比较港台“中国风”歌词的差异

郑子良 · 发表于 2017-6-21 21:15:43

一、中国风歌词的定义及现状

1.何为“中国风”歌曲

我们现在所定义的中国风歌曲，是周杰伦和词作者方文山所掀起的一股音乐风潮。中国风歌曲指的是加入了中国古代一些典故作为创作背景、用现代的音乐唱出古典的味道的歌曲。曲风偏向传统的东方演奏，加入的是一些东方乐器，通曲音调婉转，回环，有一种传统东方的美感。而作为中国风歌词，范围更广。凡是将歌词融入中国传统文化的都可以称之为中国风歌词。

2.中国风歌词的分类

（1）诚然，我们必须承认，旧上海50年代姚敏创作的《我有一段情》《兰闺寂寂》等歌曲，按照现在的说法，应该是算作“中国风”，但是这些歌曲的创作来源都是苏南的民歌。这些都是建立在民族音乐上的，且从历史起源上看，不再现代流行音乐的范围之内，故不做讨论。我们现在讨论的中国风歌词，是在现代流行音乐的范畴内的一种歌词。

（2）中国风歌曲根据地域划分，我们可以划分为香港、台湾跟大陆。但是大陆的流行音乐起步晚，在曲风上大多从港台取经，“中国风”也不例外。在港台兴起中国风之后，内地才起步，基本上是植根于港台流行乐，所以在此不讨论。不同的地域，由于所处的历史环境不同，中国风歌曲的发展也不同。需要说明的一个情况是，由于香港流行乐与台湾流行乐是有交叉的，我们划分一个作品是属于香港还是台湾，首先看的是创作者是站在什么立场，比方说一个台湾作词人为香港歌手填词，那么依旧认为这个作品属于台湾。歌词最初的文化特殊性在于它必须依靠歌众来完成其流程，没有得到传唱的歌词是未完成的文本。所以我们讨论的中国风歌词，是谱成曲且正规发行歌曲的歌词。

二、港台中国风歌词的共同之处

1.创作上大多以传统诗词为基础

无论是香港或者台湾的作词人，在创作上，基本上都是在唐诗宋词的基础上来加工。尤以宋词居多，这一点，是因为宋词本身很多都是谱成曲的小调，如宋代词人柳永的花间词，大都是谱成小调供歌姬传唱。所以在文本创作上，多数沿用了传统诗词。

（1）台湾方面，如南拳妈妈《花恋蝶》（作词：方文山），歌名本身就是倒置宋代词牌名《蝶恋花》。方文山另一首中国风作品《青花瓷》（作词：方文山）副歌歌词：“天青色等烟雨，而我在等你” 1则来于一典故：宋代因当时的汝窑专供宋皇室使用，而窑官将汝窑瓷烧制完成后，请示宋徽宗为其色定名时，徽宗御批：“雨过天青云破处，这般颜色做将来。”此后，天青色即为汝窑瓷钦定的颜色名。邓丽君《人面桃花》（词：陈蝶衣）这首歌直接化用唐代诗人崔护《提都城南庄》化用名句“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”。周杰伦《东风破》中“一盏离愁”用法与李清照《武陵春》“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁” 何其相似，都是将抽象物体具体化。

（2）香港方面，作词人也基本沿用传统诗词的手法，实际上，粤语歌词本身就接近国民小调，所以在中国风创作上，更多了一分韵味。许冠杰的《断肠梦》《春梦》（作词分别是许冠杰、黎彼得）：“秋波涌忆花容，翠袖摇曳暗低弄，酒千盅空添苦痛，断肠梦” “ 黄叶眼前飘飘露珠挂帘拢，徒令满怀凄怆往事成幻梦，逝似一江春水渐渐东去，故地怀旧暗悲恸” 7很明显受李煜《虞美人》“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的影响。林子祥《在水中央》（作词：郑国江）“在水中央有俪影一双彷似画在湖上” ，从意境上看，跟《诗经·秦风》篇章《蒹葭》“所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。” 是脱离不了关系的。香港著名填词人林夕也表示“我认为唐诗宋词是我创作最primary（主要的）的根”。

2.歌词主题大多是情爱

正所谓爱情是永恒的话题，中国风歌词的题材，以爱情为主题的居多。流行音乐发展至今，情歌一直是流行音乐的主流。在中国风歌曲创作大潮中，虽然它沿用了古典诗词的写法，却在主题上没有开拓。唐诗宋词题材多样，歌颂大好河山、描写社会状态、唠叨闲情趣，等等题材多样。但是放到这个时代，中国风歌曲在创作上，基本上把主题放在了爱情方面。台湾地区，无论是前辈小虫、罗大佑、邓丽君，还是新生代周杰伦、王力宏、林俊杰，都将中国风的主题定格在爱情。如比较知名的《发如雪》、《醉赤壁》（两首歌词均为方文山）、《花田错》（作词：陈镇川）等歌曲，都在讲述爱情。香港地区也同样出现这种情况，如梁汉文《情常在》（作词：林夕）、杨千嬅《捞月亮的人》（作词：林若宁）、林峰《泼墨桃花》（作词：周耀辉）。之所以会出现这种情况，还是市场所决定的。情歌永远是流行歌曲中最长久的消费方向，流行音乐提供给人的是娱乐，那种主题沉重格调高雅的歌曲很难得到普遍认同。为此，香港殿堂级的作词人郑国江曾发起过“非情歌运动”，旨在开拓流行曲的多样性。当然，香港还有特殊的一部分中国风歌曲，就是古装剧主题曲，大多气势恢宏，歌词奔腾豪迈，笔者会在下面专门谈论这个问题。

郑子良 · 发表于 2017-6-21 21:17:01

3.取材多以古典小说或者神话传说作为基础

(1)取材多以古典小说或者神话传说作为基础是有原因。除了这属于传统文学的一部分，更重要的，这些家喻户晓的动人的爱情故事，为歌曲的流行度奠定了基础。所以，很多在民间早已流传的神话传说和古典小说中的经典角色，成为众多词人的最爱，于是在创作中，将这些放入歌词，从宣传角度上看，更能体现歌手的文化素质；从消费角度上，更能勾起听众的兴趣。王力宏《花田错》就是根据同名京剧剧本改变而来；林俊杰《醉赤壁》借《三国演义》小乔跟周瑜的爱情，描写一段旷世绝恋；周杰伦《烟花易冷》根据北魏《洛阳伽蓝记》里面的名人轶事、奇谈异闻都改编而来；陶喆《Susan 说》，将京剧“苏三起解”的流水快板改编成一曲“Susan说”，当中还将“苏三”成为同音谐音“Susan”，并对苏三的故事感怀而创作新词，可谓用心良苦。

(2)香港地区的中国风歌曲，同样来自以古典小说和神话传说基础创作。薛凯琪《慕容雪》（作词：李若宁）、容祖儿《搜神记》（作词：林夕）、何韵诗《痴情司》（作词：黄伟文）、童丽《梁祝》（作词：黄霑）、谢安琪《祝英台》（作词：周博贤）、邓丽欣《七夕》（作词：林夕）、梅艳芳《似是故人来》（作词：林夕）亦可当作不错的作品来欣赏。这些作品从歌名上都可以看出，都是取材于古典文学里面的经典爱情故事。《似是故人来》取之于《诗经·郑风》中那句“风雨如晦，鸡鸣不已，既见君子，云胡不喜”，以恍惚中的“喜”来衬托现世中的“愁”。《搜神记》直接来源于干宝的《搜神记》，《痴情司》脱胎于《红楼梦》等等。

三、港台中国风歌词的不同之处

台湾跟香港在历史与文化背景的不同，虽然同样是中国风流派，但两地的中国风歌曲有明显的差别，一个地区的文化经济制度与历史传承决定了该地区的流行文化走向。受英国殖民影响的文化，在流行文化上就有着明显的资本主义色彩，而被日本占领过的台湾，也保留了诸多的岛国特色，不同的文化与中国传统文化交叉，香港与台湾的中国风歌曲各自有着不一样的特征，主要表现在以下几个方面：

1.整体上讲，台湾中国风偏阳性，而香港中国风偏阴性

（1）阳性即男性，阴性即女性。从千禧年之后的主流流行乐坛来看，台湾的中国风相对来说，比较大气，多以男性的视角叙述，且在中国风创作上，台湾地区男歌手更多。台湾几个稳坐天王位置的男歌手：周杰伦、王力宏、林俊杰、陶喆、罗志祥等分别交出的中国风歌曲，多从男性的角度阐释。在制作中国风上面，除了标配的婉约抒情中国风以外，都呈现出一种阳刚之气，如周杰伦《龙拳》（作词：方文山）、王力宏《竹林深处》（作词：王力宏）、林俊杰《曹操》（作词：林秋离）。当然，台湾地区也有不少女歌手涉足中国风歌曲的创作，诸如孙燕姿《眼泪成诗》（作词：林夕）、弦子《醉清风》，但纯属跟风之作，难成气候。

（2）而香港地区，涉足中国风歌曲的，大多是女歌手，选择的视角，也是从女性角度出发，显得婉约娇柔。如泳儿《黛玉笑了》（作词：周耀辉）、何韵诗《痴情司》、邓丽欣《七夕》、容祖儿《搜神记》、杨千嬅《捞月亮的人》、薛凯琪《苏州河》。而在男歌手方面，以“四大天王”以及陈奕迅古巨基为代表的香港主流歌手，均很少涉足中国风歌曲的创作。

当然，这只是千禧年以后的状况。实际上，八九十年的中国风特征，两地区的又正好相反。香港的古装剧主题曲以豪迈大气的中国风歌曲红遍一时，而八九十年的台湾，民歌运动风风火火，从民歌演变过来的中国风流行曲和以琼瑶为代表的作家从传统诗词改编而来的中国风歌曲，恰恰呈现出一种柔性之美。这其中，最为代表的就是费玉清的《一剪梅》。

2.台湾注重意象塑造、文字精雕细琢，而香港中国风则更注重感情的升华

（1）台湾中国风从整体上，注重对意象的塑造。所以我们看到，台湾地区的创作人，喜欢把传统文学中一些意象放入歌词内，营造出一种古香古色的特征。比如，在台湾中国风歌曲中出现频率较多的意象有：铜镜、南燕、琴声、朱砂、泼墨等词汇。从歌词创作上说，台湾中国风注重用古典名词营造美感，细化每个需要雕凿的角落，相对而言不重视对情感表达的定位，而放任感情跟着画面走，走到哪里，哪里就是表达的终点，凭借闪动的画面堆积意象，歌词的抒情表意功能基本不被重视，更多的重点都放在了字面与画面的雕凿上，画面华丽眩目，像一部电影，不断切换镜头。看上去更像是书卷文人的呻吟，而不象是平头百姓的生活抒情，而是一种抽象的，脱离实际的假想。至于情感的层层递进，全靠曲子的基调。这种创作风气带来的问题就是，以为好词好文笔，就只在于辞藻堆砌，越华丽越好。例如《千里之外》（作词：方文山），歌词描述烽火年代的儿女情长，主歌里面，混搭的出现“悬崖”、“沧海”、“芙蓉”、“琉璃”等意向，而在说唱部分，“雨落花台”、“梨花”等意向又托盘而出，从创作上讲，这种古典名词的肆意组织难免有拼凑之嫌。著名乐评人李皖曾批评道：“方文山是个匠人，而且是个小匠人。他对歌词艺术的了解始终未得堂奥。第一类歌词中，他的手法是贴牌儿，即用一些独特的、带有标志性的特定词汇来提示特定时代、地理、场景或人物。至于深层的心理和历史体验、具有艺术超越性的想象力，都看不见.......他一再表面化地重复，不断地转换词汇、场景，在深度方面没有向深掘进哪怕一厘米。密集的、过量的词，少得可怜的一点点情意，方文山的歌词就像一件件很花的衣物，底下却没有人肉和人心。大多数时候，它们甚至是缺乏韵味和情感的。”简而言之，就是七宝楼台式的创作。王国维曾在《人间词话》谈到：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出无娇柔装束之态。” 所以，方文山可以算作是中国风泛滥的始作俑者。导致内地流行乐以及网络歌曲，随意粗糙复制这种中国风创作模式，造成作品的良莠不齐。美国著名文化评论家保罗·福塞尔曾批评道：“音乐，无论什么音乐，只要受到心灵贫弱的人的欢迎，只要商业制造者乐意提供，就都是糟糕的。” 创作者在进行中国风歌词创作的时候，由于市场以及韵律的考虑，大多数中国风歌词存在借尸还魂的现象，通俗一点讲，很多中国风从源头上，的确脱胎于古典文学，但是只取了故事大概，造成成品不够细腻，考究不够深入，生搬硬套，使歌词“空有其形，不得其神”。从解构主义上来看，以“方文山”为代表的填词人，对中国风歌词的解构，只停留在对于文本的文白交错写法，古语词的使用，以及惯用语法的再搭配。从根源上说，解构不彻底，而他给大众，也只是提供了一个文化符号的消费。方文山出版过一本关于中国风的书籍，就叫做《中国风》，他详细地为我们批注了他在中国风歌词里面出现的名词解释，如“金钟罩”、“东流水”、“柳絮”、“绣花鞋”、“女儿红”等。但却无法挖掘出这些物品所承载的历史厚重，而歌词运用只勾勒一个个精彩的画面，这种批注，显然是没有必要的，不明白的人只需自己上网查一下便可知。他只起到了引导者的作用，把受众引导到对传统文化的研究，缺少强大的内核作为支撑。符号的消费也正是这个时代的特征。当然，对意象的雕琢把握得好，情感铺垫得好，也可以出精品，比方说周杰伦《青花瓷》，就是一首优秀的词作：

素胚勾勒出青花笔锋浓转淡/瓶身描绘的牡丹一如你初妆/冉冉檀/香透过窗心事我了然/宣纸上走笔至此搁一半/釉色渲染仕女图韵味被私藏/而你嫣然的一笑如含苞待放/你的美一缕飘散/去到我去不了的地方/天青色等烟雨而我在等你/炊烟袅袅升起隔江千万里/在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸/就当我为遇见你伏笔/天青色等烟雨而我在等你/月色被打捞起晕开了结局/如传世的青花瓷自顾自美丽/你眼带笑意。

虽然这首歌词也免不了雕琢的痕迹，但从方文山博客中的创作过程上来说，他是用心了的。用青花瓷的细腻比喻女人的心思非常恰当。遣词造句唯美，但又不是刻意在烘托气氛，意象整体统一，而不是把古典意象信手拈来，生搬硬套。方文山这次没有像之前的一韵到底，副歌转韵，显然是发现韵脚有太多局限性。修辞手法运用得体，比方说“如传世的青花瓷自顾自美丽，你眼带笑意”，用了倒置的修辞手法，正确语序应该是“你眼带笑意，如传世的青花瓷自顾自美丽”，让歌词更多了一点韵味。当然周杰伦的曲子为这首歌加分不少，加上这首歌又是华语乐坛少有的长句子歌曲，能做到这样的水准，已经算是可圈可点了。

（2）香港虽然中国风发源早，但实际上自从台湾刮起中国风潮流之后，并没有狗尾续貂，这归功于香港填词人的独立思考，拒绝对陈词滥调的跟风。所以在中国风歌词的创作上，词人们更显出一种人文情怀，更加注重歌词背后的意义以及深远的的文化意义。方文山接受采访时说：“我去经营中国风的区块，就会把它的意境全部营造在一个氛围内，不会跳TONE，不会突然出现一个现代的词汇，我会刻意去维护它文字上的纯洁度。” 17反而香港作词人，不会在意它的整体性，即便在中国风歌词里面，也会出现一些现代词汇，比方说林夕早期代表作《传说》，虽说将《帝女花》和《紫钗记》融入其中，但在主歌部分，也出现“俗世的爱侣谁可永相恋，谈情游戏我早厌倦”这样的白话文。再如谢安琪《祝英台》（作词：周博贤），若是交给台湾的创作者，是绝对不会出现“视线”、“竞赛”等现代词汇。邓丽欣《女儿红》（作词：林夕）出现：“人非哈巴，不屑争宠。” 这在方文山所定义的中国风里，完全是不可想象的。简而言之，对于香港的填词人来说，中国风只是一个载体。同样是改变古典文学，台湾大多数中国风只能如《兰亭序》（作词：方文山）一样，借助书法来描写一个爱情故事，而香港地区的创作者显然更甚一筹，最为人称道的当属达明一派的《石头记》（作词：陈少琪），区区两百多个字就将《红楼梦》这一文学著作解析的透透彻彻。试看香港乐队Raidas在八十年代的早期作品《传说》（作词：林夕）：

俗世的爱侣谁可永相恋，谈情游戏我早厌倦/若果这刹那，时空随着我的书本扭转/那痛快故事必定偿素愿/小玉典珠钗，铅华求长埋，祝君把新欢，乘龙投豪门/我要是变心有谁为我尽情骂？！/小玉休相迫，檀郎无忘情，三载失钗凤，瑶台求重逢/我叫天抢地谁过问？！……庵中孤清清/长平难逃情/江山悲灾损/流离仍重圆/盟誓永守/地老天荒以身盼待/早已变成绝世传奇事。

这首二十世纪九十年代的作品，如果从定义上来说，很难说是纯正的中国风，而林夕在创作的时候，更没按中国风的套路去创作。但是从风格上来说，可以看作是在茫茫中国风大旗中的一朵奇葩。这首词它并不是文白交替，而是将中国风穿插在其中。这种将不同的风格融为一炉，甚至有点英国著名诗人艾略特《荒原》的意味在里面，可谓独具匠心。虽然题材依旧是情爱，但已经超越了情爱。香港词评家梁伟诗曾赞道：“词人以文言的‘传奇’爱情故事去对比白话写成的片段，做成一种文本套文本的效果。文言写成的传奇故事一方面挑起了读者对传统至死不渝的联想，另一方面则可与现代爱情作出清晰的对比，凸显现代人再无如此爱情观念的信息。词中所用的霍小玉、长平公主以至梁祝的故事都是人们耳熟能详的爱情故事，与之相比，现代人便再无如此轰烈的爱情。词人塑造了两个相对的世界，从而带出了现代爱情观念破灭的情况。虽然这种对比要基于一种过分的简化的二分（古代 VS 现代；爱情之在 VS 不在），但词中所营造出的戏剧效果却是不容否认的。这首词不但表现了词人的文字功力（文言／白话皆运用自如），而且也充分体现了他的爱情观念：‘谈情’已经沦为‘游戏’。”而可见香港中国风歌词创作者的用心良苦，不甘心于符号消费以及文字的卖弄，而是将中国风从单纯的符号消费升华到更深远的层面。

香港地区还有一部分特别的中国风歌曲，即古装影视剧主题曲。这类歌曲一般大气豪迈，题材上也跳出了情情爱爱的束缚，更加注重刻画变幻人生、英雄气短、游子漂泊、家国江河。这里面，以黄霑《沧海一声笑》最为著名，随着电影《笑傲江湖》的风靡，这首歌曲可谓红遍大江南北。说到这类泛中国风歌曲，不得不提粤语流行曲的发展。追溯到顾嘉辉、唐涤生时代，很多歌曲中突然用到了很多唐诗宋词的技巧，其八十年代，加上香港商业电影的大行其道，尤其是表现侠义的古装电影或电视剧的风靡，这些带有中国风意味的影视剧主题曲顺利的成为一种创作潮流。再者如1983年TVB黄日华版的《射雕英雄传》主题曲《铁血丹心》（作词：邓伟雄），“逐草四方沙漠苍茫，那惧雪霜扑面，射雕引弓塞外奔驰，猛风沙野茫茫，笑傲此生无厌倦”。寥寥几笔，将《射雕英雄传》里面那种英雄气魄描绘得荡气回肠。金庸曾说“在香港，一切艺术都要走通俗路线，这不一定坏。通俗艺术可以很好，也可以很坏。” 作为词坛重镇的香港，虽然免不了迎合市场的媚俗之作，但是总管整个华语词坛，粤语歌词一直是通俗艺术里面好的那一部分。香港地区的中国风歌词，也秉承了这一优点，创作手法多样，为歌词中服务的感情基调增分不少。

郑子良 · 发表于 2017-6-21 21:17:20

3.历史背景不同导致根源上的不同

（1）对照两地的中国风歌曲可以明显感觉到，台湾的中国风歌曲，常常是将主体“我”带入，即“我”是中国风歌词中的主人公，以此为中心在创作。如周杰伦《发如雪》、《青花瓷》、《千里之外》等一系列歌曲，林俊杰《醉赤壁》、范逸臣《醉青楼》（作词：林乔）等歌曲。在歌词叙述上，都是从第一人称说起。这样写的，就是把个人带入某个时代中的某一个角色，这些“中国风”就有了特定的时空年代。比方说《青花瓷》，依照创作者的说法，年代就应该是在宋朝，一个关于前世今生的爱情故事。再者如《千里之外》，从MV来看，歌词中的“我”，就应该是民国时期大上海歌舞厅的一个打杂工。当然，也有泛泛而谈的，诸如弦子《醉清风》、TANK《独唱情歌》，虽然没有特定的年代指定，但是都是从第一人称带入而创作的。用第一人称“我”带入中国风歌曲中的好处是，歌手化身为中国风里面的角色，让听众更有一种身临其境的感觉。这种穿越，也正是当下许多文本创作的风潮。

（2）香港地区明显不同，大多数情况下，词人是站在局外，以第三人称的口吻来叙述的，这样的写法，跳出了第一人称的局限，使其在情感的升华上，扩大了空间范围。也让其在创作上，能够多一些犹如旁白的自我解说。如谢安琪《祝英台》从第三人称来看待梁山伯与祝英台的爱情故事，从而发出“为什求觅到所爱必先要装笑扮呆？苦哀求别人慷慨，为什求活到精采须将衬衣卸下来，露背坦胸不自爱，会否等得见未来女共男均等竞赛”的感慨。香港中国风为什么不主动提“我”？香港著名文化批评家林奕华为我们做了说明，他谈到，在他与詹瑞文合作的独角戏《万世歌王》里面有一段台词：“大家刚才听到的，是张国荣的《我》。这首歌红吗？相比之下，张国荣的另一首《红》就很多人认识得了，为什么《红》能红起来，而《我》不能？因为《我》不是唱歌中国人的一首歌，中国人跟外国人不一样，不会吧“我我我”挂在嘴边，所以‘I did it my way’不是中文歌。‘我’从来不是香港流行曲最受欢迎的题材——他之所以凭借在巨星们的个人演唱会上以一首歌曲来生存，也是因为神袛们在经历潮流的无情冲击后，心情上总有无限委屈，却仍觉得应为自己不倒而骄傲，这说明了‘我’是每个流行歌手必须付出的、代价来换取的最高荣誉，例如.....真的我。‘我’对于每个人的重要性，是在能把自己的意愿，以言行体现出来，换句话说，就是能够做出主动，凡事不用受环境支配。然而在我们这个时代，‘我’却成为无力，无奈的代名词---在瞬息万变的潮流之前，我们已经失去掌握主动的自觉和决心”。林奕华从根源上道出了香港中国风歌曲乃至香港流行文化为什么很少提及“我”的根源，即缺少自我认同。香港沦为殖民地之后，一方面保留了中华传统文化，但又受到西方资产阶级文化的影响。这种交叉，让港人对于自我身份认同产生怀疑。这种港人追寻自我身份认同的方式，经常在以电影跟流行乐为代表的流行文化中体现。例如电影《无间道》里，警察与黑社会的双双卧底，最后彼此模糊不清，正是港人面对97回归之后的疑问。乐队Beyond《爸爸妈妈》这首歌也正是通过流行歌曲反应港人对于身份认同的心声。

总结

歌词作为一个不能登堂入室的文学载体，一直很难被主流文化接受。有人曾做过这样的描述：“这里有被当代文学史粗暴忽略的汉语黄金。可以说，歌词从来未进入过正统文学史的残缺视野，但其中的精华部分绝不逊色于任一种现代文学的典范作品。它的光辉不在人们的视野之外，而在人们的意识之外，它是我们视而不见的一束强光。” 林夕曾说：“都是词，但我们现在香港的歌词难以和宋朝的词相比，即使时间的视差得到矫正，历史的尘可以抹清，流行歌词仍洗不掉商业产品的身份。但不要误会苏东坡定然比现代词人清高很多，双方不过都是用切合自己时代的表达模式来创作而已。”

中国风歌曲的发展其实已经有相当长的历史，只不过二十一世纪初，台湾歌手周杰伦与其词搭档方文山，在作曲、编曲、歌词、甚至MV，都做得更加细致化，使其中国风歌曲更加纯正。从历史发展来看，中国风歌词的造成是中国文人对于传承传统文化的一个体现，也是后现代与传统文化的一个交接。甚至从历史渊源上说，是大众文化领域里解构者对于自我的认同感和寻根意识的体现。流行音乐是日新月异的工业，听众对于流行音乐多元化的要求也促使着流行音乐不断更新发展。现在回头来看，中国风歌曲的确在流行音乐上有重重的一笔。

参考文献

［1］黄志华.朱耀伟.《词家有道》.广西:广西师范大学出版社,2010-09.

［2］朱耀伟.《香港流行歌词研究 - 70年代中期至90年代中期》.香港:三联书店（香港）有限公司，1998年.

［3］朱耀伟.《词中物》.香港:三联书店(香港)有限公司,2007年.

［4］林奕华.《等待香港:永远的香港人》.浙江:浙江大学出版社,2009年.

［5］陈乐融.《我,作词家-陈乐融与14位词人的创意叛逆》.台湾：华文出版社，2011年.

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