歌词的语言和策略

原创歌词 · 发表于 2014-1-8 12:41:33

一位不知名的哲学家曾经说过：一切美好的情感始于歌唱，歌唱是人类的情感表达方式，也是迄今人类影响最为广泛的艺术形式之一。
　　《诗序》说：情动于衷而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之。这反映出一种美妙的递进关系，而这样的一种递进关系是人类情感表达的内在动力所造成的。古人这里所说的“言”、“嗟叹”、“咏歌”即我们今天的所谓“语言”“吟诵”“歌唱”。由语言而吟诵，由吟诵而产生了“音乐的语言”——歌唱。歌唱的音调是怎么产生的呢？杨荫浏先生就认为它是由于语音的变化所产生的：“……由语言而吟诵，由吟诵而歌唱，其间有着一贯的关系。吟诵之调用五音，可能是由于语音有五音；而南曲之用五音，也可能是由于吟诵之调用五音”，这有一定的道理。这种说法试图揭示语言音调与音乐音调之间的内在联系。正是曲调与诗歌的有机结合，产生了歌曲这一综合艺术形式。
　　据古籍记载，早期歌唱从清唱的“徒歌”，到清唱加以合唱帮腔的“但歌”（纯器乐的谓之“但曲”），再到加入器乐伴奏的“相和歌”，经历了一个由简单向复杂的形式发展过程。作为人类情感的特殊载体和情感符号，音乐的音调以其丰富的表情性和独特的艺术抽象，把人们的情感、印象、心理感受直接地、深刻而鲜明地表现出来，引起人们的联系、联想和想像和情感交流。而歌词则通过其高低、强弱、快慢、长短和音色的变化将语音的表义、表情作用溶于其中。相比较而言，作为语言重要作用的表义功能在这种情况下则大大地被削弱了，显得不是那么很重要，至少不是主要的了。既然歌词的主要作用不是说什么而是怎样说，那么这时表情应该是第一位的。因此，考虑到这样的事实，我们首先注意到语言的歧义性。
　　众所周知，诗歌的语言往往是一词多义的，诗人还要通过比喻、修辞、选择语境等等手段强化这一多义性，往往出现一首诗多种解读的可能性，作为诗歌语言的孪生兄弟的歌词亦然。我们说，科学语言是表达逻辑概念，诗歌语言是抒发情感意象。这正好构成了语言表述人类思想和情感的两翼。诗歌的艺术语言不同于科学语言之处在于：科学语言指向客观世界，追求语言含义的清晰单一性；而诗歌的语言则指向主观的情感世界，追求的反而是语意的模糊多义性。所以说，诗歌中语言的对等引起语义的对等，造成了语义的歧义和语义的多重性，其结果是使得多义性成为诗歌语言的实质——所谓“诗无达诂”。中国古典诗歌的多义性具有双关义、情韵意、象征意、深沉意、言外义等特征，诗歌语言的多样性使得诗歌渗透着诗人复杂的情感和意味，而读者在阅读的时候，也会因为生活经验、思想境界、心理气质、文化修养的不同，而对其产生不同体会。因此我们说，诗歌语言的多义性所带来的内涵的不确定性和理解的主观性与音乐内涵的模糊性和主观性有很大的相似。
　　诗歌语言追求语音形式的对等所引起的语义的对等和模糊多义，使得语音的表义和表情这两种基本功能沿着这样的轨迹发展：在表义这个层面上，语义从明晰单一向模糊多义发展；在表情这个层面上，语音表情音调通过诗歌格律化，使之升华成为一种趋向于音乐的具有审美价值的声音形式。正是由于诗歌语言的这种特点，使得它更适合表达人类内心模糊朦胧的情感世界，人的复杂多变的内心情感也只有通过诗歌语言才得到更好的抒发，这也许就是为何“言之不足”，故而要“嗟叹之、咏歌之”的缘故。
　　诗歌的韵律是在民族语言的基础之上历史形成的。从古希腊语和拉丁语的元音长短的明显区别就可以看出，以它们有规律的交替形成的节奏，很容易形成抑扬格、抑抑扬格、扬抑格、扬抑抑格等。其它如英语、德语、俄语等的语音轻重明显，其诗歌也以轻重的有规律的交替形成轻重格、重轻格的格律。据十六世纪的英国学者阿斯查姆考证：欧洲人写诗押韵始于纪元以后意大利，中世纪曾经风行一时。文艺复兴以后，欧洲人转向学习古希腊诗歌，押韵又不风行了。十七世纪以后押韵的风气再度兴起，而至近代自由诗歌出现，押韵的诗歌又少了。
　　中国古典诗歌的韵律是依据汉语的特点形成的。在追求诗歌的节奏韵律上，它既与西方诗歌有共同的特征，但又具有自身的特点。在诗歌的节奏方面，汉语语音不象西方某些语言的语音那样有明显的长短区别，因此中国古典诗歌不是通过扬抑格体现节奏，而是通过四言二二、五言二二、七言四三的音节组合和平仄、押韵有规律的重复形成节奏，并且通过其特有的平仄、音调的起伏、押韵和双声词、叠韵词、叠音词和象声词的运用取得音调的和谐。中国古典诗歌韵律的语音的和谐、音调的起伏、节奏的顿挫构成其独特的音乐美。一方面使得诗歌的情感抒发更强烈，形象刻画更鲜明；另一方面也使得其音调更富有形式美，更加趋向于音乐性。诗人公木认为：在古代，诗不必是歌。所谓歌，包括诗歌与乐歌。凡成歌之诗谓之歌诗，凡不歌之诗谓之诵诗。诵诗从歌体中分离出来，又经常补充着歌诗，二者同时存在，并行发展，又相互影响，不断转化。学者刘尧民对诗与乐的关系演变，作了这样的概括：中国从古代到近代的制曲方式分为两大阶段，前为以乐从诗，后为以诗从乐。其中诗乐相结合的方式又可分为三个阶段：从上古以至汉代是“以诗从乐”－先作好词，然后跟着诗歌的节拍来制曲；汉以后至唐是“采诗入乐”，因为汉以后诗乐分途，所以是“倚声填词”，先制好曲，然后跟着音乐的节拍来作诗。诗歌与音乐的这种深远的历史血缘关系说明，二者是在长期的又分又合，又合又分的相互影响中互为生成，你中有我，我中有你。从诗歌韵律形式的抑扬顿挫，我们可以窥见音韵渗透着音乐的和谐美，在音乐的风格、表情音调中，同样可以看到语言音调对音乐形式的影响。
　　当然，这肯定是我们在分析诗歌与音乐的关系时不容忽视的一个方面，然而诗歌和音乐毕竟是经过了长期的独立发展，这也是我们在分析诗歌与音乐的关系时不可忽视的另一个重要方面。音乐的音调是在长期的音乐实践活动中，通过不断地选择、提炼之后，从而逐渐形成了在音的高低、长短、快慢、强弱和音色上有着精确的数比关系的乐音体系。只有经过人类的音响实践，依据音响的科学基础，历史地形成音响体系的各音，才能用来构成这种乐音体系。而诗歌则不然，它并不是建立在这种关系之上的，它仅仅是一种相近的近似值，即：在音律上没有形成精确的严密体系。由此可见，音乐的音响体系是对自然音响和语言的一种更高的选择、提炼，是跟具抽象力和概括力的纯音乐形式，这是音乐与语言的本质区别。诗歌音调始终是为表义服务的，不能脱离表义的制约。而音乐音调则完全不同，它具有独立的形式和价值。如果说音乐音调有一部分是源于对语言音调的概括和抽象的话，那也是在扬弃了语言音调之后的一种结果。乐音通过本身有组织的运动就能表达音乐的内容，表达人类的情感。如苏珊．朗格认为的那样，它是“人类情感的符号，它与人类情感形式－增强与减弱、流动与休止、冲突与解决、以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发，梦的消失……等等形式，在逻辑上有着惊人的一致”。因此，音乐不需要依附于语义和其它的任何要素。这也是诗歌语言（嗟叹之言）之所以不足，而需要再求助于“咏歌”，使其未能充分表达的情感通过音乐进一步揭示和升华的原因。在这里，音乐借助语言（字）使表达的情感具有客观真实的内容；而语言则借助于音乐音调（声）使得思想中蕴含的情感得到了具体生动的表现。
　　“咏歌”使诗歌和音乐带着各自的独特性和丰富性在更高的层次上得到了融合，所以我们说，歌曲是“字”与“声”的有机综合体，而它们的关系是互为制约的。一方面，通过词通过曲的结合能够充分表达思想和情感；另一方面，由于受到词的限制，音乐在发展到了一定阶段时，冲破这种限制就会成为一种必然：在乐音的范围内对“字”进行部分的扬弃。宋代的沈括就看到了这一点，提出“字中无声”的观点。“无声”不是取消字，而是“融化”歌词，从“嗟叹之、咏歌之”的这个过程中，我们就可以看出节奏的逐渐改变所带来的音调变化：把字分而为头、腹、尾三个部分进行不同的艺术处理。扬腔弃字的过程，也就是“声”与“词”矛盾的辩证运动过程，这个过程就是就是音乐在发展到了一定阶段时对“字”这种限制的一种针对性突围。在苏珊．朗格看来，这是音乐对诗歌的同化。在诗歌被谱成歌曲之后，它就已经不再是诗歌了，这是因为诗歌的语言材料以及它的声音、意义等已经被转换为音乐形式，歌唱是词和曲的同时出现，是歌词被曲调所吞没，诗歌被音乐所同化，文字的幻象已经被音乐的时间幻象所替代。当然，格里埃尔的《声乐协奏曲》是一个比较极端的例子，在那里，就只剩下了“高贵的咏歌”。

账号		自动登录	找回密码
密码			快速注册

[歌词创作] 歌词的语言和策略