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给予每个乐手所需要的平衡：当录制合奏时，不要在一开始就给每个乐手备好耳返，相反好好考虑谁真正需要（以及每个人需要听到哪些声音），从这个方面下手。假如乐队需要一条节奏轨，那么把节奏轨分配给鼓手，其余的人就跟着鼓手，就像他们在舞台上演出一样。或者假如需要隔离乐队的主唱在一个单独的房间，那么对于其余的成员们只送给他们人声的耳返，而不需要给他们整个乐队的混音，每一个乐手都应该可以听到他们乐队自然的声音平衡，利用另一只没带耳机的耳朵，当然前提是乐器之前并没有离得很远。
考虑使用返送音箱：不要忽视在补录时使用音箱做为返送的可能性，尤其是对于不太适应耳返新入行的主唱们，通常我并不会给他们任何的人声返送，但假如歌手抱怨他们不太能听到自己的声音，这时试着在麦克风的一端放一个反射体来增加早期反射声（在谱架上放一个板子是不错的选择）。相同的方法也可以使用在主唱和伴唱们一起录音时。
当主唱和伴唱们一起演奏或是使用音箱做为返送时，可以用一个硬的表面做为反射体来增加“声学的返送”，这样就可以更加清晰听到自己的声音了。 6. 立体声猜想 很多人在拾取立体声时并不顺利，部分抱怨的声音都是说有太多可以选择的立体声拾音技术，于是很多人盲目使用一些规定的话筒制式（例如Blumlein或者ORTF)，最不好的结果就是过宽的声场覆盖，这样即使在很好的单独音箱上重放时，不仅中间声像模糊，而且也会对本该分别在左右声道，最后被混在一起的音色有影响。另外一个问题是错误传达了合奏时该有的自然平衡，通常就是让人觉得音乐家们离听音者很远。 在这张图里你可以看到一个典型使用Blumlein进行立体声拾音（一对八字铝带话筒交叉放置于一个特定的角度）时会出现的问题，离大型乐器或者整体乐器太近了。这样在鼓边上的镲片就会被很突出的拾取，并且相位相反。 小贴士： 拾音的时候不要太宽或者太近：为了避免得到过宽的声像，当使用AB制式时，两个话筒的距离不要超过60cm，并且交叉的心型话筒两者之间夹角要小于130度。不论使用哪一个立体声拾音制式，不要放的太近，因为现实中很多录音角度并不会太宽。例如，ORTF有效的拾音角度大约110度。在我的经验里，60cm宽的AB制式只适用于大约60度的声场覆盖。对于Blumlein的八字交叉制式通常不太能够覆盖很多，尤其是拾取大的乐器像是鼓和钢琴，因为它的有效拾音角度大约只有70度，在正面任何90度以外的声音要面临很严重的单声道兼容问题。 用耳机进行范例比照：用耳机来判断立体声宽度是不现实的，因为耳机会把录制的声像拉宽至180度。为了提高决策力，留几个熟悉的商业录音作品在手边，随时进行比照，并且使用立体声监测插件来进行视觉上的检查，同时时不时进行单声道和立体声之间的转换来确保音色的一致性。 移动乐器：假如已经得到一个比较合适的声像宽度，这时如果你想要改变合奏时的不平衡，那最好的方法就是调节话筒与乐器之间的位置关系。如果乐手们在横穿录音棚的一条直线上分布，那么就会导致最中间的声源比两侧相夹30度的声源强3dB，所以要尽可能避免这种设置方式，假如不可避免的话，那么可能对于较外侧的乐手们需要在最边缘两侧添加额外的话筒。 理解指向性：使用心型话筒相交叉的方法有时会过度强调中间的声源，所以对于合奏的录音，我会加宽话筒之间的夹角至少到110度，这样可以差不多有160度的覆盖范围。如果使用MS制式的话，当Mid是心型话筒时，拾取角度大约在130度，可以达到很自然的平衡;如果Mid是八字指向性，那么90度左右会比较合适。 如果使用耳机监听立体声录音时，可以用用看立体声监测插件（例如Flux’s Stereo Tool 图一或者 Melda’s MStereoScope图二）来帮助避免不经意间过度加宽的立体声像。
图一
图二 7. 本末倒置 我自己的一个录音基本原则就是“永远不要忘记——音乐家的工作远远比我们难，如果我们的录音设置导致他们无法正常演奏，那就是我们的不对了。”尽管我很能理解这个观点（当然希望你们也是一样理解的），但我还是听到很多乐手们抱怨工程师们的本末倒置，单方面强加一些工作方式，使得乐手们不能演奏出正常的水平。所以在商业的大环境下，我觉得需要以此警示有着相同习惯的工程师们。 小贴士： 如果乐手们更偏爱于一起演奏，那么找个妥协的方法。通常来说，乐手们不太喜欢补录，并且录音过程是很缓慢的，通常别的乐手们演奏时，会有很多无聊的等待时间；当无法一起演奏时，对乐手来说，掌握时间和音乐之间的协调性并不是一件容易的事情。混音也是很磨练人的过程，因为较前录制的轨道可能需要很多的后期来适应较后录制的轨道，这样彼此就无法有自然声学的连接。当然，对于工程师来说，一起录制也是一个挑战，尤其是在小的录音棚里，但这不是借口，所谓有志者事尽成！ 参加彩排：在录制任何不熟悉的乐队之前，参加他们的彩排。根据他们所站的位置记录下来每个人的位置以及大致每个人的视线范围和可以听到的乐队成员 。当制定录音计划时，一定要根据这个布置图来仔细思考。假如有些时候制定的计划存在视线阻挡的问题，这时说不定可以用镜子来解决，我喜欢使用卡车的前镜，首先便宜，其次很大，并且后部有很大的装配支架可以方便的架在麦架上。 假如录音设置影响到了乐手之间的视线，可以利用镜子来解决——在图中，两位乐手可以背对背站着，这样有助于话筒的摆放。
注意隔离表演者：当录制合奏时，尽可能不要让乐手彼此互相隔离，因为一旦被物理上的隔离开，可能会影响他们的演奏。无论你已经有了任何计划，除非询问完乐手们是否满意之后，才可以实行。把眼光放长远的来说，在录音和混音阶段你可以做很多来解决声音互相泄漏的问题，但却不可能拯救一个差强人意的演出。制作人Eddie Kramer说“我不在乎是古典音乐还是摇滚或者是乡村，你就是要录制一个完整的演出出来！“ 让交流容易些：当补录的时候，最好在同一个房间进行交流。对于需要放大的电声乐器，一根长线连接放大器和乐器是非常简单直接的（或者从放大器到音箱箱体），并且让乐手听遍每一个控制室的音箱。对于声学乐器和人声，一个干声在一两个棉被的帮助下可以在任何一个控制间进行拾取（甚至是临时搭建的），假如需要更加开放的声音，也不要忽视在录音室建立录音系统的可能性（或者就只是键盘、鼠标、系统外接的显示屏） 。 不考虑声学隔离的损失，在录音室搭建录音系统还是有好处的，尤其是在录音过程中工程师和乐手们可以很方便的交流，象图中的The Church’s Studio，就是这种布置。 8. 漏音的恐惧 当在一个房间同时录制多个乐器时，话筒之间的漏音会增加录音以及混音的难度。所以一些录音师会不惜一切代价找到可以达到最小声泄漏的方法，通常就会非自然的利用声障板或者单独的房间来隔离乐手们，或者使用极端的近距离拾音方式，这样就会完全改变了原有的音色。一些工程师们还会直接避开一起录音，而采用单独录制的方式，这种方法不止需要花费更多的时间，而且抑制了自然音乐之间的关联以及节奏协调的问题。不太幸运的是，这种技巧对于混音阶段来说就像是乌龙球一样，因为不同轨道中的声泄漏又可以把混音很自然的结合起来，而单独的录音则需要更多的后期工作来重新创建一种合奏感。
小贴士： 把乐器指向别处：很多声源像是电吉他音箱，木管铜管乐器，本身就很具有指向性的，这个特点可以帮助你的准备工作。例如，把小号手往一侧挪30度，即可以改善另一个话筒中小号的声泄漏量，也不会对整体声音有什么影响。 掌握声音之间的平衡：为了得到话筒之间很好的隔离感，最好在房间里就让乐器之间达到平衡。如果在鼓组的话筒里有过多吉他的声音，先试着减弱吉他放大器，或者给房间的返送音箱多送一点鼓的声音。假如在钢琴的话筒里有过多的军鼓声音，那么可以适当的要求表演者试试不同的鼓槌或者鼓刷。当声学吉他或者立式贝斯和其他乐器有打架的现象（像是它们的话筒拾取了很多声泄漏），可以考虑添加一条DI的音轨，这样在混音时就可以有更多的干信号储备 。这是Frank Filipetti在他格莱美得奖的录音专辑James Taylor的Hourglass里使用的小技巧，所以不用觉得不妥当，使用一些DI的信号可以听起来更加自然。 包含反射声的声泄漏：在混音时，有时反射声的声泄漏会比来自乐器直接的声泄漏更加麻烦，所以假如你搭建声学吸收体来减少声泄漏量，最好是围着乐手立起来，而不是在乐手之间建立。 检查声音极性：当设置返送系统时，确定当添加话筒或者DI信号时，检查极性，因为如果极性出现问题，那声音会有很大的问题，而且没有什么是一定正确的设置——就选听起来最好的那个。 从声泄漏入手搭建：当给乐器本身添加话筒时，先听听在已有的轨道中这些乐器听起来都是什么样子（例如只听这个乐器从其他话筒中泄漏出来的声音），然后来逐渐调整相对应的话筒选择。如果在军鼓的话筒中已经有比较明亮的踩镲声音，那么可能选择听起来比较厚重的动圈话筒来拾取踩镲。这样你就可以从那些有着最多声泄漏的话筒开始粗混，因为这些会对接下来的话筒选择有很大的影响。 当在小房间录音时，不能因为空间小就有理由产生很多不可控制的声泄漏。例如图中乐队的吉他放大器离底鼓60cm，但它们之间的声泄漏出奇的少，首先房间里乐器之间的平衡已经调整的很好，其次放大器直接的远离了鼓组，而最有问题的侧墙反射也因为棉被改善了很多。 0 z: u/ Z. H1 h$ ?; `: l
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