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[原创填词] 词作家的成功秘笈——吴颂今先生《歌词创作十八讲》序

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dzcos 发表于 2012-10-9 07:02:59 | 显示全部楼层 |阅读模式
吴颂今先生是当今中国歌坛大家。他的成就兼及作词、作曲、策划、制作、词曲教授、歌星培养包装等各个领域。在南国广州,他自立门派,卓然成家,令人仰慕。仅就歌词创作而言,他历年的词作总量就在千首以上,精品迭出。最近出版的《百年中国歌词博览》(晨枫主编),就选录了他的《风含情水含笑》《茶山情歌》等,这是颂今先生为女歌手杨钰莹量身定做的“甜歌”,1992年问世,以民间小调融合流行元素,红极一时。
记得前些年,有一次我漫不经心地哼起了流行歌曲“你那里下雪了吗……”一个学生听到了,打趣说我“还怪时尚的”,她不知道,我其实是认识这首歌的作曲家的,是作曲家慧眼识珠,发现了这首别致的歌词,给它配上了美妙的旋律,从而制造了时尚,引领了时尚,而我只不过偶尔感受时尚,消费时尚,被时尚罢了。而这位时尚的作曲家,就是颂今先生。

《歌词创作十八讲》这部大著,集颂今先生多年创作心得、理论领悟以及市场操作经验之大成,厚重时尚,极具实用价值,足为年轻的歌词作者走向成功的教科书。
其书分上、中、下三篇。《上篇:认识歌词》论述歌词的审美特征,如歌词与诗的异同,歌词的功能,歌词的题材、结构与音乐曲式,以及体裁等。《中篇:作词技巧》论述歌词的韵律、修辞、构思和创作过程,以及歌词的命名,不同类型歌词的写作要点,怎样为歌手度身定做歌词,还有怎样填词,怎样修改。
在歌词的审美特征和创作技巧的各个方面,颂今先生的论述都富于创见和个性。
譬如,关于歌词的结构方法,亦即章法,我们一般都知道“起承转合”,知道“一唱三叹”,也大概知道章法应该灵活多变,不可墨守成规,定于一尊。可是,如果问起歌词的谋篇布局究竟还有多少方法,恐怕就有点茫然了。当我见颂今先生于“起承转合法”之外,竟然一口气归纳出“顺承递进法”“问答呼应法”“分述并列法”“一字一词法”“时间顺序法”“空间顺序法”“景情交融法”“回忆倒叙法”“回旋反复法”“条例口号法”等,达十种之多,顿感眼界大开!这自出机杼的章法集锦,使我们在安排歌词结构时,有了更多的理性的选择。
关于押韵,我们都知道,在歌词中常见的是四句一段,构成一个韵律单元,如“高高山上一树槐,手攀槐枝望郎来。娘问女儿望什么?我望槐花几时开。”往往是第一句要押韵,第二句也是要押,第三句不要押韵,第四句又要押韵。为什么会是这样呢?第一、二、四句入韵,第三句出韵,这种规则是怎么形成的?它有什么内在的逻辑依据吗?我们可能从来都没有深究,去问诗歌学者,也许只道是“习惯使然”。但颂今先生在问题上较真了,他的见解是:“这个押韵跟起承转合的道理是一样的:第一句是起句,你就确定了一个韵。第二句就是承,承是什么意思呢?就是承接上一句,既然第一句规定了一个韵,那么,你第二句就要继承,所以,还要押韵。第三句是转,转是变化,这个时候就可以不押韵了。第四句是合,就是回到了开头,又押回第一句开头相同的韵,圆满地结束一个段落。这就形成了一、二、四句要押韵,第三句不押韵的局面,这个就是押韵的一般规律。”就笔者阅历所及,从古至今,还从来没有过类似的论述。“起承转合”从来就是用来描述诗歌的意蕴结构的,所谓“起要平直,承要舂容,转要变化,合要渊永。”(元·范梈《诗法》)而以“起承转合”解释中国诗歌的押韵规律,颂今先生这是前无古人的创见!
又如,关于歌词修改,许多人都知道创作过程中修改的重要性。那仿佛是参禅,有一个必要的“渐悟”的过程,有一个必不可少的“渐抵佳境”的过程。我们期待的修改的最高境界是,历经万千琢磨,竟如自然天成。而颂今先生告诫我们,首先,“你应站在一个较高的标准上问问自己,这首词稿成不成立,有没有修改价值?如果根本没有价值,你就应该放下,舍得割爱,不要去做徒劳的工作,以免浪费时间和精力。”对此,我深有同感,我自己在歌词习作中,就有劳神费力几易其稿,最后不得不彻底放弃的教训。因为一个基本构思,就像一枚刚刚着床的受精卵,如先天残疾,是不可补救的,唯有中止妊娠。这种教训在名家名作中也不难找到。例如“今天是你的生日我的中国”,请问“今天”是哪一天?10月1日吗?如果是,那么1949年10月1日以前,中国还没有诞生吗?1912年孙中山出任的是哪一国的临时大总统呀?1939年问世的《黄河大合唱》里的“保卫黄河,保卫华北,保卫全中国”,又是怎么一回事呀?





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 楼主| dzcos 发表于 2012-10-9 07:03:50 | 显示全部楼层
本书《下篇:歌词运作》更是颂今先生的独家秘笈,歌词作者们不能不读!
前人乐道的“功夫在诗(词)外”,是强调诗歌创作的技巧训练之外的人格修养、人生阅历等,而一向羞于谈论艺术之外的“诗(词)外功夫”。颂今先生此书则大大方方地论及于此,他说:“在市场经济的今天,歌词既是艺术作品,同时也是一种文化商品。我们辛辛苦苦写成的歌词,如果不想让它躺在抽屉里睡大觉,想要获得社会影响和经济效益,就必须动脑筋琢磨歌词的市场推广问题。”
为此,他用了整整四章的篇幅,洋洋洒洒地论述歌词创作完成之后,如何进行有效的运作,“让你的词作插上音乐的翅膀”,成为一支动人的歌,飞向市场,飞向受众,飞向艺术时空。包括要求我们了解“歌词作品的市场需求”,进行“音乐市场不同受众群的分析”,熟知“歌词投稿、应征、参赛成功秘笈”等。

读者大概会注意到,颂今先生此书的论述中,作为词例,列举了一些所谓红歌。而许多红歌诞生于反右、大跃进等政治运动乃至十年浩劫的文革中,时代局限不言而喻。以之为例,并不意味着颂今先生对这些歌词的无保留的认同。而从艺术角度考察,红歌则不乏精品。对于从红歌时代走来甚至亲历了红歌创作(如《井冈山下种南瓜》)的颂今先生,这些歌词烂熟于心,信手拈来,格外方便,用以论证歌词创作的规律和技巧,也无伤大雅。历史就是这么走过来的,当代的歌词史就是这么演绎过来的,在歌词创作的讲解中,顺便让年轻的朋友们了解一下那个逝去的年代逝去的歌声,也有一点读史的意味,而读史是会使人明智的,了解前人的局限,正是为了超越局限。另外,以我的经验,行文中有时举例也难。譬如,当我见年年矿难、黑砖窑之类的报道,想强调歌词应该呼唤社会的良知,伸张社会的正义,代言底层百姓的困苦和悲哀,在当今流行的歌词中竟然找不到一个合适的例子,就不得不去找一段文革前的“那时候妈妈没有土地,全部生活都在两只手上,汗水流在地主火热的田野里,妈妈却吃着野菜和谷糠。”以及文革年间“**样板戏”的唱段:“家住安源萍水头,三代挖煤做马牛。汗水流尽难糊口,地狱里度岁月,不识冬夏与春秋。”

通读此书,领教之余,关于歌词的语言风格,我尚有一点困惑,想说出来,请教颂今先生及各位方家。
颂今先生在书中一直强调语言的浅白、平易、口语化,他说:“歌词的语言必须口语化,上口易唱。”“歌词只有呈现口语化的特点,谱曲后唱起来才能琅琅上口,易懂易记,为大众所接受。”我统计了一下,“口语化”一词,在全书之中一共出现了12次之多。这些论述当然都是对的,对歌词语言的风格要求一般也应该是这样的。
我的困惑是,现代歌词创作是否还应该给非口语、非白话、半文半白,乃至文言,留下一点生存空间?因为我们也可以举出相反的例子,证明非口语歌词的生命力,例如李叔同的《送别》:“长亭外,古道边,芳草碧连天。晚风拂柳笛声残,夕阳山外山。”在今天仍然非常流行,甚至少长咸宜,丝毫不亚于口语的歌。又如王维《阳关三叠》“渭城朝雨浥轻尘”,李煜《虞美人》“春花秋月何时了”,苏轼《水调歌头》“明月几时有”,李清照《一剪梅》“红藕香残玉簟秋”,古词新唱,至今仍然受到欢迎。还有,方文山的《青花瓷》《东风破》等成功之作,也不无“去口语化”的倾向。
从语言角度考察,诗歌起源于口语、白话,在发展过程中逐渐雅化,成为文言,与鲜活的民间语言逐渐脱节,之后便会转过来向口语、白话回归。唐诗变宋词,宋词变元曲,都是这样一个路向。然而,雅化之后的文言亦有口语所不及的魅力,接受过文学雅语熏陶,有一定文化修养的受众,对于歌词的雅语表达也应该有一定的认同感。而今天,电视电脑等媒体的普及,屏幕上的字幕可以与歌声同步显示,有助于受众理解歌词;而中学教育的普及,大学教育的扩张,受众文化水平的大幅提高,也应该使雅语有了更多的知音。
这样,在白与文,俗与雅两极之间,歌词的语言风格应该做怎样一个调适呢?

颂今先生多年活跃于歌坛一线,不断地推出新歌,推出新人,制造流行音乐的热点和奇迹。他在此书中的许多论述,例如“怎样为歌手度身定做歌词”、“找准适合自己主攻的歌词市场”等等,都是圈外人写不出来的。
前几年,我也曾有一组遵命作文在《词刊》连载,后结集为《歌词创作的原理和方法》一书。但我知道,那是书斋里的闭门造车,那种“学院派”讲义是不可能培养出成功的音乐人来的,我自己的歌词习作至今还多是白纸黑字静静地躺在抽屉里睡大觉,就是明证。
所以,当我有幸作为第一个读者,拜读了颂今先生这部融汇着多年心得和智慧的大著,这部无私奉献、慨然公之的秘笈,自是喜不自胜,相见恨晚!我真诚地、郑重地向所有有志于歌词事业的朋友们推荐此书,相信大家读了颂今先生的《歌词创作十八讲》,一定会如醍醐灌顶,即时开慧,迅速进入最佳状态,升堂入室,求仁得仁!
2011年3月1日草成

(吴颂今《歌词创作十八讲》人民音乐出版社2012年版)

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