民族音乐之“本”的现代呈现

LesterPn · 发表于 2016-12-15 07:47:09

留存于文献的古典音乐、活态于民间的传统音乐是现有民族音乐的常见形式，当其遭遇现代文化的触动时，多会不得不进行发展。但如何进行呈现？却是见仁见智，各个不同。我将这些原型称为民族音乐之本，盖指本原形态的、本质性的材料。笔者最近在表达此类观点时可能在涵盖面、逻辑性阐释上引起误解，从而引发争鸣，这是好事。这一有“争头”的话题关乎民族音乐素材要不要、如何用的关键问题，我想还是有进一步“圆说”的必要。

　　首先是要不要的问题。有的人说“不要”，这里有两个角度：一是保持其固有的形态，从保持传统音乐原型的角度考虑，运用其素材就是对它们的“破坏”。日本、印度等国都有保持古典音乐原样的成功范例，中国为什么不可以？站在这个角度看，“非遗”的活态传承将成为美好的愿景，笔者也基本赞同。但这种情况不可能实现，古希腊哲学家赫拉克利特说，“人不能两次走进同一条河流”，在现代文明快速推进的当下则更不可能。就连原来住在树上的佤族人早已唱起了《阿佤人民唱新歌》之类的创作歌曲了。那么，有的人建议加点“料”，也就是加入每位演奏者的理解，谈龙健的弦索乐演奏组以此法尝试着将《弦索备考》进行了复原，这就是现代的呈现问题了。二是从创作的选材视角考虑，觉得以现行的西方音乐创作形式来表现这些民族音乐内容有些“不顺手”。这种“全盘西化”的思想早已被放弃近百年了，在当下多元语境中更不会有人敢提了。由此可见，“不要”是不可能了。

　　那么只有如何用的问题了，也就是牵涉到“本”之份额的多寡问题。这是个大论题，我想对其进行些限定，以便简明扼要地阐释之。本文讨论的是一度创作（包括创编）的视角，当然也会兼顾到二度、三度的表演、鉴赏方面。笔者通过现状的调研，认为当下民族音乐素材发展手法、方式常见者有如下三种：“形于内”、“发于中”、“溢于表”。

　　“溢于表”者，盖指那些基本保持原型框架者，尤其是旋律部分基本不动，这易于使原有音乐记忆及其亲切感浮现于外表。戴晓莲在进行古琴现代演绎时对《风雷引》（陈帅、郑哲澄编）、《流水》（吕黄编）、《长相思》（罗威编）、《梅花三弄》（朱一清编）、《秋思》（罗尚玄编）等进行了现代诠释需要的新编配，任鸿翔整理的平湖派琵琶曲《平沙落雁》、《塞上曲》、《郁轮袍》等也被符译文等进行了新编配，加入其它乐器而重奏，姜莹在民族乐剧《又见国乐》中对《十面埋伏》、《二泉映月》等旋律进行了多元视听新发展，它们都因民族音乐之本“溢于表”而唤起较多的清晰记忆。这些纳新后的作品获得了新成功，主要的依托点就是民族音乐原型在旋律框架上较多的保持。

LesterPn · 发表于 2016-12-15 07:48:01

“发于中”者，盖指那些部分运用民族旋律、节奏的创作，这方面的创作涵盖很多，但突出的一点是民族素材具有较为清晰的辨识度，发端于乐曲之中，起着骨架、骨干作用，但却易于融入现代创作技法。张千一在说唱剧《解放》中对《想亲亲》等十余首山西民歌进行了较为多样的发展，在交响套曲《长征》中对《十送红军》、“兴国山歌”、“藏羌民歌”、“陕北民歌”等旋律素材进行了特征音型的深度发展，崔炳元在交响组曲《山丹丹开花红艳艳》中对《山丹丹开花红艳艳》、《蓝花花》、《秋收》等五首陕北民歌旋律进行了交响化多声性发展，拉宽了原民族旋律的现代艺术所需表现幅度。此类作品较多，风格万千，占现行创作中的多数，尤其受到旋律写作者的眷顾。它的优点是既能保持原素材的物化形态的指向性，其原本得以稳固，又能融入现代音乐技法，像《梁祝》、《山林》、《鱼美人》、《北方森林》、《新婚别》等都属此种。

　　“形于内”者，盖指那些民族音乐特征性素材运用的创作，它们常常隐于音乐的内部，只有通过深入的分析才能辨明其本，但前提是一听就知道它是采自某素材。此类音乐还包括那些民族韵味甚至哲理性内涵的沿用者，如杨立青为民乐与交响乐队而作的《乌江恨》、《荒漠暮色》等，朱践耳的交响作品如《天乐》、《江雪》等，王建民在其“二胡狂想曲”系列作品中所选取的不同地域的特征音所发展的作品，“新潮作曲家”如谭盾的《风雅颂》、陈怡的《多耶》、何训田的《达勃河随想曲》等。此类作品成为上个世纪八十年代后，很多现代派作曲家在寻找民族音乐之声过程中深入民族音乐之本的思考，因其更易于表现深邃乐思而深受创新探索者的钟爱。

　　民族音乐之“本”在现代语境下的呈现是不可遏制的历史洪流，我们应持积极支持的态度。但它们又是多元、多态的，不拘一格、自由灵活地运用，方能发挥现代呈现的利好。于其表、其中、其里，不仅仅是内外深浅的问题，还是技法、观念外化的层级问题。我们在抓好“本”对于人民大众亲切感的同时，也应把持好相应的“度”，为精品音乐创作辨明其理，为“本”之现代呈现探明其道。

　　

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[名家特写] 民族音乐之“本”的现代呈现