跟谁都不一样的西贝柳斯

这就让我们必须注意到那位崇拜瓦格纳的交响乐作曲家布鲁克纳，他是西贝柳斯的另一个来源。如果我们抛开保罗-亨利-朗格的古典主义立场，承认所有被冠以交响乐之名的音乐存在的合理性，就能看到，贝多芬和布鲁克纳是两种截然不同的交响乐的代表。贝多芬是主题发展的编织式，布鲁克纳是和声块的堆垒式。布鲁克纳的交响乐虽然缺乏戏剧冲突，但并非没有悲剧性，就如宗教剧所具有的那种可呈现效果。他的交响乐主部主题往往强硬而缺乏特性，相比于贝多芬即是非个人意志性；而副部则呈现漫游似的抒情，如同一种内心的宗教沉思；主副部不能形成对立，仅仅构成对比，对比中渗透着悲剧感。

　　由此我们可以不再把贝多芬作为一种典范的巅峰，而看到贝多芬的局限性，即他所汲取的德国古典主义戏剧不同于古希腊戏剧，是一种资产阶级市民社会限于社会历史等人际（彼得-斯从狄称其为“间际氛围”）的“古典主义”。舒曼是贝多芬到布鲁克纳的中介，而其后的勃拉姆斯、柴可夫斯基等所保守继承的舒曼，又无关布鲁克纳。西贝柳斯和马勒的交响乐之所以显示出呼应贝多芬的创造性，在于他们做出试图兼容贝多芬与布鲁克纳的努力。对此，西贝柳斯和马勒走上前述的两条不同道路。西贝柳斯是形式上的成功者，启发了后世的形式；马勒是形式上的失败者，却影响了后世的主题。

　　之所以西贝柳斯在形式上取得成功，是因为他回到了非人际性的命运和非个人意志的戏剧性，走向超越“间际氛围”。由此，音乐形式从被传统戏剧性捆缚的二元对立中解放出来，极简的回环往复获得一席之地。而20世纪的极简主义，如其所置身的抽象艺术的潮流，是去个人性的形式与观念的艺术。而马勒的交响乐则像那时的文学一样，从外部人际的戏剧走向内心的戏剧——关于痛苦、罪咎、信仰的怀疑与爱的危机。在这样的戏剧中，传统对立的对等性关系转向主观式的失衡，古典的形式被撕扯开，无论怎样经营再也无法挽回。
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