文化守护和民族团结这两个主题扭合在一起,是一种尝试。从文本内容到思想观念,这都是一个对于“历史”有着明确自觉的歌剧,充分显示了对于历史的实用主义态度。这关乎历史如何现实化的问题,值得进一步讨论。中国古史传统从来都是“有情的历史”,即不是那种近代兰克主义史学所强调的科学实证,而是注重历史叙事本身具有的教化、感召和认同价值,史实本身会被浪漫化、传奇化、想象化。在民间传说、稗官野史中,这一点更是鲜明。蔡文姬的父亲蔡邕本身就是个很好的例证。他和赵五娘的故事就一再被搬上词和曲的舞台,民间还有“马踏赵五娘,雷劈蔡伯喈”的说法。在形形色色的历史书写中,蔡邕的形象有孝子有名士有文豪有负心汉,所谓“身后是非谁管得,满村听说蔡中郎”。正是在不同的讲述和书写中,历史承担了一代又一代的观众与听者的情感教育功能。; ~; ~- x6 h& l, T) i) v
! s" X% v5 w+ q H 但歌剧《蔡文姬》的改编却因为史实与剧情之间巨大的扞格,造成了自身难以弥合的缝隙。因为作为主旋律的《胡笳十八拍》中恒久广泛的悲情与整个剧情的民族团结主题之间彼此撕扯,基调上与逻辑上无法自洽。序幕“诘地问天”一开始就是悲诉:“为天有眼兮何不见我独漂流,为神有灵兮何事处我天南海北头。我不负天兮天何配我殊匹,我不负神兮神何殛我越荒州。”这种个体在实际大历史中类若转蓬的命运,即便用爱情与历史使命也无法予以完美解决。从剧情本身而言,蔡文姬的个体情感实际上是被历史理性所压抑乃至遮蔽了,而折箭盟誓的情节因为脱离了政治经济背景也显得颇为生硬,因为历史并不会因为情感上的好恶而发生质的变化。我认为,这一切正是因为将历史过度“文化化”,而忽略了它本身的血与火的后果。7 k" t. |4 j/ e* j% H
5 l% D# Y3 i5 y# U1 w. f2 {8 u2 p! \ 克罗齐说“一切历史都是当代史”,从认识论的角度来理解,就是说历史书写总是以当前的现实生活作为参照,过去只有与当前的视阈相重合的时候,才为人所理解;从本体论来理解,就是说过去总是基于当下认知,我们只有基于当代的生活、精神、思想与情感,才在回溯中书写历史。历史永远是当前的精神活动,因而历史总是被复活的过去。而这一切的前提是,如何复活过去,具体到《蔡文姬》这出歌剧而言,就是如何将历史现实化。将战乱离别、民族冲突淡化,转入到更为恒久的文化上,不失为一种巧妙的设计,只是如果忽略或无视历史的真相和政治性,就会造成难以自圆其说,让人物的内在转变成为抽象而机械的理念显现。毕竟,无论何样的历史书写,最终都要面临时间的终极裁判。你必须严肃地直视历史,历史才会认真地正视你。