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音乐理论说到底就是作曲理论。但因过于专业化而不易普及。这里仅就重要内 容加以简介 以为自学者提供方便。 - P. X0 G' K9 ]9 J( f
一．和声学 7 W3 T% M0 C& U' a. S D
和声学是研究多个音共同发声的效果，规律的学问。若将旋律比作“骨”则和 声就是 “肉”，只有有了和声，音响才变得丰满、协和、动听。和声学地位非常重 要，可谓是一切音 乐理论的基础，许多音乐大师都对和声学作出过杰出的供献。但 和声学内容浩繁、规则很多， 不易学好。中篇小说《你别无选择》(刘索拉著，“新 时期争鸣作品”)中的那个教授自称学了 八年还没学好，可见难度之大。但掌握和声 学基本常识得益最大，值得一试。这里简单介绍一 些重要的基本概念和术语。 + _& J$ c2 C2 n0 U" d9 z( \0 f
(一）三和弦
0 ?# t: z/ W. Z) g7 h& p B 由根音与上方三度音及上方五度音叠合而成的和弦叫“三和弦”。三和弦是构 成和弦功能的最 基本的和弦，用得最多。按结构分，三和弦有“大三和弦”、“小三和弦”和“减三和弦”(只 有一个)。按功能则可分为“主和弦”(主音为根音的三和弦)、“属和弦”(属音的三和弦)和 “下属和弦”(下属音的三和弦)。此外，每个三和弦又有两个转位和弦。主、属、下属这三个和 弦称作“正三和弦”，其余的四个叫作“副三和弦”。这四个副三和弦又分属“属功能”组和 “下属功能”组。现将自然音阶的七个音所构成的所有原位三和弦分列如下：6 ^$ l2 ~, N: x3 |
9 ?0 h) \5 T) g9 w: i 根音 功能 种类 符号 ( j: ~* s3 R! @, I6 |, }0 t1 z
1 主和弦 大三 T(或Ⅰ) 5 u; v. a2 V/ k. Q* [
2 二级和弦(下属类) 小三 SⅡ $ X/ u1 x. \" v1 k9 W" x
3 三级和弦(属类) 小三 DⅢ
0 C/ i6 M P% e! w7 T 4 下属和弦 大三 S (或Ⅳ)
2 o4 T* a/ q! C0 M; d: {4 b" m- p 5 属和弦 大三 D (或Ⅴ)
. w! y7 M% P4 x 6 六级和弦(下属类) 小三 SⅥ 6 v, l- q: [, [" s
7 七级和弦(属类) 减三 DⅦ
& k' P$ Y5 v! J! J$ r 除了DⅦ这个减三和弦外，其余六个三和弦都是协和和弦。
1 K, `, k8 O6 @$ Y, u' z2 f+ e7 b （二) 七和弦，九和弦，变和弦 5 Q: F+ Z7 @: n( V, C
三和弦上再叠加一个三度音(根音的七音)形成的和弦叫作七和弦。七和弦是不协和和弦。最 常用的七和弦是“属七和弦”(属和弦形成的七和弦)。重属和弦、减七和弦也时常碰到。若在七 和弦上再加上一个三度音(即根音的九音)即为九和弦。九和弦也都是不协和和弦。若和弦中除根 音外的某个音不按原规律而变换成另一个 音，这样的和弦叫“变和弦”。九和弦与变和弦的功 能色彩比较特殊且不易把握，故应用较少；简单作品中基本不出现。
1 b3 t5 |' P$ b: r) U （三）和声声部 1 D# S. c+ K" z U* F2 _, q
和声一般由“高音”、“中音”、“次中音”和“低音”这四个声部构成。在写和声的谱 表里高音部处于最上方，低音部在最下方，中音、次中音部在当中。故常把高音部和低音部这两 个声部统称为“外声部”，而中音和次中音声部则叫作“内声部”。高音部一般是主旋律声部； 两个内声部主要是配置和声，也常被称作“填充声部”。和声在进行、连接中，内声部要求充实 平稳，声部间不许交插。低音部始终是和声中的最低音，决定着根音，故它不仅起着基础作用， 而且领导着和声的走向，其作用十分重要。 “四部和声”的写作是作曲的重要技能之一，作品 不论大小，均应以此为起点(主旋律确定之后，即着手和声写作)。配器使和声织体具体化。(由 于不同的乐器分属不同的声部，故总谱可按和声声部写，也可按乐器分组写：如弦乐声部、铜管 乐声部、木管乐声部…)不同作曲家的和声风格往々各异：或富丽堂皇，或雄浑宽厚，或清澈透 明。如瓦格纳的作品即以华丽著称。
- L9 g' z9 H+ |! D' n （四）和声的进行、连接、“解决”
/ Q% y2 ]9 i4 ~ 和声在乐曲进程中要不断地转换、变化、中止；各声部也要为此恰当地过渡， 连接。因此 这是写和声的基本功。和声进行的基本特点是由“稳定”到“不稳定” 再到“稳定”；由“协 和”到“不协和”再到“协和”的交替循环。其功能进行的 图式为：T-S-T，T-D-T 或T-S-D- T。小说《你别无选择》中多次提到的所谓“功能 圈”就是这个意思。该小说中还提到“解决” 这个术语。这是指不协和和弦(如七和 弦)在进行，连接中向协和和弦转换的方式，其基本法则 是将各声部的音向各自最靠 近的协和音过渡，如 7→1；4→3，等；而协和音保持不变。 & E# J# f. ~$ L! K' D
（五）关于和声的“力度”
* U5 a+ E: Y; F 《你别无选择》中的那个叫森森的高材生热衷于模仿贝多芬，但由于贝多芬“力度盖世” 而使得他成天在钢琴上乱砸以寻求“力度”。他的一句口头禅是“妈的，力度！”通常力度是指 音响强度，用意文表示，如“p”代表“弱”，“f”代表“ 强”，“sf”为“特强”等等。但 这里的力度则是另一个概念，否则用脚踩钢琴那 “力度”一定超过贝多芬。小说中的“力度” 主要指音响效果的力度，即和声的力 度。和声的力度大概与和弦中包含的泛音系列的谐振频谱 有关。因此也就与声部的 数量及音程距离有关。一般说来，小三和弦的力度不如大三和弦；单 音程的力度不 及复音程(超过八度的音程)的力度；协和和弦的力度不如不协和和弦(减和弦除外) 。所以森森才“在九和弦再叠加一个七和弦”。+ _8 H$ z: `& n, {/ \/ c
如何学习和声学 # H$ c4 i" P; G% q$ Q* _9 Z, M6 q
(1)．充分理解基本概念，不必死记规则。和声学规则虽多但限制却少。况且记住 这些“禁 条”就不会犯大错，因此应先记“禁忌”。
" q: V4 x" A7 L6 D8 G (2)．坚持做习题。音乐不同于数理化，它无绝对的标准，习题也非一种答案。只有多做多练 才会记牢，提高。 2 i' y0 Y* |" F [9 ~
(3)．多听名曲。这实际上是最有效的手段。初学者可多听简单，好懂又好听的曲子。 ' J5 i4 H' k: n- Y1 t( |5 ]
二．曲式学
# q3 j' y/ x; D7 l6 i5 f 曲式是指乐曲的结构形式。有“单段体”、“两段体”、“三段体”、“变奏 曲式”“奏 鸣曲式”及“回旋曲式”等。各主题乐段用“A，B，…”表示。如“两 段体”的曲式图式是 “ AB ”；“三段体”的图式是“ ABA'”，第三段 A'与 第一段基本相同。儿童歌曲多为 两段体甚至一段体；通俗歌曲多是三段式。而“圆 舞曲”则常采用回旋曲式。 - F. Z! C5 Q1 V8 @! S2 p9 _& G
三．复调 4 Y0 o5 r& G+ h& {
“复调”是相对于“主调”而言。如果只有一个声部担任主题旋律，其它声部仅起衬托作 用，这样的音乐叫主调音乐。如果旋律声部不只一个，且各声部横向上彼此具有独立性，纵向上 构成和声关系，形成和协的有机整体，则这样的音乐叫作“复调音乐”。复调音乐中，各声部的 旋律依主次关系被称作“主旋律”、“副旋律”。主旋律只有一个。复调是重要的作曲技法，应 用甚广，其理论基础是和声学。“赋格”是复调曲式之一，巴赫将其技巧发展成熟。
3 c' }# c a5 \ 四．对位法 3 V- W' O/ v" J5 y5 `, E% W( I' l" R
对位是“复调音乐”写作技法之一。它以和声学为理论基础，使各声部既协和又相对独立。如 重声合唱(三重唱，四重唱)就是用对位法写的。对位法又有“严格对位”和“模仿对位”之分。 俄、德音乐理论家推崇、恪守严格对位。 0 P6 |# ]5 T4 k4 _* d
五．旋律
. y1 ?& {; P y( S 旋律就是曲调。它是一乐曲区别于它乐曲的根本特征，好似建筑物的风格和韵律。“音 素”构成“动机”，动机进一步发展成主题从而形成旋律。具体说来，一 定的“音型”、“节 奏型”按特定的节奏节拍规律组合形成旋律。旋律具有视觉性 ：它体现在旋律线(符头的连线) 上。早期有些音乐家追求“旋律线的优美”，认为 好的旋律视觉上也应是美的。旋律的创作一 靠天才二靠灵感三靠实践。旋律写作的技巧性是很强的，其发展手法多种多样，最为丰富。常用 的发展手法有：重复，模进，模仿，紧缩，扩展，变化，对比，变奏等。多数概念的讲解要通过 板示和视听。0 x0 f! }1 ]$ H; K5 M
六．配器 8 C1 _ a0 T9 G9 L! C
配器法是管弦乐的写作技法，故又称为“管弦乐法”或“乐器法”。但对于一切乐队的演奏乃 至于通俗歌曲的伴奏都离不开配器的运用，因此学一点配器知识很有实用价值。 学习配器法是要解决如下问题： * D1 j0 [: g( t8 d
·各种乐器的发声原理，音色，音量及演奏法等 / W2 @# l: J+ Y# f- q
·各种乐器间音量上的匹配关系 " O8 p- J9 @1 u/ Y$ ^5 I3 S
·正确地选用乐器以求正确地表现作品的主题及风格
4 w8 g# m& i6 V& Y2 w3 T( q* r( X 现假设一个例子：我写了一部小提琴协奏曲。但小提琴手拿到谱子后来找我说：没法拉。我 坚信写作没有问题：旋律优美、和声丰满。问题在哪？可能有三。一是分谱的音域不对，上限或 下限超出小提琴的音域范围。二是我把三和弦写成三个音，而小提琴最多只能同时拉出两个音， 琴手当然没法拉。三是和弦音程过大：如一个音在G弦(四弦)上，而另一个则跑到了A弦(二弦) 上。当中隔着一根弦，你让他(她)怎么拉？！ 再如，一个乡镇企业发了以后买了一堆洋乐，组 成了乐团，排演了节目，遂请专家光临指导。可指挥看后大摇其头，表示爱莫能助。原因是⑴乐 器数量不匹配，有些超过大型乐团；⑵不讲配器，搞大齐奏，这是专业乐手也难以办到的。 5 V% L" ^7 d# M3 E, w
以上两例失败原因盖出于不懂配器常识。此外，在通俗歌曲伴奏中，若不适当运用配器法 也可出现一些问题，如“杂乱无章”，“喧宾夺主”之类。但电声乐器的发音、音色、功能特点 及演奏技巧等都与传统乐器迥异，自成体系，故传统配器法基本不适合于纯电声乐队。+ r" a3 t# C$ Z: p9 M% t
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