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上海音乐学院民乐协奏曲专场音乐会“春天的律动IV”在上海交响音乐厅如期上演。本场音乐会由上海音乐学院古琴家戴晓莲创意、发起，民乐系鼎力支持。意在将主题聚焦于原创古琴协奏曲，并籍着“上海之春”的平台力推出更多的“新人、新曲、新作”。! g! F5 _0 S% A- Z
# @' x. ]4 a& ^" c 整场音乐会共五首民乐协奏曲作品，其中三首为古琴协奏曲。留美作曲家王乐琦、王征的《东方寺庙》全然“一派古风”，整部作品基于五声调式，古琴坚、润的音色与乐队时而相离，时而相应，时而相和，穿梭、贯通在作品始终的气脉之中。为《东方寺庙》担任主奏的古琴家戴晓莲，可以说是“新人新作”中的“旧相识”了，极为熟稔的弦、指之功，为《东方寺庙》达情达意。3 ^5 X0 s1 ~; \: X
2 v/ ], J* U7 G. y( P o& |# `1 P6 q- Y 作曲家金复载的《禅诗音画》遵从了中国传统音乐“散—慢—中—快—散”的缓急分布，并分别将之与五首唐诗《竹里馆》、《辛夷坞》、《鹿柴》、《题破山寺》、《江雪》一一对应，形成套曲。从1988年的《山水情》到《禅诗音画》中最具特色的器乐组合形式古琴与笙，似乎已在金复载的音乐创作中塑成了一种“标识”。诗词中的“明月”、“深林”、“禅房”，使我们很容易在聆听中捕捉到“空山不见人”、“万籁此都寂，但余钟磬声”等与标题意境相和的画面与视觉感，并将乐曲空灵意境诉之于浅吟与倾听之中。5 L: k% X# \' a. s! y" S! V- f
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臧恒的《海纳百川》配以饱满、宏大的音响，且对定音鼓、排鼓、木鱼等极尽打击乐之无穷变幻，中段的古琴右手大幅滚拂之法似对海波暗涌的模仿。但打击乐与古琴音色的协奏之作，在当代音乐创作中鲜少出现，二者在音量、音色上的悬殊使听者略难在其中寻到两种音色与同一主题的弥合。+ n# K6 X, C. ^! l
/ Y, ~+ r7 C$ I4 p 总的来说，《东方寺庙》、《禅诗音画》、《海纳百川》在作品意象上延续了古琴音乐沉醉于自然、山水、禅意的内在气质与性情，从这一点上，“春天的律动”虽是新人或新作的集中演出，但却在作曲家的写作意象中，基本延续了古琴音乐传统的意境表述。
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在一场音乐会中上演三部原创古琴音乐作品，近实不多见。从对戴晓莲的采访中，我们可以感到，这次由古琴演奏家“主动出击”促成与作曲家的“合作”，某种程度上出于一种美好的愿望：他们寄希望于借由当代创作，为古琴这个古老、传统的乐器发掘更具“当代视野”的新空间。可以说，古琴从独奏、小型琴箫合奏的形式，到参与高难度的多声部重奏、现代室内乐组合、协奏曲等等音乐形式的实践在近年来越发形成了趋势，而举办这场音乐会的另一个初衷——也在于对古琴音乐古已有之的“自娱”、独奏之外，探索“他娱”、合奏、协奏的“当代突围”——于是，这三部作品集中以协奏曲形式的呈现，也可以看做是古琴音乐在当代语境中的别样声音。
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; Z* b7 P" g6 V3 f) U9 ]8 c( M 无论出于当代古琴音乐家对新曲新作的某种愿景，还是古琴音乐遭遇当代困惑，在这场音乐会的诸种尝试中，或许让我们看到的古琴音乐可能包容的空间——撑起这个空间的巨大缝隙，事实上关乎古琴音乐自身，和听众聆听方式在触及当代时的断裂与巨变。
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毫无疑问，作为文人雅士自娱之器的古琴，它们在音乐会、音乐厅、甚至在与大乐队合奏的诸种尝试中，已然渐渐开始了探索与之“汇合”的可能。但作为自身范式极其稳固的古琴、以及古琴音乐，他如何与中国音乐的“新生态”更有效地关联？如何在新创作品中留存属于自身特征、语汇的东西？这一点强烈并直观地体现在古琴音量与乐队音量的平衡问题上，以及古琴在适应当下音乐、审美变化所面临的当代技术挑战和文化生态的流失等等。
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, F2 \/ N( N, C( P L 显然，在这场音乐会中，作曲家、演奏家已然融入了音乐厅的“生态”之中。而一切中国民族乐器、器乐也当下发生了同样的“生态转移”。传统的乐器如何适应当下的变化？我们为何坚持让风雅自娱的古琴进入音乐厅？或者，我们在探索古琴音乐“当代突围”的时候，留住什么？创新什么？值得深思。 |
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