怎样练声更科学？

花千骨爱杀阡陌 · 发表于 2016-1-6 18:23:25

　　发声练习，或简称练声，是每一位声乐学习者最为熟悉的声乐发声训练方式。同时对于已经成名的歌唱家而言，每天的发声练习，也是不可或缺的必修课。通过发声练习，可以协调发声器官运动并使之更为省力高效，可以扩展音域、美化音色、增强共鸣、丰富歌唱技巧，可以强化歌者对歌唱声音的控制以更好地阐释音乐、表现音乐。这里，不论其音符多少、乐句长短，我们把用于发声练习的歌唱材料都统称为练声曲。那么，为了达到上述目的，我们应该怎样练声才是最科学的、最直接有效的呢？选择练声曲时应遵循什么样的原则呢？其依据又是什么呢？

　　在我国传统戏曲训练中，被称为“吊嗓子”或“喊嗓子”的发声练习由来已久。戏曲学唱者在老师的指导下，多选用“i”、“a”等单元音作为练声的语音内容，通过在其音调上的高下起伏，在音量上的强弱变化，先“溜嗓”热身，然后选择一段唱腔做进一步的综合发声练习。现代专业声乐教育体系中的发声练习，尤其是美声唱法的练声来源于西方。18世纪中期，为了练习歌唱技巧，以法国吕利和拉莫为代表的作曲家，专门为歌唱学习者创作了一些没有歌词、用某些元音或音符唱名演唱的音乐，这就是现代练声曲的起源。如果说单元音、单音节、或者复合元音、三五音节的发声练习，其主要目的是为获得理想嗓音及准确字音的话，那么后来出现的难度各异的练声曲，如孔空、瓦卡伊、西贝尔、阿勃特练声曲等，则是在更高层面上进行的字、声、音乐表现融为一体的综合训练。至于有些作曲家专门创作的“音乐会练声曲”，其作为声乐练习材料的作用已经不敌其作为声乐作品的功能了。

不同层级的歌唱者，选择什么样的练声曲才适合自己，选择这些练声曲应遵循什么原则呢？让我们分别从练声曲的语音（即所唱的字音）选择使用、旋律设计、歌唱技巧等方面分别加以阐述。

练声曲的语音选择

任何民族的声乐品种，都是以该民族的语言或者说一系列语音为其歌唱内容，并借由优美的歌声传达歌词文学意境的。即使是没有语义表达任务的练声曲，也要以某个或某些语音为其歌唱的内容。也就是说，语音是歌唱的内容，歌唱离不了语音。但每一种语言都是由很多语音构成的，如我们常用的汉语普通话就包含21个声母、38个韵母和415个音节，我们选择哪些语音作为练声曲中的歌唱内容呢？选择不同的语音会有什么样的不同呢？

　　1）元音选择应由简到繁

　　基础练声曲首选单元音不失为明智之举。单元音是指具有单一音素的元音，如普通话语音中的“a、i、u”等，“ai、iou”等元音组合是由两个或两个以上的音素合成，被称为复合元音。单元音具有稳定的口型、腔体、声道形状，这一特点非常适合于声乐学习初期，用于建立不同元音的发声形态，以准确发出清晰的字音，并建立相对稳定的歌唱状态。我们知道，同一个人发出的音高、音量相同的两个声音“i”和“a”，之所以仍可被听者轻松分辨为两个不同的声音，是因为这两个声音具有不同的音色特征。“i”和“a”两个元音是由同一个人的同一对声带振动发出的，为什么会发出不同的色彩呢？究其原因，就不得不再次提及之前论述过的声道形状的调制作用，即“i”和“a”两个元音之所以能被区分，恰是因为发这两个音时声道的形状不同所致。其中，发“i”时舌面提起较高、声道较窄被称为高元音或者窄元音，发“a”时舌面较低、声道开放而被称为低元音或开元音。同时相对于发音位置靠后的“u”元音而言，“i”和“a”发音位置靠前，又被称为前元音。

　　上述元音在声道形态与发声位置上的种种特点，均可在具体声乐训练时加以利用。如体会声音高位置时多练“i”，纵向“打开”口咽腔练习时多练“a”，多练习“u”元音有利于建立声音的“管道”意识。

　　2）辅音选择要全面

这些单元音较为稳定后，还要和不同的辅音相结合，组成不同的音节加以练习。当前的声乐训练中最为常用的辅音是鼻辅音“m”，“咪咪吗吗”成为声乐发声练习的代名词，正是这一现象的生动写照。虽然由于其具有声道通畅、可以延长的特点，唱词中的元音音素成为歌唱声得以呈现的主要载体，但一首声乐作品中的歌词，毕竟不是全部由元音构成。那些和元音结合在一起的辅音，不仅具有分割音节的作用，还发挥着区别语义的功能。同时，由于不同辅音具有不同的发音部位与发音方法，使得辅音阻塞发声与元音畅通延续之间形成一对矛盾，解决好这对矛盾，才可能解决好歌声连贯、字音清晰的协调问题。因此，我们在选择和元音结合的辅音时，不要仅仅练习有利于获得共鸣的鼻辅音，其他塞音、擦音、塞擦音等各类辅音都要全面加以练习，这样才能更好运用于实际声乐作品的演唱。

练声曲的旋律选择

在歌唱内容上，练声曲既可以简单到某一个音素，也可以是辅音、元音结合而成的单音节（如mi、ma等），也可以是多音节的综合体，如孔空练声曲直接以其音符的固定唱名作为演唱的语音内容（如do、re、mi、fa等）。常用的练声曲在旋律进行上，既有音阶上下行级进，也有琶音式的音程上下行跳进；既有连音式的连贯演唱，也有跳音、重音、顿音等的“不连贯”演唱。上述每一类不同难度、不同形式的练声曲都有其自身的特点，选用哪一类、什么难度的练声曲，应根据歌者的具体问题及其歌唱现状为依据，选择不同的练声曲。

　　声乐初学者，各元音的腔体状态、声道形状等歌唱控制均不稳定，这时适合用短小的音阶片段作为练声的旋律，如三、五度内的下行“mi、re、do”、绕行“do、re、mi、re、do”等。还有一点需要说明，上下行音阶对歌者具有不同的影响。演唱下行音阶时，歌者比较容易体会越来越松弛的感觉。由于上行音阶的音调逐渐升高，歌者在心理上会感觉到需要越老越努力才可发出这些音，容易使初学者越唱越紧。因此，对于初学者，多选择向下进行的音阶或琶音应是合适的。

　　随着中低声区歌唱状态的逐渐稳定，就可以对旋律的音高跨度做适当扩展，如一个八度内的下行、上行音阶、琶音等。在练习不同元音在相同发声位置的转换时，可在适当的音域范围内（不宜太高）选用同音重复（即平行音阶）、或平行加下行的方式进行。连续的跳音之间，虽然不用换气，但事实上每个跳音之后存在一个短小的停顿，这也就是说，每一个跳音都是一个重新起音的过程。因此，跳音练习对于起音的准确性以及声音的灵巧性的训练而言，是一个不错的选择。但同时也要注意的是，对于喉咽和口咽放松状态不太稳定的歌者，跳音练习有破坏松弛状态，进而使发声通道越来越紧的风险。

练声曲的歌唱技术设计

除了上述语音方面的考虑以及歌唱旋律的选择外，练声曲还要肩负磨炼歌唱技巧的任务，这就需要针对不同的歌唱技巧对练声材料做一些专门设计。

　　歌声强弱控制能力良好，在演唱旋律中时值较长音符或整个乐句时，可以达到依据音乐表现需要而强弱自如，这是优秀歌唱者的必备技巧之一。想要强化这种能力，在具体作品演唱中不断要求、强调、示范是可以的，但若在发声练习时就针对性地对这一技巧加以训练，则是最直接、最有效的办法。实际上，这种在某个长音或整个乐句上设计渐强渐弱要求的例子，在孔空等练声曲中比比皆是。只不过，在较为短小的练声曲中，这种训练任务没有得到足够的重视和特别的强调。如果在元音基本达到“准确、纯正”的前提下，逐步增加对声音强弱控制的要求，是很好训练思路的体现。

　　对于歌唱技术相对成熟的歌者，一是可以适当增加练声旋律的长度、增加其上下起伏的幅度，还可以在旋律中赋予歌唱技巧等附加练习因素。如在每一小节强拍上添加一个倚音、顿音，或增设一个波音或颤音，可强化练习在放松状态下声音的灵活性，增强声音的艺术表现力。这里我还想强调的是，上述每一个看似平常的歌唱技术点的背后，都有一系列复杂的生理调整与各发声器官的协调配合，如果在调整运动或协调过程中出现一些不顺畅，会直接在歌唱声音上表现出来。为说明这个问题，我们以顿音为例。要发出一个看似简单的顿音，需要我们在这个音的起音处进行“加重”处理，随后立即回复正常，直至收声。要做到在起音时的加强，势必要增加此时的气流速度，增加气流速度的方法不外乎增加呼气肌肉收缩力与缩小喉部通道空间（空间越窄，空气流速越快）两种方式，如果主要依靠增加呼气肌肉力量而提高气流流速倒是好事，倘若不幸同时采用，或主要采用缩喉的办法获得快速气流，会严重破坏松弛、通畅的歌唱状态，此时的歌唱就会突然出现声音跳出了“腔体”、音色不统一、声音不灵活等问题。

事实上，对嗓音的发声训练是一个极为复杂的系统工程，其中既有上述真正发出声音的“发声练习”，还应包含为发出声音而对发声器官生理状态进行的一系列调整训练。如发声前身体姿态的准备、叹气动作对身体放松状态的引导、哈欠状态对声道形态的调整等，也应成为练声的重要内容。想要科学合理地选择合适的练声曲，首先要求声乐教师要熟知各语音音素的语音特点与生理调节特点，熟知这些特点与歌唱技术要求的关联，同时应根据歌者当前的具体情况，确定最为重要、首先要解决的问题，然后再进行合理选择或自行设计。

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