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所有关于如何理解音乐的书都同意下列观点：读这样一本书并不能加深对这门艺术的理解。如果你要更好地理解音乐，再也没有比倾听音乐更重要的了。什么也代替不了倾听音乐。我这本书所讲的一切都是关于在本书之外才能找到的体验。除非你下定决心倾听比过去多得多的音乐，否则读这本书可能是白费时间。我们所有的人，不管是专业人员还是非专业人员，都力求不断加深自己对这门艺术的理解。读一本书有时乐，否则读这本书可能是白费时间。我们所有的人，不管是专业人员还是非专业人员，都力求不断加深自己对这门艺术的理解。读一本书有时+ U2 h5 A. ~) l1 W, ~) ?$ j' ]
, V1 f6 U O7 w$ b$ P 幸运的是，现在听音乐的条件比过去好多了。随着收音机和唱机，更不用说电视和电影，所提供的好音乐愈来愈多，差不多每个人都有机会听到音乐了。事实上，正像我的一个朋友最近所说的，现在每个人都有听不懂音乐的机会了。0 e; J( S7 o6 q# S
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* O, X6 B/ r% W. B3 d/ s$ V 我经常有一种把正确理解音乐的困难加以夸大的倾向。我们作为音乐家经常碰到一些老实人，他们总是以这种或那种方式说：“我很喜欢音乐，可就是对音乐一窍不通。”我的剧作家和小说家朋友却很少听到有谁说：“我对戏剧或小说一窍不通。”不过我非常怀疑这些在音乐方面如此谦虚的人，是否有同样多的理由对其它的艺术也表示谦虚；或者说得好听一些，是否没有多少理由对理解音乐表示谦虚。如果你对音乐的反应能力持有自卑感，最好把它丢掉。这些自卑感常常是毫无根据的。无论如何，在你对“有音乐才能”的含义有所理解之前，没有理由为自己的音乐才能感到灰心丧气。 D4 k* L1 k( J, ~
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( T$ ]! R! m; o4 N3 A3 h 关于“音乐才能”是由什么组成的，流传着许多奇怪的看法，人们常说，“他或她看了一次演出，回家后就能在钢琴上把所有的曲调弹出来”，以此证实某人肯定有音乐才能。单凭这个事实的确说明这人有一定的音乐才能，但这并不表明他具有我们将要在这里讨论的那种对音乐的敏感性。善于模仿的表演者还不是演员，而音乐的模仿者也不一定是音乐才能很强的人。另一种看法力图以具有绝对音高的听觉作为音乐才能的标志。当你听到a1时能把它辨别出来，有时是有用处的，但当然不能单凭这一点就说你有音乐才能。这只能说明你有那么一点音乐辨别能力，与我们这里所要讨论的对音乐的真正理解关系不大。
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不过，对具有高度潜在的理解力的聆听者有一个最起码的要求：当他听到一支旋律时必须能够把它辨认出来。如果有“音盲”这种事情，那就意味着无辨认曲调的能力。我对这种人表示同情，可是爱莫能助，正象色盲无助于画家的命运一样（舒曼不同意这种观点，作为与音乐爱好者进行实际接触的结果，他宣称他在帮助原来被认为是“音盲”的人辨别旋律素材方面取得了良好的成绩－－原注）。不过你要是有把握出认一支特定的旋律－－不是唱这支旋律，而是当有人弹奏它的时候能辨认出来，即使在间隔几分钟之后并在弹奏几支不同的旋律之后也能辨认——你就掌握了深入理解音乐的钥匙。% Z' g& O6 i! l$ M
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* d* }2 {9 O$ W/ J8 @ 只能听到存在于不同时刻的音乐还不够，还必须能够把在任何特定时刻听到的音乐与在不久前刚听到的和即将要听到的音乐联系起来。换句话说，音乐是一种寓于时间中的艺术。从这个意义上说它像一本小说，只是小说里描述的事情比较容易记住，这一方面是由于它叙述了实际发生的事情，另一方面是由于人们可以回过头来重新回忆这些情节。音乐所描述的“事情”从本质上说是比较抽象的，要像读小说那样把它们在自己的想象中聚集在一起并不那么容易。因此你必须能够辨认一支曲调。因为在音乐中取代情节地位的一般是旋律。旋律通常是聆听者的向导。如果你一开始就不能辨认一支旋律，后来又不能自始至终追随它的行踪，我觉得你就没有必要再听下去了。你只不过是模糊地感觉到音乐的存在而已。可是能够辨认一支曲调意味着你知道自己正在听的乐曲是该曲的哪个部分并很有可能知道此后你将听到什么。这是以更明智的方法理解音乐的唯一的必要条件。3 \, U2 K4 E) W- Z9 B) l
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2 ^4 ^& ~# e! W. D 某些思想流派倾向于强调聆听者实际的音乐体验。他们的意思是说，用一个手指在钢琴上弹《老黑奴》，也比读十几本书更接近于理解音乐的神秘性。当然，用手指啄一下钢琴，甚至具备中等的钢琴弹奏水平都不会有什么害处。不过作为音乐的入门我对此表示怀疑，因为许多钢琴家尽管花了一辈子时间去弹奏一些巨作，总的说来他们对音乐的理解也仍然是很肤浅的。至于那些音乐普及工作者，他们一开始就用一些天花乱坠的故事和描述性的标题来解释音乐，又在名作的主题上加些打油诗做为结束－－这种“解决”聆听者问题的办法根本不值一提。0 _4 V S! w! h& C1 \5 K% Y+ k
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没有一个作曲家相信在更好地理解音乐方面有什么捷径可走。对聆听者所能做的唯一的事情就是指出音乐中实际上存在着什么，并合理地解释其原因何在。其它的都必须由聆听者去做了。4 T* ~& b+ w# x8 c5 F* i I9 B
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: g/ _. C3 I! b$ L阿伦·科普兰（Aaron Copland,1900-1990年）：
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" R8 R0 y2 h: {8 [& w 美国作曲家、指挥家。他的音乐涉及交响曲、芭蕾舞曲、钢琴曲和电影音乐，爵士乐节奏、圣歌曲调和民间音乐旋律在他的多部作品中占有重要的份量。他最受欢迎的作品要数管弦乐《墨西哥沙龙》（El Salón México）（1937年）和《林肯肖像》（A Lincoln Portrait）（1942年），以及芭蕾舞剧《比利小子》（Billy the Kid）（1938年）、《牧人竞技》（Rodeo）（1942年）和《阿巴拉契亚之春》（1944年作，次年获普利策奖）。
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0 t: q" h2 ?8 z1 K 科普兰生于布鲁克林，先后在纽约和巴黎（师从纳迪亚·布朗热）学习音乐。1925年他获得古根海姆奖，这是该奖项第一次发给一位作曲家。科普兰曾在几所学校任教，1940–65年担任位于坦格伍德的伯克希尔音乐中心作曲部主任。从20世纪50年代开始，他经常担任欧美地区著名管弦乐团客座指挥。1 |) _7 z1 l" h; p2 @0 `
$ `" G0 l! x7 o/ ] 他的作品还有：《交响颂》（Symphonic Ode）（1932年）、歌剧《温柔乡》（The Tender Land）（1954年）、《管弦乐意义》（Connotations for Orchestra）（1962年）、《献给一座伟大城市的音乐》（Music for a Great City）（1964年）、《内景》（Inscape）（1967年），以及电影音乐《人鼠之间》（Of Mice and Men）（1939年）、《我们的城镇》（Our Town）（1940年）、《女继承人》（The Heiress）（作于1949年，1950年获奥斯卡奖）。科普兰的著作有：《音乐与想象》（1952年）、《科普兰论音乐》（1960年）、《1900—1960年的新音乐》（1968年），以及两部自传《1900至1942年的科普兰》（1984年）和《1943年后的科普兰》（1989年）。
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