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选出“十大”杰出人物,介绍他们的生平事迹,以此作为了解某个领域的入门途径――这种做法既是有效的,又是有风险的。其有效性在于,这“十大”人物既然通过精心挑选,则一定具有权威代表性。无论音乐、文学、美术,还是外交、军事或政治,每一领域中最有感召力的鼎鼎大名往往体现着该领域中人类心智能力所能企及的至高成就。通过这些名字及其所代表的人格,我们直接感受到人类创造的伟力、自强不息的辉煌和勇于探险的无畏精神。! p9 ^. O4 s- S! ?0 h) C
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但是另一方面,仅仅知晓“十大”而忽略其他人的贡献也可能造成不公正的“偏食”。任何领域的发展,绝非仅靠某几个天才英雄的努力所能成就。“十大”之外尚有很多一流人物,而其他的二流、三流人物,乃至所有默默无闻的广大群众,他们组成一个巨大的网状结构,辛勤劳作,贡献各自的聪明才智,由此推动人类社会和生活的进步。伟大人物依靠周围的给养才能得以成长,正如鱼儿离不开水,鲜花离不开绿叶。
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具体到二十世纪的音乐,如何在这刚刚过去的百年时间中挑选最有代表性的“十大音乐家”,如何保持“十大”的有效性同时又尽量避免掉入“十大”的误导陷阱,编者似乎有必要在此作简要的说明。
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与其他文艺门类一样,音乐在二十世纪的发展呈现出斑驳陆离的复杂局面。世界范围内的音乐创作和音乐生活在这百年中如果说有什么总体的风貌,唯一合适的描述只能是“多元化”。尽管存在一些极富影响的思潮,也出现了不少具有辐射力的技法语言,但纵观整个二十世纪,没有任何音乐风潮或音乐风格能够长时间地占据稳固的统治地位。十八世纪末古典时期或十九世纪浪漫时期,在很长一段时间中整个音乐世界具有相对稳定的审美标准,所有作曲家共享某种相对统一的音乐语言体系,这种情形在二十世纪一去不复返。政治革命风起云涌,社会结构发生裂变,价值观念扑朔迷离,科技革命日新月异,所有这些社会、文化现象或多或少都在二十世纪的音乐中激起回应。$ {" C! G5 j+ ~6 t4 ^- R
" Q7 @* H3 g9 z6 E5 j/ w" L 二十世纪社会的复杂格局决定了二十世纪音乐的复杂面貌。因此,本书所选的十位音乐家应该是这种复杂面貌的公认代表和具体体现。编者选了二十世纪的七位作曲家和三位演释家。在这十位大师之间,不论审美意念、音乐风格,还是价值准绳或具体手法,他们的相异之处都远远超过共同点。尽管(比如)在十九世纪后半叶,布拉姆斯和瓦格纳两位作曲大师的创作观念和审美指向针锋相对,但相形之下,马勒和德彪西、斯特拉文斯基和勋伯格、或者梅西昂和凯奇之间在音乐观上的不同显然更为剧烈。他们可能彼此并不理解(如马勒对勋伯格的激进试验的反应),或鄙夷不屑(如德彪西对马勒交响曲完全不以为然),甚至相互敌视(如斯特拉文斯基和勋伯格之间),但这并不妨碍他们各自成为某个时代、某种风格或某种创作思路的突出代表人物。
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" [+ u# s p" n% g" T* O 由此出发,就音乐创作家而言,编者挑选人物的标准有如下三点。首先,该作曲家应该是所处时代音乐创作中获得突出艺术成就的人物;其次,该作曲家应该是某种重大音乐思潮或某种重要音乐风格倾向中最具代表性的权威人物;最后,该作曲家应该具有广泛的社会知名度和深远的艺术影响。二十世纪刚刚离去,我们无法依靠时间――这个最为公正的艺术审判官――来进行必要的远距离透视,因而编者在挑选人物的判断过程中自然无法避免个人的主观因素。尽管如此,编者在挑选过程中尽量遵循上述原则和标准,因而我们相信,此书为读者引荐的人物不仅因为他们自身的成就而将永垂青史,而且也典型地折射出二十世纪音乐的多元倾向和纷繁状况,确能代表上个世纪音乐的总体风貌。% ]6 @; ]: D" C4 h$ C: A" j
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0 m, A9 m* o( j& _# E. ^ U! f. J: k 在二十世纪的作曲家群体中,首先“入选”的是奥地利的马勒(1860-1911)和法国的德彪西(1862-1918)。上个世纪之交,二人同为“跨世纪”的音乐代表。此时,欧洲处于“世纪末”的焦灼和混乱之中,传统的观念和标准风雨飘摇,文艺思潮空前活跃。音乐在经历了十九世纪的浪漫主义冲刷后,正在发生深刻的转型。统治西方音乐近三百年的传统语言系统开始土崩瓦解,德奥音乐的支配地位趋于丧失。至一次大战爆发之前,音乐世界呈现出风格剧烈动荡的局面:传统的审美理念仍然“死而不僵”,但新潮的音响和技法已在形成。后浪漫主义、印象主义、表现主义、原始主义、未来主义等等,各种音乐流派和音乐思潮层出不穷,相互重叠。作曲家们依据各自对传统和未来的理解,在创作中采取了非常不同的策略和技法。俄国的拉赫玛尼诺夫(1873-1943)和芬兰的西贝柳斯(1865-1957)属于保守派阵营,拉氏以俄罗斯深厚的旋律歌唱延续传统的风范,而西贝柳斯则在保持明晰调性的前提下,在音响感觉、形式结构和叙述句法等方面创造了新颖的境界。另一位俄罗斯大师斯克里亚宾(1872-1915)在其后期创作中抛弃调性,“发明”所谓“神秘和弦”,期望用音乐来表现他主观心目中的宇宙和谐。德国当时最有名望的作曲家理夏德-施特劳斯(1864-1949)曾在歌剧创作中为了表达极端的情感状态,对音乐语言进行激进的改造,但他很快又回归传统,并在大多数作曲家认为传统已不可能有再生能力的环境中继续推进传统。与此同时,奥地利作曲家勋伯格正在对音乐进行全面反思,他决意背弃传统,大胆闯入“无调性”的禁区。
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4 @5 c* I0 I* ~; S, V3 e 这是音乐史中一个让人兴奋、也令人迷茫的时刻。新旧交替,似有无穷的可能性,但前进的道路上又布满荆棘。而在所有这些基本属于同辈的作曲家中,马勒和德彪西最终成为连接新旧时代的最重要的桥梁。马勒的音乐,就语言和风格而言,多半属于十九世纪浪漫主义的旧有财产。但他对二十世纪人文层面上的意义,近来已经得到越来越多的承认。马勒的音乐从某种意义上说,是“世纪末”人类心理状态的典型写照,一方面是对过去时光的无限缅怀、对崇高理想的执著向往、对乡间自然的心醉神迷,但另一方面充斥其间的却是死亡的阴影、反讽的口吻、扭曲的音调和粗厉的进行曲节奏。正是这种悲喜交加、欲哭还笑的音乐意韵使马勒成为二十世纪的精神先知之一。二十世纪中,人类对自身存在的荒诞感和窘迫感有了越来越深切的认识和体会,因而对马勒的音乐才会产生强烈的共鸣。
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德彪西在乐史中很早即被公认是一位顶尖级大师人物。这种地位的确立主要是因为他的音乐具有极其独特的审美性质和完美无缺的创新语言。作为印象主义在音乐上的旗手,德彪西的重要意义在于,他是第一个成功地在传统的功能和声体系之外形成了一套极富个性而又非常完善的创作思路的作曲家。他彻底拒绝德奥传统以主题动机的逻辑发展与和声功能的深层联系为上的音乐标准,从而为二十世纪的创造打开大门。在德彪西笔下,音乐的音响特质――特别是那些神秘莫测、微妙含蓄、不可捉摸的音响――成为最重要的创作要素,由此导致产生了全新的音乐概念和音乐风格。德彪西充分挖掘音响的心理暗示作用,因此他所关注的心理和情感领域更多属于潜意识或下意识层面。就细腻和敏感而言,可以说德彪西在某种程度上达到了音乐的极致。因此,尽管还有很多人的创作风格都带有印象主义的印迹――如法国的拉威尔(1875-1937)、英国的戴留斯(1862-1934)和意大利的雷斯皮基(1879-1936),但真正能代表印象主义音乐精粹的只有德彪西一人。/ f. T; w& m- f$ p7 p, L9 N, K
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从总体上说,两次世界大战期间的音乐状况比世纪之交的情形显得较为稳健、平和。浪漫主义对音乐的美学规定遭到全面抵制,传统的调性语言被大多数作曲家所抛弃,但所谓的“新古典主义”运动成为这一时段在音乐上的标志性事件。世纪初在音乐上的全面探索和激进试验此时让位与较为稳定、成熟的音乐语言建构。尽管此时并没有出现所有人都认可的统一风格和技法体系,但几乎所有重要的作曲家都倾向于有节制的、理智不惑的、着重音乐本体意义的表述方式。“回到巴赫”是当时一句著名的口号;有意识地回归古典、前古典乃至巴罗克的传统体裁和样式;“纯音乐”的理想以压倒优势支配创作的想象;“不协和音的解放”受到控制以符合音乐对逻辑和结构力的要求。大胆的实验和激进的突破仍时有所闻――如美籍法国人瓦雷兹(1883-1965)对噪音的全面起用,美国作曲家考威尔(1897-1965)在钢琴上的音响发现等等,但总的说来处于边缘地位。 |
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