+ b/ g' D. }4 t" I( Z/ `) \1 w 过分的激情与劳累使扬松斯的身体在频繁出问题。1996年4月，他在指挥普契尼的歌剧《波希米亚人》时，突然心脏病发作，所幸抢救及时夺回一条性命。2001年，扬松斯在指挥奥斯陆爱乐乐团演出时再次病倒，这次连心跳都停止了，靠电击起搏器才起死回生。乐评总在说，经历过死亡的经验之后，他的音乐更具密度与细微之处，更感人，更发人深省。而对于欧美音乐会听众来说，扬松斯的音乐会已属于稀世珍宝，让全世界的乐评家和音乐爱好者慕名而至，趋之若骛。" R- P" i% ~7 P" |# A/ l S
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就在15年前柏林爱乐乐团将扬松斯列为候选人之后，荷兰的阿姆斯特丹皇家音乐厅乐团和慕尼黑的巴伐利亚广播交响乐团也把他作为音乐总监的第一人选。他在柏林爱乐败于拉特尔的原因很简单，他们同是一家唱片公司（EMI）的专属签约音乐家，拉特尔可以天马行空，在曲目上没有限制；而扬松斯的曲目被限定在一个非常狭小的空间，除了肖斯塔科维奇就是拉赫马尼诺夫，偶尔有一两张巴托克、德沃夏克或西贝柳斯，简直没有一张德奥作品。所以尽管他的水平举世公认，从唱片工业的商业利益出发，EMI显然更愿意将拉特尔推到世界之巅。这样一来就便宜了巴伐利亚广播和皇家音乐厅乐团了，这两家超一流乐团共同接受了扬松斯，这在历史上是罕见现象。- m3 v8 I3 v6 A) e) _1 B+ B& I1 {3 h
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扬松斯以脆弱病躯，将自己摆到“一时瑜亮”的强劲对手位置：在慕尼黑他是蒂勒曼（慕尼黑爱乐）的对手，在德国他是拉特尔（柏林爱乐）的对手，恰恰他所具备的正是与他们完全不同的脾性和音乐风格。他没有蒂勒曼的顽固和单纯，在音乐理念上绝不保守；他也不像拉特尔那样八面玲珑，擅长社交做秀，“与时俱进”，不厌其烦地排演新作品甚至爵士乐。如果说蒂勒曼是“小卡拉扬”，拉特尔是“小托斯卡尼尼”，那么已经有权威乐评家在扬松斯身上感受到富特文格勒魂魄的附体。蒂勒曼是德国民族情绪的宣泄口，拉特尔是家喻户晓平易近人的大众明星，扬松斯心中只有音乐，真正内在的音乐表现，他以生命诠释音乐的精髓，在死亡的无常面前不断超越自己的“音乐之境”。 [# M7 B a. _0 n% ?, m& @( j, R
) O9 V) j6 S1 q3 o0 O y: { 2003年10月，一个值得记取的时刻。扬松斯指挥了他在慕尼黑首个音乐季开幕音乐会，曲目中没有一首德国作品。他将布里顿的《青年乐队指南》演绎成一首真正的炫技变奏曲，他在搅成一团的音乐织体中出人意料地发掘出《彼得-格里姆斯》和《比利-巴德》的素材；在斯特拉文斯基的《圣诗交响曲》中，他将空洞苍白的拉丁文赞美诗处理得相当俄罗斯化，带有一种浑郁的沉重感；柏辽兹的《幻想交响曲》是扬松斯的音乐会保留曲目，但每一次演出都有新意呈现，这次他把两架竖琴放到指挥台两边，钟琴和鼓都退到看不见的后台，声音一出便有新颖特殊的味道。 [& c/ w0 e3 o
/ u4 ^# C& _( _/ H 关于扬松斯对声音效果的追求，有一个他童年时代的故事。他的父亲阿维德-扬松斯是拉脱维亚最重要指挥家，小扬松斯看父亲排练乐队经常入迷，他在家里最喜欢做的游戏便是一连几个小时用火柴棍摆成大乐队，他不断地将它们挪来挪去，煞有介事地用耳朵去听根本不存在的声音，直到满意为止。这个游戏形成的习惯一直伴随他的职业生涯，他在排练一个新曲目或者到一个新音乐厅，都要跑上跑下地折腾，将声部的位置换来换去，令乐手苦不堪言，但最终结果总是出人意表。
