发展在我国经历的几个阶段:
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(1)只会使用主和弦、下属和弦、属和弦(或属七和弦)等正和弦及Ⅱ级小和弦、Ⅲ级小和弦、Ⅵ级小和弦等副和弦的初级模仿阶段。即在C调中只会使用:C、Am、Em、F、G、G7、Am7、Em7、Dm7、D7、C7和弦。如:《军港之夜》、《让我再看你一眼》的和弦配置。
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t ]8 d" C( v; }- F (2)在上个阶段的基础上学会使用了挂留和弦、大七和弦、六和弦、九和弦的中级阶段。即在C调中会使用:Csus4、C大七、F大七、C和弦。如:崔健的早期作品的和弦配置。
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5 ?* e' E0 d( B) p% q$ g" `; K; _ (3)之后是学会了降Ⅶ级和弦、增、减和弦的成熟阶段。即在C调中会使用:和弦。如:《长江之歌》《透过开满鲜花的月亮》《祝你平安》《牵挂你的人是我》等歌曲的和弦配置。* A7 O! W. W) Q( [! v
1 f& |* Y, o2 g! O4 N) d: O (4)现在又进入了创新阶段。如:①创造性地使用5和弦,②和弦不变而外声部音下行。“5和弦”的歌曲有:《愚公移山》《孔雀东南飞》《为你》《干杯朋友》《只有你陪我一起唱歌》《自由自在》。涉及到和弦不变而外声部音下行的歌曲有:《为你》《你哪里下雪了吗》,乐曲有:《人们的梦》《旅途》。和弦编配技术的发展除了使我们会用更多的和弦外,还使我们对和弦之间的连接有了更深的认识,以前似是而非的东西经过一番争论也基本有了定论。
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" _2 p7 Z% n3 D3 ]6 [ 和弦之间较好的连接方式(按程度排列):0 M& q# o* G% k: T( R8 l! p
( S$ g1 H5 o4 c1 J6 |/ x% O9 c (纯)四度连接最好
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如:C类→F类,D类→G类,E类→A类,F类→bB类,G类→C类,A类→D类,bB类→F类等。" y4 v/ D/ [. R
# ?# t7 I6 Q1 W6 L (大)三度连接好
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如:C→Em,D→#Fm,E→#Gm,F→Am,G→Bm,A→#Cm,bB→Dm等。8 t6 I* e2 X! U. ^! C
9 \ Y8 T) V9 Y2 c (大)六度连接好
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! K0 P1 F. _4 J7 z 如:C→Am,D→Bm,E→#Cm,F→Dm,G→Em,A→#Fm,bB→Gm等。
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挂4和弦转同名大三和弦好
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. G( w* K, d( t; N 如:Csus4→C,Csus4→D
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5 D: H+ N: D" f5 H6 b; ^, p; h (纯)五度连接较好4 R. R ~6 q) |9 |+ k7 f- r: A9 o
, f( g' C+ a2 G2 [5 `1 L' z 如:C→G,D→A,E→B,G→D,A→E,#B→F等.1 g4 T) K. {( G
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在二度连接中,这样的二度连接是好的:; n; z# s" u& r8 z. F
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①下属和弦→属和弦,属和弦→下属和弦。如在C大调中,F→G、G→F是好的。在Am小调中,Dm→Em、Em→Dm是好的.
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②Ⅲ级和弦→下属和弦,下属和弦→Ⅲ级和弦。如在C调中,Em→F,F→Em。同名和弦之间的“顺向连接”是好的:
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( I v$ {- _3 |. C! f, T/ ^ 如:G→G7,C→C大七,Am→Am7等。! U1 k/ |" ^& r _
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和弦之间不好的连接方式(按程度排列):
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“关系小和弦”转接“关系大和弦”不好即Ⅵm→Ⅰ不好。4 O$ Y2 }- s6 x! Z9 y- | F3 N; I j$ O
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如:Am→C、Dm→F、Em→G这样的连接都是不好的甚至可以说是非常恶劣的,要避免使用。
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注:段落间出现这种情况可除外。8 v6 t6 m5 O' Z' Z
0 h5 B, p; h% o0 P 如:《天蓝蓝海蓝蓝》而A→C、E→G、D→F这样的连接在某种特定情况下是好的。
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如:在G调中D→F是好的,在D调中A→C是好的,在A调中E→G是好的等。属和弦后接二级小和弦不好,即:Ⅴ→Ⅱm不好。" B4 d" ^7 P5 o0 C% M! l' ]0 l8 G
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如:在C调中→Dm,在G调中D→Am等,这样的连接是非常别扭的,因为它属于“逆向连接”。
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二级小和弦后接一级大和弦不好,即Ⅱm→Ⅰ不好。
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) |: ]" N* L B V! _ o 如:在C调中Dm→C,在G调中Am→G等,这样的连接也是恶劣的,要避免使用。
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- |8 G I* i4 t h; K ?" c 注意:Dm→C这样的连接在C调中是不好的,而在F调中却是好的,同样,Am→G这样的连接在G调中是不好的,而在C调中却是好的。
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5 ?, ]9 p* m# m- h 同名和弦之间的“逆向连接”是不好的7 K( g1 s- s! ]( O
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如:G7→G,C大七→C,Am7→Am等。
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$ Q' f4 o; m/ I( N 在大调歌曲中三级和弦后接二级和弦一般来说是不好的,即在大调歌曲中,Ⅲm→Ⅱm不好、Ⅲm→Ⅱ7不好。
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如:在C大调中Em→Dm、Em→D7,在G大调中Bm→Am、Bm→A7等,这样的连接也是非常别扭的。
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注:在小调歌曲中Ⅲm→Ⅱm是可以的
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/ [, @! ^& ~* G' w 一级大和弦后接二级小和弦一般来说也是不好的,即Ⅰ→Ⅱm不好。
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如:在C调中C→Dm,在G调中G→Am等,这样的连接已被越来越多的编曲人所抛弃。不过类似这样的连接是可以的:Ⅰ→Ⅱm→Ⅴ→Ⅰ9 f2 W/ O) B" N- N' p( r$ [3 F' }
7 \3 N0 W, R; U' K$ n 此外,Ⅰ级大和弦后接Ⅱ级大和弦则是可以的,即Ⅰ→Ⅱ是可以接受的。1 C" Y, t8 V: f' N
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如:在C调中C→D,在G调中G→A等。
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介于上述“好”与“不好”之间的其他和弦连接都是可以的。* T* h4 |; B C1 A% d
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如:bB→G,Em→bB等。
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上述所述是当前比较流行的和弦编配原则,这些原则得到了绝大部分编曲人的认可。你可能会举出一些不符合这些原则的例子,但我要告诉你有这样的情况存在:①一些编曲人执迷不悟②一些编曲人死不改悔③一些编曲人初学乍练④所举的例子是以前编曲水平不高时的作品。⑤特殊情况的灵活处理。7 F- V; z1 R; s
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注:以上这些好与不好的原则或例子都是从纯和声的角度上来说的,没有考虑旋律的具体情况。
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; W+ H1 Z+ c8 }# |% ^' i* E. i2 ^ 我们要努力掌握并深刻理解这些原则,但又不要被这些原则所束缚,具体情况是千变万化的。
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配和弦时要尽量避开不好的连接,多用好的连接。你要想打破规则,必须首先要掌握规则。在你一知半解的时候,不能用“打破规则”来为自己不好的和弦编配辨护。
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音乐配器四个基本层次- p- X& N7 ?( D% l5 r5 f! T
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传统乐器法及配器常识自古以来不知有多少音乐理论家写过无数的书籍资料进行了详细的论述,在这里我们大可不必多说了,作为一名专职的个人音乐作坊主,我主要想对电脑音乐的配器法作一点简要介绍.
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目前的电脑音乐制作者大多使用固有的音源,虽然有自制采样音色的,但其音色来源大多还是以传统声学乐器的音色为摹本,因此,再配器方面前人的经验和理论完全可以参照学习.但电脑音乐制作所用的音源音色品质差异较大,所以我只对一般的音乐配器法则作一个简单的介绍以供大家参考.
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/ D F' T6 l& J$ V4 X. H" j 一首完整的器乐合奏(包括伴奏音乐)应该包括以下几个最基本的织体层次:1.旋律层2.和声节奏层3.低音层4.噪音层.下面我对各个层次分别作简要介绍。, A `1 ?, G- ]+ v3 h v; E
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1、旋律层这是每一首乐曲最先被别人听到的层次,他是全曲的灵魂所在,旋律不同于其他层次,具有可歌唱性,亲切而鲜明.各种乐音乐器均可用于旋律的演奏.这个层次还可扩展出副旋律层,第二副旋律等等.请听这个例子(例1),大家可以听到的就是主旋律,接着我们单独听一下主旋律和副旋律,(例2主旋律)(例3副旋律)。
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) T7 m( f# z1 A1 z 2、和声节奏层这是用某些乐器组或和声性乐器以恰当的和弦进行的方式,按音乐的律动规律衬托旋律的层次.和声的律动节奏型十分灵活,有柱式和弦(例4);半分解和弦(例5);分解和弦(例6);综合型(例7)等等(以上例子均用钢琴作和声乐器演奏),这个层次既是音乐节拍律动的交待,又是调式调性的交待,同时还用来衬托音乐个性化的背景.请听(例8弦乐和声背景);(例9铜管乐舞蹈性节奏);(例10竖琴的分解和弦背景)。
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% k- Q, I5 s3 `2 C: W9 ]. B% s 3、低音层与和声节奏层一样低音层也是乐曲中非常重要的角色,没有好的低音的音乐是不完整的和单调的.主要的低音乐器除了传统的如Bass,Tuba,Basson等,在各种音源中还有许多合成音色,这些音色无论作和声节奏也好还是作低音也好都有传统乐器所不及的地方,这有待同志们去开发利用.但我也劝大家,低音层在以往种被人们忽视,仔细听一下,没有哪首好的乐曲不是低音设计得非常细致的.他既要体现每一个和弦的功能,同时低音的连接本身就是一段好听的旋律.,在作曲的过程当中我们还要注重低音的连贯性和旋律性.请对比一下:(例11只有和弦根音的低音);(例12带有节奏感的低音);(例13旋律性更强的低音).可以很容易听出来最后一种低音的旋律,音乐更富流动感。
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4、噪音层这是由一些非乐音成分组成的,如打击月,风声,鸟鸣声等,他们虽然在乐曲中不是主导地位,但对于音乐风格的展现和个性的表达起到了不可抹煞的作用.但也应该注意到,电子乐器和音源的使用使得噪音的运用变得空前的方便和简单,固不要忍不住就乱用,用得恰当可以使音乐陈述更加有力,用得不当只会适得其反。$ W H% t) o% K% u- V F h
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三宝作品配器; C/ b3 v" [5 j; r
7 n8 ^: Z7 m1 S! Q) A 实事求是地讲,其对音色的追求并不十分苛刻,弦乐队编制是其各种风格音乐配器(编曲)的核心。
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3 i4 V' d+ \7 a) D* ` 先来说管弦乐的配器,可能是兼有古典与流行两种音乐素质的原因,三宝会在其管弦乐作品中不自觉地加入一些流行音乐的编配手法,即使在管弦乐配器占了很大分额的《嘎达梅林》中,也没有例外。这就使得我们很难真正看清其专业配器的功底到底有多深厚!三宝的弦乐队写作我认为是其配器中最精致的部分,其多采用和声对位化的织体写法,运用五部之五部、五部之四部的乐器分配方式,时而在VLA、VC、CB共同铺陈的和声背景中,VL1、VL2以八度的方式唱出如泣如诉的主题旋律,如《牵手》,时而是VL与VLA的对位呼应,VC、CB作低音衬托,如《象雾象雨又象风》;时而由中间向两端扩散开来,由一个点,散成一个丰满的空间,如《暗香》的前奏,时而又在高音区VL1、VL2孤独地吟唱呼应,如《噶达梅林》之《杀暴》;在《恰同学少年》中,为了表现一种迷幻的意境,三宝用了一些现代配器手法,如:靠指板演奏、在大致的音位不确定地演奏、垂直拨弦等,彰显了其专业音乐教育的背景。除了纯弦乐队之外,三宝喜欢在弦乐队中加入竖琴,与其相得益彰,如《天上草原》,此外,在表现一些草原景色的时候,三宝偏爱加入一支竹笛叠在弦乐上形成复合音色,效果如同天籁,在流行音乐中,三宝则偏爱用钢琴叠着弦乐呈示旋律。但是,在管弦乐队的配器上,三宝对乐队音量的平衡问题和和声音层的布局问题把握的不是很到位,这一点最充分的表现在《春晚序曲》的一开始音响效果太“浑浊”了,这显然是上述两个问题所致。
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) b7 O, K6 z1 F* X0 a% Z 流行音乐方面,早期三宝主要依靠MIDI,但是弦乐与GUTIASOLO是从来是真乐器,其最常用的手法:钢琴的柔情配弹、弦乐逐次进入、节奏吉他、倍司的推注波澜,直至鼓进入掀起情绪,然后是SOLO吉他的歇斯底里,彻底把你带入音乐之后,情绪突然回转,在寂寥空旷之中让你潸然泪下,去听听〈暗香〉、〈为爱说抱歉〉、〈我怎么可以〉、〈情纠缠〉、〈冷冷的夜〉、〈蒙娜丽杀〉吧。近期三宝开始越来越倚重于“四大件”的乐队效果,开始由一种早期的“精致”转向现在的“返仆归真”,〈爸爸叫红起〉那颇具民谣感的编曲我十分喜欢。
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三宝对电子音色、LOOPS的挖掘是今年来的一大亮点,〈大腕〉主题渠那纷繁复杂的吉他效果器,以及把人声处理成二胡的音色,实在让我吃惊不小,一度以为三宝找枪手了,哈哈!〈纯真年代》用那么简单的电子音色,表现出了一种别有滋味的忧郁画面,实在是让我对三宝又喜爱可一分,至于新专集《枪》中的配器就更是如此了,三宝把自己对电子的探索提升到了一个新的境界与高度。0 n4 T: [/ Z! O( W: V6 R( ^
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配器法则( S) j7 K: V# K/ T2 r
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古典音乐和浪漫主义音乐最显著的特点之-,使是管弦乐的主导地位。在发现如此庞大和多样乐器配合的潜力之后,没有多少严肃的作曲家得以割舍而转向其他类型的音乐创作。
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在18世纪,配器法(orchestration)的主要意图,是制造优美的声音。一般来说,音调较高的乐器演奏主旋律,而低音乐器则提供节拍性的伴奏,而中音乐器则担任和声的配合任务。明显地,优秀的作曲家得以依据此格局,在提供一个坚实的基础下作出不同的变化。* n1 y; s: ~. [. M8 v
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18世纪配器法的另一个传统的特点是,木管扮演弦乐的角色,亦即它们演奏同一声部。换言之,最高音调的弦乐器小提琴与最高音调的管乐器长笛齐奏,而且主旋律的演奏通常正是由它们搭配完成的。依此类推,双簧管配第二小提琴,单簧管配中提琴,而低音管则配大提琴和低音提琴,而法国号则可提供融合的作用。3 T/ A1 w7 Z4 }, C; n$ c2 F( u
, k( c/ H+ O( e2 U& @ 到18世纪末,这种搭配合奏的方式已经过时,而由管乐器单独奏出对比性强的乐节,或在一群乐器中出现一独奏木管的乐节,这时已是非常普通的事了。在19世纪,则强调配器法的注意力转变。作曲家不是利用管弦乐器产生优美的声音,而是利用它们制造奇特的音响效果。音乐变成戏剧性的,甚至图画式的,毫无疑问的,作曲家受到韦伯和罗西尼在歌剧院管弦乐团中所制造出戏剧效果的影响。虽然有极少数作品加白辽士的《幻想交响乐》,是如此赤裸裸地具描述性,大多数浪漫乐派管弦乐是非常生气盎然的。
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音乐的色彩* a1 d# O6 i' k( E3 o
8 M: ~1 B' h' V 声音的色彩原理,似乎特别有吸引力,而配器作曲家则常常被比作调色作画的画家。某种乐器的独特声音,即音色(timbre)一直是用颜色的名称来描述的。例如低音管具有“阴暗”的音调;长笛则具有“明亮”的音调。和声也似平具有颜色,例加后来的斯克里亚宾(Skryabin)把C大调和弦描述为“红色”。即使配置和声的方式也似乎意味著特定的色调。
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类似音乐的声音还有“空泛”和“浑厚”之分。例如作曲家可以只用三两件音高差距甚大的乐器(例如用长笛和低音管)来产生“空泛”的声音。; [* g0 B7 T# e- y+ c6 h
; u+ w- a% K6 g; y9 b 作曲家可以透过运用特定乐器的色彩,和声和空间感,以及用一定乐器的组合,来产生音乐的浓度,从而能够利用管弦乐画出一幅生动的图画。! s( t8 V* `) j- {) {1 h* r
* ^$ [1 K; O3 j. c5 r9 j; D- { 但是千万要注意的是,作曲家还需要对所有乐器的实际性能有详细的了解,也要了解演奏者是否能把管弦乐器演奏出最好的效果。这就意味着因受到某些乐器改革之鼓舞,使得配器法有某些戏剧性的改变。例如,18世纪传统的管乐与弦乐合奏配器法,被放弃的部分原因就是,木管乐器设计的技术有了很大的进步,而使长笛和单簧管能发挥更积极的作用。同样的,铜管乐器在活门系统的不断发展,使它在灵活性上有很大的改进;对于没有活门的铜管乐器,浪漫主义管弦音乐的一些比较急促尖锐的乐节是不可能演奏的。" E' M4 a/ Q. }' k( K
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甚至连管弦乐乐师们的性格和才能在配器法中也有很大的作用:例如多年来,中提琴与第二小提琴合奏,就是认为中提琴手不能扮演完整的角色。
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但是,如果作曲家对管弦乐的音色要求没有清晰的思路,不论他对色彩效应和乐器性能有多麽了解,都是没有用的。我们就是针对这种思路的掌握能力,才能将伟大的作曲家与单纯的配器匠区分开来。 |