陈文新：刘永济论“填词之事”（摘录）

蓝色星球原住民 · 发表于 2016-10-10 15:05:33

刘永济论“填词之事”（摘录）

武汉大学文学院陈文新

【内容提要】刘永济论“填词之事”，重心在三个方面：宫调、声韵、歌辞。就宫调而言，一调有一调之声情，调情与辞情相切合，才能获得相得益彰的效果。就声韵而言，严守声律，不但有助于保存词调，且有助于研究唱法，对那些具体的技法，如上去之别、特定句式等，万不可等闲视之。就歌辞而言，包括“总术”、“取径”、“赋情”、“体物”、“结构”、“声采”六项，每一项均有细致讨论。刘永济之所以关注这三个层面，既与其身为词人有关，也与其教人作词的着眼点有关。但其理论意义不限于填词，而是词体研究的重要成果，且兼具词史研究的意义。
【关键词】刘永济填词宫调声韵歌辞
本文为中央高校基本业务费资助项目“刘永济著述整理与研究”（111--274109）成果

刘永济论“填词之事”，重心在三个方面：宫调、声韵、歌辞。刘永济曾说：“窃尝思之：填词之事有三：一曰宫调；二曰声韵；三曰歌辞。”[1]刘永济之所以关注这三个层面，与其作为词人的填词生涯息息相关，也与其教人作词的着眼点有关。但就其理论意义而言，又不限于填词，而是词体研究的重要成果，且兼具词史研究的意义。

一刘永济论宫调

刘永济所说视词为“诗之新体”的现象，南宋以来绵延不绝，至现代尤为普遍。比如，王鹏运《词林正韵跋》曰：“夫词为古乐府歌谣变体，晚唐、北宋间，特文人游戏之笔，被之伶伦，实由声而得韵。南渡后，与诗并列，词之体始尊，词之真亦渐失。当其末造，词已有不能歌者，何论今日。”[2]林庚《中国文学简史》论及宋词，开头一段便说：“唐代诗歌在集大成之后，需要在诗歌语言上有新的突破，才能继续向前发展。于是，新兴的词便成为一个突破口。词是随着诗歌口语化的要求而兴起的，正如七绝是最口语化最富有抒情性的一种体裁，与七绝密切有关的词中的小令，也是纯抒情的一种诗歌体裁。最早流行的小令多是五、七言体，如《菩萨蛮》、《浣溪沙》、《玉楼春》、《生查子》等等，而它的口语化更胜过七绝。由于句式的富于跳跃性，更容易从口语中吸取新鲜的血液，获得一种表现上崭新的力量。所以诗歌创作的高潮最终便从诗转而向词，而词在新兴之初，正是以小令为先锋的天下。”[3]林庚的说法，从语言的角度揭示词作为“诗之新体”的特长，自有其新颖和深刻之处。但因此而忽略词与音乐的内在关联，忽略词调的重要性，却也是一个事实。［美］苏珊·朗格《艺术问题》的第六讲，曾论及“各类艺术之间的真实关系和特殊关系”，例如诗与音乐结合时会出现什么样的情形？其答案是：“诗与音乐的结合，产生出来的或许是一首优美的歌曲。人们也许会很自然地把这种令人满意的效果同时归功于诗的优美和高超的音乐处理，但事实上却并非如此，举例说，舒伯特所创造的那些优美的歌曲，其歌词并不都是优美的。虽然其中有些是来自于海涅、莎士比亚和歌德的伟大抒情诗，但绝大部分却是一些十分平庸的诗句，有些甚至还是取自于缪勒所创造的那些感情极其脆弱的抒情诗句。在歌曲中，歌词只能起到某种间接的作用，换言之，歌词起到的作用只是刺激起作曲家的兴奋，使作曲家为它谱曲。当歌词进入歌曲之中并与音乐结合为一体时，作为一件独立的艺术品的诗词便瓦解了，它的词句、声音、意义、短语以及它描写的形象也统统变成了音乐的元素。在一首千锤百炼的歌曲中，其歌词是完完全全地被音乐吞没了的，在其中简直就找不到任何有关歌词的蛛丝马迹。当然，这并不是说歌词在歌曲中就不起任何作用，也不是说可以用其它任何歌词来取代原来的歌词而不对歌曲发生影响，而是说歌词已经被音乐所利用，并进入了一种全新的结构之中，从而使原来那独立的诗句完全消失在歌曲之中了。”[4]苏珊·朗格所说的这种情形，在中国古代的艺术活动中也是存在的，如一些人习惯于说“听戏”而不是“看戏”，就表明了音乐的主导功能。只是刘永济讨论宫调，其前提是词已经成为了阅读文本。在这个背景下，如林庚所说，关注其语言是理所当然的，词调的讲求真有那么重要么？

二刘永济论声韵

刘永济《词论》卷上《通论》，专设“声韵第四”，次于“宫调第三”之后，声韵在其词论中的重要性由此可见；卷下《作法》之《声采第六》，所谓“声”，亦就声律而言：“按声律之论，《通论》第四章已尽之矣。兹所采诸家，皆斤斤于守律之宜严。大抵以词本歌曲，一调有一调之音节，苟任意为之，则失按谱填词之义矣。窃尝思之，填词之事有三：一曰宫调；二曰声韵；三曰歌辞。而声韵介宫调与歌辞之间，既与唱曲相关，复与辞句密切。今唱法虽亡，而与之相关之声律，尚可考见。严守声律，不但保存词调，且可进而研究唱法。故诸家于此不惮反复申明也。至守律之法，沈、况两君之言至确。不可托一二不合者以自恕，不可借苏、辛诸贤亦自诿，二语尤深中时病。盖不合者，或传久而讹，或为嘌唱家所改，或作者本非专家也。苏、辛之作，论词品则诚高妙，辨词体则非本色也。止庵列苏、辛二公之作于变体中，此辨章之道宜然，非有所贬于二公也。”[5]
刘永济《微睇室说词·小引》以其《宋词声律探源大纲》为基础，梳理了填词者尤须留意的九个要点：“词中去、上二声因唱腔相反，分别当严（去声从高而低，上声从低而高，唱时要分别清楚故也），一也；入可代平、上、去，二也；上声可代平，不可代去，三也；平声字连用，当以阴阳声相间相重为准，四也（如因情调关系，必须连用同声字，如前举史达祖《寿楼春》词，则不在此例）；有必用平、用上、用去、用入者，当知分别，五也；有短韵（即二字一韵者）须照填，六也；有句中韵者，不可忽略，七也；有当用双声或叠韵者，必须照填，八也；除上各项外，词中平仄有可互换者，不必字字严守古词四声，九也。”[6]刘永济如此重视声律，与他的两位前辈朱祖谋、况周颐的指授颇有关联。陈子展论晚清四大词人，有云：“王氏于词宗尚体格，较为自由；况、朱的词，侧重声律，便多束缚。况、朱一般人的词守律綦严，想要做到悉根据宋元人旧谱，四声相依，一字不易。填词至于如此，声律虽然不谬，却已失了创作的精神。”[7]陈子展是拥戴胡适文学革命的学者，故对朱祖谋、况周颐用了鄙薄的口吻，但他所说的事实是真切的：朱祖谋、况周颐极为重视声律。刘永济对声律的重视是这一传统的延伸。
刘永济所说的九条，简要凝练，其中每一条均可展开讨论。

红酒一杯 · 发表于 2016-10-11 22:29:34

　　三刘永济论歌辞

　　“歌辞”是填词的第三个要素。刘永济《词论》，其卷下《作法》，专论填词“途轨”，[8]包括“总术”、“取径”、“赋情”、“体物”、“结构”、“声采”六项。

　　“总术”围绕几组关键词展开：清空、质实；襟抱、胸次；风度、气象、气格；词境、意境、境界；性灵、寄托。关于词史上的清空、质实之争，刘永济睿智地指出，其倡导者虽然看似立场迥异，其实都有一个共同的出发点，即纠正不同时代的词坛之弊；针对的弊端不同，所以主张也不同。因而，清空、质实之争并不是理论的对立使然，而只是境遇的不同所致。“按清空之论，发自玉田，至秀水朱竹垞氏病清初词人专奉《草堂》，乃选《词综》，以退《草堂》而崇姜、张，以清空、雅正为主，风气为之一变，是曰浙派。及毗陵张皋文氏出，复以微婉相高，以求当言外意内之旨；其后周止庵氏益推阐之，退姜、张而进辛、王，尊梦窗而祖美成，风气又为之一变，是曰毗陵派。然观玉田之论，特以救一时质实之失，初未自标一派也。”[9]在刘永济看来，无论是主清空，还是主质实，都有其合理之处，但又都有可能带来新的弊端。任何一个主张，都只在具体的历史情境中有其合理性。而就具体的写作而言，一个词作者，务必在清空、质实之间把握好一个恰当的度。这个恰当的度，即“意足以举其辞，辞足以达其意。辞、意之间，有相得之美，无两伤之失”。[10]关于襟抱、胸次，刘永济强调，它实际上是作者人格在词中的呈现，因而“学词功力”并不能保证襟抱、胸次之超尘脱俗，“特功力深者始能道出之耳”。[11]而“道出之时，非止不可强作，且以无形流露为贵”。[12]“以无形流露为贵”，所以刘永济特别推崇苏轼的《定风波·沙湖道中遇雨》：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马。谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”苏轼这首词的魅力，一方面在其襟抱、胸次之“自然超尘”，另一方面在其表达之“无形流露”，“能于不经意中见其性情学养”：“诵之数过，而祸福不足摇之之精神自然流露。其冲虚之襟抱，至今犹能仿佛见之。此等处，在诗家惟渊明最胜。古人高处在此，其不易学处亦在此；而后人所当学处尤即在此。”[13]关于风度、气象、气格，刘永济注意到，这一组关键词，与襟抱、胸次有其共通之处，都涉及作者的人格层面：“皆指性情得所养，而形诸笔墨者言也。性情有高明沉潜之异，得书卷以养之，则外物不能移易。及其涵濡既深，形而为文艺，则如春气之在林、光泽之在玉，使人宝玩无绎，如接其謦欬而瞻其风采，乃得从而品目之。”[14]同时，风度、气象、气格，又与襟抱、胸次有其显著差异：“襟抱、胸次，偏于论人，得之词外；风度、气象，即人即词，浑然不分。是故其人之风度、气象，即其词之风度、气象。人之风度、气象各殊，其词亦随之而异。故遗山追迹东坡者也，而遗山得东坡之浑厚，而无其豪雄（蕙风语）；中仙匹敌叔夏者也，而中仙有叔夏之清空，而逊其深远（止庵语）。学者于此体认分明，自有悟入处矣。”[15]刘永济对风度、气象、气格与襟抱、胸次的区分，具有重要的学术意义，有助于从不同层面把握“文如其人”的命题。词境、意境、境界这一组关键词是对王国维境界说的回应，刘永济在采纳王国维的说法时，也适当借鉴了况周颐的思路，故云“况君之言最微妙，王君之言最明晰”。[16]其结论是：“即性灵，即寄托”乃是词的最高境界：“至作者当性灵流露之时，初亦未暇措意其词果将寄托何事，特其身世之感，深入性灵，虽自写性灵，无所寄托，而平日身世之感即存于性灵之中，同时流露于不自觉，故曰‘即性灵，即寄托’也。”[17]综合以上内容，可以看出，“总术”的核心理念是：一个词人，人格涵养和学词功力是不可偏废的两个方面。而他集中讨论的几组关键词，如清空、质实；襟抱、胸次；风度、气象、气格；词境、意境、境界；性灵、寄托，则从不同侧面展现了人格涵养和学词功力的理想境界。

　　一个有志于填词的人，该如何涵养人格和提高学词功力？“取径”围绕这个主旨，从下述几个层面展开说明。一、涵养性情，即所谓“求词于词外”，其路径可分为三个层级。第一个层级，多读两宋名作，“况君论读词之法，在取古人意境绝佳者，与己之性灵相浃而俱化，可谓于此道之秘奥尽宣之矣。”[18]第二个层级，从其他体裁的文学作品中吸取灵感。“且不独词然也，一切文艺，其意境超妙者，皆当用以涵养吾之性情也。忆昔年旅沪，尝与况君过从。一日，君诵太白《惜余春》、《悲清秋》二赋，谓余曰：‘此绝妙词境也。’又《蕙风词话》有一节引《织余琐述》云：‘蕙风尝读梁元帝《荡妇思秋赋》，至“登楼一望，唯见远树含烟，平原如此，不知道路几千”，呼娱而诏之曰：“此至佳之词境也。看似平淡无奇，却情深而意真。求词词外，当于此等处得之。”’”[19]第三个层级，从生活中吸取灵感。“又不独文艺然也，举凡天地之间，人情、物态，何莫非至妙之词境。灵心慧眼之人，自能随处得之。昔人有对欧公诵文与可佳句者。欧公曰：‘此非与可语。世间原有此句，与可拾得。’山谷亦曰：‘世间清景，初不择贤愚而与之遇。然吾特疑端为吾辈设。’凡此皆词外求词之法也。”[20]刘永济所论词外求词之法，不同于我们所说的生活是文艺创作的唯一源泉，而另有其深意在。宗白华在回忆其写诗的经历时曾说：“1921年的冬天，在一位景慕东方文明的教授夫妇的家里，过了一个罗曼蒂克的夜晚；舞阑人散，踏着雪里的蓝光走回的时候，因着某一种柔情的萦绕，我开始了写诗的冲动，从那时以后，横亘约莫一年的时光，我常常被一种创造的情调占有着。黄昏的微步，星夜的默坐，大庭广众中的孤寂，时常仿佛听见耳边有一些无名的音调，把捉不住而呼之欲出。往往是夜里躺在床上熄了灯，大都会千万人声归于休息的时候，一颗战栗不寐的心兴奋着，静寂中感觉到窗外横躺着的大城在喘息，在一种停匀的节奏中在喘息，仿佛一座平波微动的大海，一轮冷月俯临这动极而静的世界，不仅有许多遥远的思想来袭我的心……我的《流云小诗》，多半是在这样的心情中写出的。”[21]宗白华所描绘的这种情形，其实就是诗意和诗境积蓄在心中，急于表达的一种状态。这种诗意和诗境，无论是否表达出来，都存在于人类的心灵之中。所以，一个人有了诗意和诗境，他不一定能够表达出来；但一个人没有诗意和诗境，是万万写不出好诗的。先有诗意和诗境，这是写诗获得成功的基本前提。刘永济所谓“求词于词外”，旨在涵养一颗词心，旨在将丰富的词意和词境涵育在填词之前。

　　“求词于词外”分三个层级，填词的造诣也分三个层级。“按文家造诣，略有三境：其初纯任性灵，弥见聪慧，其长处有非专恃学力者所能及，其弊也则或入于纤巧而伤格；及年事日增，学力日进，其长处则组织工炼、词藻富丽，而弊在质实而伤气；惟有性灵而不流于纤巧，有学力而不入于质实，以学力辅性灵，以性灵运学力，天人俱至，自造神奇之境，斯为最上，斯为成就。”[22]在初学填词阶段，刘永济主张以南宋为取法对象，盖因其有法可循也。“初学填词，取径宜慎。古人高处，未可一跻而至。大抵词至南宋，法度森然，于初学最便。北宋初期，欧、晏诸公，品格极高，而浑融超妙，不易窥其涯际。唐、五代为词家星海，然不易穷其究竟。”[23]确立取法对象，和评价词人的成就，这是两个虽有联系却毕竟有所不同的领域。就词人的成就而言，刘永济对唐、五代、北宋词评价甚高，对欧、晏、苏、辛等尤为尊崇；但就取法而言，唐、五代、北宋词浑融超妙，不易寻觅其写作门径，初学者无从仿效。而南宋词则章法森然，便于揣摩学习。“词学与学词，原为二事。治词学者，就以往之成绩，加以分析研究，而明其得失利病之所在，其态度务取客观”，“学词者将取前人名制，为吾揣摩研练之资，陶铸销融，以发我胸中之情趣”。[24]词学与学词，两者的入手之处宜有不同。

　　“赋情”与“体物”是填词的两个核心内容。“抒写情感是文学家最普遍和最主要的工作，因为情感是千变万化，曲折复杂，常常蟠结在作者心坎深处，既不易捉摸，又不易吐露。因此，历来诗人、词客都费尽无限的心力，创出许多方法，来达到他们倾吐为快的愿望。”[25]《词论》所列举的抒情手法，包括寓情于景、纯作情语等不同类型，而不同类型又有其不同的境界。寓情于景以含蓄为贵，如《诗经》之《陟岵》，“不写我怀父母及兄之情，而反写父母及兄思我之情，而我之离思之深，自在言外。后世词人，神明用之，其变乃多。如欧公《踏莎行》（‘候馆梅残’），前半阕写行者，后半阕写居者；柳永《八声甘州》（‘对潇潇暮雨洒江天’），先写行者念居者，复想居者思行者，而两地之情，一时俱极：皆此法也。”[26]而纯作情语，则不妨本于自然，摒去矫饰。“一者，纯作情语，比托情景中为难工也。此类佳者，如：李后主‘剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头’；范希文‘都来此事，眉间心上，无计相回避’；李姑溪‘只愿君心似我心，定不负相思意’；李易安‘寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚’；又‘这次第，怎一个愁字了得’；又‘此情无计可消除，才下眉头，又上心头’之类：皆非至情不能道出。且情果淳至，则词虽朴质亦不伤雅，玉田、伯时所诃，盖犹不免有习气存也。二者，抒情固以含蓄为贵，有时任意作决绝语，亦不失其为佳。此类如陈以庄《菩萨蛮》云：‘举头忽见衡阳燕，千声万字情何限。叵耐薄情夫，一行书也无。泣归香阁恨，和泪淹红粉。待雁却回时，也无书寄伊。’与‘早知潮有信，嫁与弄潮儿’，同为不可以常理论，而实人间之真情。盖所谓流为‘怨怼激发’，而不可为训者也。虽为理之所无，不可谓非情不所有也。”[27]1962年4月，刘永济写《略谈词家抒情的几种方法》，将上述要点细化为六种方法：“有辞愈质朴情愈真实的”；“有辞愈说尽情愈无穷的”；“有辞愈无关情愈难堪的”；“有辞愈从容情愈迫切的”；“有辞虽旷达情实郁抑的”；“有辞虽含蓄情却分明的”。[28]无论是粗略的分法还是细致的分法，宗旨都是一致的，即指导填词者找到合适的技法。或许有读者以为，这些说法均卑之无甚高论，但作为填词的指导，这样的分疏才是管用的。辞章之学与文学史研究，两者的区别在于，前者着眼于实际的写作，后者着眼于文学史线索的梳理，目标不同，方法亦迥然相异。

　　……

　　“刘先生撰为《词论》，其初衷固然主要是教人学词。然而，我们看他上卷通论词之名义、缘起、宫调、声韵和风会，下卷专论作词方法，分为七节：总术、取径、赋情、体物、结构、声采和余论，从词的起源、声律、词史的发展，到词的创作论的诸多范畴，几乎涉及到词学理论的所有重要方面；而其中每一节的撰写，又必先对有关的词学文献进行全面细致的考察，然后严加选汰，择取具有代表性的说法，进行归纳排比，或疏通印证，考辨得失，或发明引申，从容立论，多精详周密，平正通达，要言不烦。因此从总体上看，它实已建构起一个相当完整的词学理论体系。”[29]这个评断无疑是对的，但《词论》一书的价值，尤其是《词论》卷下的价值，首先还是教人作词。只是，在20世纪，教人作词是一件越来越不合时宜的事情，教人用吴文英的方式填词就更加不合时宜了。

　　此为摘录。原文2.15万馀字。原载《中华诗词研究》第二辑，中国出版集团东方出版中心，2016年10月版。

　　作者简介（1957---），男，湖北公安人，现为武汉大学文学院博导、长江学者特聘教授，主要从事中国小说史、明代诗学和科举文化研究。

　　[1]刘永济：《词论宋词声律探源大纲》，北京：中华书局，2010年，第108页。

　　[2]［清］王鹏运：《词林正韵跋》，［清］王鹏运辑：《四印斋所刻词》，上海：上海古籍出版社，1989年，第328页。

　　[3]林庚：《中国文学简史》，北京：北京大学出版社，1995年，第387页。

　　[4]［美］苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，北京：中国社会科学出版社，1983年，第79—80页。

　　[5]刘永济：《词论宋词声律探源大纲》，北京：中华书局，2010年，第108页。

　　[6]刘永济：《唐五代两宋词简析微睇室说词》，北京：中华书局，2010年，第125页。《宋词声律探源大纲》的总结第七条与此大略相同，见刘永济：《词论宋词声律探源大纲》，北京：中华书局，2010年，第193页。

　　[7]陈子展：《中国近代文学之变迁》，陈子展撰，徐志啸导读：《中国近代文学之变迁最近三十年中国文学史》，上海：上海古籍出版社，2000年，第38页。

　　[8]刘永济：《词论宋词声律探源大纲》，北京：中华书局，2010年，第55页。

　　[9]刘永济：《词论宋词声律探源大纲》，北京：中华书局，2010年，第57—58页。

　　[10]刘永济：《词论宋词声律探源大纲》，北京：中华书局，2010年，第58页。

　　[11]刘永济：《词论宋词声律探源大纲》，北京：中华书局，2010年，第59页。

　　[12]刘永济：《词论宋词声律探源大纲》，北京：中华书局，2010年，第59页。

　　[13]刘永济：《词论宋词声律探源大纲》，北京：中华书局，2010年，第59页。

　　[14]刘永济：《词论宋词声律探源大纲》，北京：中华书局，2010年，第61页。

　　[15]刘永济：《词论宋词声律探源大纲》，北京：中华书局，2010年，第61页。

　　[16]刘永济：《词论宋词声律探源大纲》，北京：中华书局，2010年，第63页。

　　[17]刘永济：《词论宋词声律探源大纲》，北京：中华书局，2010年，第65页。

　　[18]刘永济：《词论宋词声律探源大纲》，北京：中华书局，2010年，第66页。

　　[19]刘永济：《词论宋词声律探源大纲》，北京：中华书局，2010年，第66页。

　　[20]刘永济：《词论宋词声律探源大纲》，北京：中华书局，2010年，第66页。

　　[21]宗白华：《我和诗》，宗白华：《美学与意境》，北京：人民出版社，1987年，第176—177页。

　　[22]刘永济：《词论宋词声律探源大纲》，北京：中华书局，2010年，第68页。

　　[23]刘永济：《词论宋词声律探源大纲》，北京：中华书局，2010年，第70页。

　　[24]龙榆生：《今日学词应取之途径》，龙榆生：《龙榆生词学论文集》，上海古籍出版社，1997年，第104页。

　　[25]刘永济：《略谈词家抒情的几种方法》，刘永济：《词论宋词声律探源大纲》，北京：中华书局，2010年，第198页。

　　[26]刘永济：《词论宋词声律探源大纲》，北京：中华书局，2010年，第74页。

　　[27]刘永济：《词论宋词声律探源大纲》，北京：中华书局，2010年，第77—78页。

　　[28]刘永济：《词论宋词声律探源大纲》，北京：中华书局，2010年，第198—203页。

　　[29]程千帆、巩本栋：《刘永济先生的词学研究》，南京大学古典文献研究所编：《古典文献研究》第五辑，南京：江苏古籍出版社，2002年，第24—25页。

　　

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[原创填词] 陈文新：刘永济论“填词之事”（摘录）

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