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唐代乐舞的多姿多彩是一个有目共睹的事实，但遗憾的是今天我们听不到唐代及此前的音乐与声响，这些音乐被定格在历史文献的记载、大量佛教洞窟的壁画、浮雕、砖画以及考古文物之中。中国古代音乐史被戏称为一部“哑巴”音乐史，这是因为大量的古代乐器如琵琶、横笛以及一些乐鼓等，虽然今天仍然还在使用，但是由于乐器形制、演奏方式、审美趣味都发生了巨大变迁，一千多年前的声响已经远离今人的耳畔。然而，当下诸多以“丝路”、“敦煌”、“汉唐乐府”等命名的所谓复古乐舞商业演出，却大多似是而非，无历史感、旅游化倾向严重。
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可喜的是，近年来我国专业创作队伍中出现了一批尊重历史研究的全新艺术创作。如谭盾的丝绸之路音乐创作在孜孜寻求中国古谱的真谛，力图还原其历史气息。叶国辉的交响乐《唐朝传来的音乐》则试图从唐乐《酒胡子》中再生古乐的生命。在明天召开的“丝绸之路音乐学院院长论坛”上，13所国内外音乐学院代表将相聚上海共话丝路音乐未来。我们期待基于严谨的学术研究和艺术创作，能让我们循着历史的脚步，去感受并聆听来自古老的音乐与声响的呼唤。' j2 r! g2 H& E& R
- \# Z7 {2 y) M. ? 中国音乐史从其音乐发展的演进历程来看，可分为中国固有的音乐时期（远古、夏商至秦汉）;多元音乐融合时期（汉唐）;民族文化绽放时期（宋至明清）;世界音乐发展时期（明末清初至当代）四个阶段。其中第二个阶段由于张骞的西征，开凿了丝绸之路并引进了外来文化，从而奠定了我国民族音乐文化的根基。目前我们仍然在使用的琵琶、横笛，在历史上曾经出现过的箜篌、胡笳、角以及大量的乐鼓，如腰鼓、羯鼓、毛员鼓、都昙鼓、鸡娄鼓、答腊鼓等等，都是这一时期传入中国的外来乐器，它们与我国固有的乐器琴、筝、瑟、箫、笙、笛、篪等相融合，构成了丰富多彩的音响世界，成就了中国古代文化中绚丽多姿的一章。& ~( `$ Z$ X& d: O: [
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丝绸之路即公元前2世纪为了丝绸、陶器等物品的输出而建立起来的一条以河西走廊为核心的贸易通道。由此，印度、波斯等外来文化通过佛教这一载体源源不断地输入中国。除以上所及的这些乐器，隋代龟兹人苏祇婆传授于中原的音乐理论———五旦七调引发出隋唐燕乐二十八调及雅乐八十四调理论，并成为中国古代乐理的核心内容。我国周代的散乐这一时期也受到印度系的百戏影响，逐渐形成中国的表演体系。隋唐时期，柘枝舞、胡旋舞、春莺啭等风靡一时。胡乐舞在中国从南北朝以来，仅仅几十年中在民间便由逐渐喜爱达到了疯狂迷恋的程度。
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% f) U1 N5 ~& Z; I( [ 《隋书》卷14音乐中载:“然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以来皆所爱好。自河清以后，传习尤盛……”这一条记事叙述了文襄帝（六世纪初）以来西域胡乐器逐渐被人接受，而至河清（六世纪中下叶）年间的几十年后便“传习尤盛”。胡乐的这种盛况对文学也产生了深远的影响。晋人成公绥作有《琵琶赋》、白居易赋有《琵琶行》、曹植、王昌龄等留下了《箜篌引》等，而唐代著名诗人李颀所作的《听安万善吹筚篥歌》一诗却道出了一段胡人进入中原的生动故事。唐开元年间，来自安国的乐人安万善是一个吹筚篥能手，在京城小有名气。在一个除夕之夜李颀等一行正饮酒欢聚，只听见远处传来幽怨凄凉的筚篥之声，诗人深为其所动，于是疾笔写下了“南山截竹为筚篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹”的诗句。' l1 z! k: l o" x5 y
' [6 q c. n& u1 F& l. J- b7 {2 P E 胡乐器、胡乐人对中原的影响是深刻而广泛的。敦煌112窟壁画中所描述的反弹琵琶几乎是胡乐舞入中原的一个典型符号，婀娜曼妙的舞女手持琵琶反弹起舞，其灵动鲜活的舞姿向我们展示的琵琶不仅仅是一件乐器，其声音的联想丰富而凸显了舞者的节奏感，是一个绝佳的舞具，也让观众产生无限的遐想。5 n; z) w; N: ~3 q0 V; j" e! i; {8 D1 ]8 R
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丝绸之路成为诸多外来乐传入中国的通道，胡乐人规模性、集体化地由此进入中原，初期对我国影响最深的是西域五方乐，即天竺乐（印度）、苏勒乐（喀什）、龟兹乐（库车）、安国乐（现乌兹别克斯坦布哈拉一带）和康国乐（乌兹别克斯坦撒马尔罕一带），南北朝前后它们逐渐聚集于于阗（和田）、龟兹与高昌（吐鲁番）三个文化重地，并向着中原腹地东渐。隋统一大业之后，胡乐被宫廷所吸收，与此同时东夷的高丽伎与中国固有的俗乐清商伎也被编入宫廷乐，首建宫廷宴飨七部乐，至大业中扩展至九部乐。9 A7 F2 I0 F& Q) Y" A3 C
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至唐，协律郎张文收创作了《燕乐》并扩展成十部乐，在长安创立并集合了中国音乐史中盛大的诸方之乐。然而当我们解开唐的十部乐来看，除了中国的清商伎、燕乐两部汉乐外，其他八部都是取之于周边的外来之乐。除此之外，因体系不够完整而未被编入十部乐的还有倭国乐（日本）、骠国乐（缅甸）、林邑乐（越南中部）、扶南乐（柬埔寨）等，但这些外来乐都进入了宫廷。中国周边诸国都全面地向着长安聚拢，形成历史上的大唐帝国。这是五世纪东罗马帝国走向灭亡之后世界上出现的第二个文化高潮，即八世纪的唐朝。显然这种大唐盛世与丝绸之路所带来的恩惠休戚相关，是中国固有文化与外来文化的完美结晶。此后唐代的高度文化向着东亚的朝鲜、日本、越南产生巨大的辐射，形成东亚汉字文化圈。; W5 X6 |/ ~3 B; X9 p- o. c
: n, O1 u( q% q' ^+ v+ J 20世纪以来，复原神秘的丝绸之路音乐成为一大热门课题。学者们试图从现存的石窟群中大量与音乐相关的壁画、浮雕，以及古谱史料中找回古代历史遗音。约公元三世纪以来的新疆南端龟兹（现库车）地区的克孜尔石窟群、吐鲁番周边的伯孜克里克石窟群、敦煌石窟以及洛阳龙门石窟、巩义石窟、天水麦积山石窟、炳灵寺、大同云冈石窟等，这些石窟群中大量与音乐相关的壁画、浮雕，记录着绚丽多姿的古代音乐舞蹈景象。1900年从敦煌藏经洞遗书中发现了抄写于长兴四年（933年）的经文背后记录着的25首琵琶曲谱，被称作“敦煌琵琶谱”。这份乐谱按三种不同的笔迹分别以10曲、10曲与5曲抄写成三群，成为复原唐代音乐的一把重要的钥匙。
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9 F: w+ P$ U: }3 z" j7 [ 古代乐谱实际上在中国早已出现，梁代丘明（6世纪）所传古琴谱《碣石调-幽兰》;日本京都阳明文库所藏《五弦琵琶谱》（8世纪中叶）、《南宫琵琶谱》（10世纪）以及横笛谱《博雅笛谱》（10世纪）、筝谱《仁智要录》、琵琶谱《三五要录》（均12世纪末）等都源自于中国，构成了中国与东亚的乐谱体系，它们远早于西方9世纪出现的纽姆谱（即后来的五线谱）。也就是说，尽管东西乐谱的功能、表现有所不同，但东方存在着完整的乐谱体系已是一个不争的事实。不过这份天书般的乐谱如何解读是摆在音乐工作者面前的一项艰难课题。
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0 `& Q) s; l7 T; s) q0 s 由于早期日本的遣隋使、遣唐使来到中国把唐代的乐谱带到了日本并有传抄习惯，因此日本传承着大量的古代中国乐谱，对古乐谱的研究也是在日本最先展开。1938年日本学者林谦三最先解读《敦煌琵琶谱》并全译了25首乐曲。但是由于对乐谱中的节奏问题并没有解决，林谦三只翻译了音高没有解决节奏问题。70年代英国剑桥大学著名学者劳伦斯-毕铿开始介入这项研究。他到日本收集了大部分的古乐谱并组织了一个博士研究班，分别对五弦琵琶谱、四弦琵琶谱、横笛谱、筝谱、笙谱等展开研究。他们先后在《亚洲音乐》以及《从唐朝传来的音乐》发表了相关论文并引起了世界性的关注。& }- j K2 e+ g
1 G) G B, D1 q1 F 我国最先展开敦煌琵琶谱研究的是上海音乐学院的叶栋教授，他在1980年利用任半塘先生提出的“眼拍说”对敦煌曲谱右侧“口”与“.”的符号进行了节奏性的解读，并组织乐队上演了丝绸之路上的唐代音乐，在国内引起了空前的轰动。此后何昌林、赵晓生、陈应时、饶宗颐、牛陇菲、席臻惯等学者先后从不同的视角对节奏展开论证，在中国掀起了一股古谱学研究热潮，其中陈应时先生从宋代沈括的《梦溪笔谈》及张炎的《词源》中的节奏依据中提炼出的“掣拍说”理论，被认为是具有说服力的解译。
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丝绸之路给我们带来了丰富绚丽的音乐世界，河西走廊直至中原腹地中的壁画、浮雕、砖画中的乐舞，令我们对汉唐以来的音乐充满了神奇的向往，而这一时期传承的乐谱是我们探寻、复原古代遗音的关键。古乐谱的解译对于再现唐代乐舞，改写我国古代音乐“无声化”的历史意义重大。但是音响乐舞的复原还需对古乐器的复制，乐舞、服饰的认识以及历史审美趣味的重审提出更深入的要求。历史曾经为我们留下过辉煌的足迹，然而再现她的容姿却要付出更大的耐心与代价。
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. r) Q0 R% \. }. ~, O1 S) v" } （作者系上海音乐学院音乐学系主任、教授）
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