时常被这样地叫着）。这织体实在是对位的，但结构纲领则毫无错误是奏鸣曲式；那即是说，在主题现出和发展的层次上，在调的系统和排列上，这作品完全是依照交响乐乐章标准的格式，虽然处理方法是将主题们结合起来，彼此相互转位，而在一般的意义上讲，所用的手法是赋格较适于交响乐。并且无论如何，自从巴哈以来，“赋格”这名词实际上不单指某种特殊的织体，同样也是指某种创作形式的纲领。所以把这纲领作一简明的叙述是非常必要的事情。8 o) Y- X; F1 L7 M* W
9 E9 r l! N+ ]5 E: T# a3 |, ~
一篇赋格是由一个基本主题（Principal theme或Subject）形成，并且一般的是由它造成了三个主要部分：现示部分（Ex-position），中间乐段（Middle Section），终乐段（final Section）。最后乐段有时被称为“重现部分”。这是十足的错误命名。因为在赋格里面，根本就没有重现这回事情，巴哈曾经试过一两次，但结果并不怎样好，特别是在E小调风琴赋格（常被称为楔子Wedge），往往叫人感到一个良好的主题，因重现而被牺牲了。赋格的程序本质上就是散开着和延续着的性质。
6 P C1 n+ |, q- N$ }* U, b7 c" M1 n; D% f8 O6 s5 u: v
现示部分的层次是这样：——
f4 x6 V( x0 [/ M2 Z0 V4 M) f1 S+ I1 Y
每一个声部轮流地进入，主句和答句常是相隔着在主调和属调上，当第一声部把主句（Subject）宣叙完毕时，第二声部给出了答句（Answer）。这时第一声部仍然继续着奏所谓相对主句（Counter-Subject）。当最后声部进入并把主句宣叙完毕后，确实地说，现示部分就完成了。虽然它常常在中间乐段没有开始之前也会有几小节的通过乐句，而这些小节又常常依习惯算它是属于现示部分。这样详细的提出其差别是不重要的——它们是术语的差别，不是实质的差别。我们也不必去对技术方面的事情过于注意例如区别“真实”和“主调”答句。只要知道有时答句是切实把主句移位，有时是把主句略加一点变化就够了。; P4 a/ R6 U: d; p+ c: g" W _
: j+ E: T0 b1 ]$ j/ R在我们未讨论到中间乐段以前，有两点需要说明：* t$ q# r b' }) g
: i, @1 }8 m* S$ e6 t: g（1）在极严格类型的赋格中，相对主句在全部赋格过程里，所有主句出现时必跟随有陪伴。（这种严格类型赋格很少；巴哈‘48’第一卷第二号是一个例子。）主句和相对主句当然必须能相互转位——即是，转位后所得到的效果必须不弱于原位时的效果。主句们依这种方式转位称为“复对位”。有时赋格有两个或两个以上的相对主句，它们彼此间和主句都可相互转位；那么这就叫三部，四部等对位法。（见巴哈‘48’第一卷第四号和第二卷十七号，那是极好的三部对位的例子）。
. F3 \, u \$ Z; y: a9 e
8 o2 V7 u, f) }+ Q（2）有时候现示部分跟随着一个全部或部分的“相对现示部分”（Counter-exposition）。在这里面主句和答句一个接一个地连续再次出现在主调和属调上，然而各声部进入时的次序常是不同。% x! F2 d+ h3 c, A+ J8 n$ ?0 H
/ ^. }$ E. y6 n8 {! F% D中间乐段这是赋格的主要部分；主句以原来的形式一次一次地进来。但调的选择范围却扩大了。在这些所谓“中间进入”（middle entries）之间，有些短的“插入句”或“发展句”（episodes or developments）。它们常是由主句或相对主句中有特殊性的短句或节奏音型所作成，但也常时用新的音型组合或有更富趣味的形式。例如“增大”（augemen-tation）。“缩减”（diminrtion），“缩紧”（stretto）等等。还有，插入句本身常是由复对位作成，新的插入句往往很简单地将早先的插入句转位后作成。
" T# g, ?2 p$ Z- C3 c+ b3 j* ~% @; F5 P
2 g. V' \) |4 y增大是把主题每个音的时值增长一倍，缩减是把主题每个音的时值减短一半，缩紧是把主题叠置起来——即是，在先前的声部还没有奏完时，新的声部便奏起来了。* _/ }3 i Y, x d h
9 A% S) X2 v6 W" K9 J6 l/ J有时赋格全部是用缩紧写成。例如巴哈“48”第一卷第一号和第二卷第五号。在这两个例子里，主句都有它们个别的处理方法；常时没有相对主句，并且即使有也不过是少数插入句。) Y( C- F) \2 L6 s2 f3 [
& S$ P( [& M& L0 @5 ]2 q: a
终结乐段长度较前两段为短，一般可指出的特点就是回返到主调。除此之外，对这一节就很难给予其他的描述。有很多情形下，甚至难于确切地说出它是从何处开始。这种连续极为紧凑的处理，是一种优秀的赋格手法。它主要的行为是把从中间乐段里跑出去的或转走了的调，恢复了主调的优势。这样的方式的确很象奏鸣曲式中的“重现部分”。但若给予它“重现部分”这名称，像有人这样称呼的，则又是极端的不适当，其理由见上。
2 m/ q8 `' F L4 j: U$ [
) K _0 J- j. z9 e8 h3 Z在未解释其他对位法乐曲形式前，有两种特殊类型的赋格必须加以说明——复赋格（dorble fugue）和属于用圣咏调写的赋格，虽然后面这一种常算在作为一种特殊类型的“圣咏——前奏曲”（Chorale-prelude）里面。, l) X( I) x2 c$ }" |: e3 N, d
' D/ E( A, D1 t6 O5 X) d3 B
复赋格是一篇有两个主句的赋格。有时它们是同时出现，就此种情形而论，是极似一篇普通的赋格，除了相对主句是与主句具有同样等级的态度，有时每个主句有分开来的现示部分和发展部分。在这之后，它们便在终结乐段中结合在一起了，一篇十分引人的作品，见巴哈“48”第二卷第十八号）。
3 Q7 f( Q" [" Z3 K5 k' E( m/ J8 s
属于用圣咏调写的赋格是一篇在赋格中叠加上了一篇“圣咏调”（chorale是一种古日耳曼的赞美歌调）。一线跟着一线，多半是加在三部或四部的赋格上，它们随伴的进行是独立的，有时连续地在下方，或者在上方，或者围绕着进行。还有一种短小的类型，它是用一列短的现示代替赋格那种连续。圣咏调每个连续线开始时，主句便出现，并且常常是（但不一定）缩减了的。这两种都可从巴哈的风琴曲中找到——例如《上苍的爱怜》（第一种）和《亚当事件》（第二种）。
# |) d1 @: k" I3 R2 o; p( ^$ T6 r; [/ K" _9 g" _6 w: A4 g
“创意曲”（Invention）和“堪州那”（Canzona）都极近似于赋格，但不甚严格。这两个术语含意都相当广泛，此处无须作不必要的详细技术上的说明。一般的只要知道它们多多少少是种赋格就够了。7 R5 A$ I5 ^( |8 p6 R! ^3 o
4 h4 h# T6 C) ~6 c% u3 M% S1 Y4 R5 _“卡农曲”（Canon）的意思是继续不断的赋格，那即是说通过整个乐章或整个乐段，一个声部由其他声部连续模仿着。每一声部并不必都参加这种进行、常时卡农曲是被限定为两个声部，其余的声部是以独立的进行跟随着。此类模仿可以在任何的音程上，并在合适的情形下任何样的距离都可以——那即是说，答句的进入可能在领先声部一小节后，或二小节后，或半小节后（常是此中的一种）。
: a+ H; h2 Q5 q/ _( ~1 P7 m' ^$ g" ~" l* o' Z! E6 N5 L$ J
除上述各种之外，最后需要说明的对位法形式乐曲便是《圣咏——前奏曲》（Chorale-prelude）。这种乐曲形式主要的有三种。
5 P: h; T& k6 @9 ]0 H: h- B, \# j( l% r, g
（1）它可能是一种特殊类型的赋格。（说明见前）" a" k; z8 c# m) d& {# ~
n6 ?* @. C* I$ j6 F
（2）圣咏调可能是由一个声部一线继一线地出现（如在赋格的类型中）。这时旁的声部是被确定了的，不是一篇赋格，而是多少有模仿性的自由对位法。常常是由某种固定的和保有节奏特性的音型为基础。有时圣咏调线的继续是一个接着一个没有分割（如巴哈的《小风琴曲集》）；有时当伴奏声部单独进行它们的对位时，每线之间有一个长的间隔。自然这第二种是较长，并需更多精力去创作。
9 m9 ^; Q$ U) W* }
' F4 @3 H- s# J& A" I [5 K$ s（3）圣咏调的旋律可能予以修饰和改变——时常在某种限度内，它变成另外的风格。在那里面原来的曲调的样式，如果不留意几乎是无从听出。我们看一看《！人！》（原来的调子），再看巴哈的同样名称的《圣咏——前奏曲》，对这种情形就更易了解了：——
! ]8 r P! z; z6 M" H6 H, O: Z
在此种类型中，基础声部本身并没有什么特殊意义，它的主要目的是在适当地供给它上面旋律的和声。虽然它们仍然保持着自身独立的性质，并且也不能只认为仅仅是一列的和弦。这种类型的织体性质也许次于其他两类。但它决不是单纯的美——在音乐的世界里象《！人！》或《虔诚地去做》两曲的动人，实在是不易找到的。
1 l+ |8 @! l/ d- z: d
/ r9 h# B5 N: e |
|
