中国原创歌词网-押韵是汉文诗最基本的形式特征
本帖最后由 大月光 于 2014-4-3 08:15 编辑中国古诗词乃中华文学艺术之瑰宝。弘扬中国优秀的传统文化，光大诗歌的艺术成就，繁荣诗歌创作，让诗歌这一文学皇冠上的明珠放射出更加璀璨的光芒，服务于社会，服务于人民，让人民大众真正喜爱诗歌，这是每一个诗词爱好者应该努力的方向。“五四”以来，由于白话诗（新诗）的兴起，韵语文学教育这一传统而可贵的经验渐渐被抛弃了。特别是近六十年来，基础教育阶段对韵语文学教育的轻视，中小学生基本不知道写诗，不讲押韵的新诗占据着大部分报章杂志的诗歌阵地，写新诗似乎成了作文中最轻松的一种劳动和享受。围绕着新诗要不要押韵的问题，从新诗的诞生之日起，始终在学说界争论不休，至今仍无较权威的统一说法。下面就诗的押韵问题谈点浅见。
一、押韵是对诗最基本的界定
什么是诗？广义的诗，是一切艺术（包括作为语言艺术的文学）的统称，是自然美、艺术美和人生美的代名词。作为艺术的通称，可以说一切艺术都是诗。诗也是我国古代文学作品《诗经》的简称。
狭义的诗，就汉文来说，“诗，一种文体，有韵律，可歌咏。”（《古代汉语词典》）“诗，文学体裁的一种，通过有节奏、韵律的语言来反映生活，抒发情感。”（《现代汉语词典》）即按照一定的规则，使音节、声调和韵律符合要求，并用凝练的语言、充沛的情感以及丰富的形象来高度集中地表现社会生活和人的精神世界。
本文所谓的诗，是指狭义的诗。讨论的问题只限于文学体裁这个范畴。
诗作为一种文学形式（体裁），从定义的表述上，它有四个基本含义：语言是有节奏、有韵律的，功能是反映生活、抒发情感的。反映生活、抒发情感是一切文学体裁的共性，而韵律则是诗的特性。
诗歌的韵律，是指平仄和押韵规范。大致包括三个方面的内容：
1、平仄。由南北朝时期的沈约等首先提出，在盛唐以后的格律诗中得到广泛应用，主要是讲究平声和仄声的协调。
2、对偶。在韵文中，特别是格律诗，对对偶的工巧要求是比较严格的，词曲中一般是句对，在赋和八股文中还有多句对和段对。新诗很自由，没有什么对偶的特别要求。
3、押韵。指同韵母的字在语言停顿的地方，有规律地重复出现，或者说诗句之间末尾一个字的读音的韵部（韵母）相同或相通。押韵是诗这一文学体裁最基本、最重要、最显著的形式标志。押韵的一般规律是句句押韵或隔句押韵。
“韵”，又叫“韵律”，狭义可称为“韵脚”。也相当于现代汉语拼音中那些“韵母相同的字”。 “韵”是中华文化最优美的象征，许多学者穷毕生的精力去研究它，可见它在汉文化中有多么重要的地位。无论是诗、词、曲、赋，还是民间的山歌、顺口溜、歇后语都以有韵为美。
不管作什么诗都要押韵，不押韵，干脆不要去写，免得浪费时间和精力。
学写诗的第一道门槛就是押韵。初学写诗的人应该从学习有韵诗入手，就好像学习书法，一定要先学正楷，不能先学草书。
这三个方面也不是由谁定的，而是由汉语语音的特点所决定的。由于汉语语音绝大部分为单音节语素，且有声调，在诗词写作特别是格律诗写作时，平仄、对偶和押韵运用得好，运用得自然，可以增强诗作的音乐感，呈现韵律美；运用得不好，用得过多过滥，就会给人以生拼硬凑之感，甚至以文害义，六朝到初唐的骈体就是一个明显的例证。诗讲平仄、对偶、押韵，这是每一个诗词爱好者必须掌握的基本功。
古诗词押韵、整齐，语言简练，却能表达出诗的境界，能让人体会诗人的感情。古诗读来朗朗上口，容易记忆，而且讲究对偶，为文人所欣赏，也深受普通百姓之青睐。
如骆宾王的《咏鹅》：
鹅，鹅，鹅，
曲项向天歌。
白毛浮绿水，
红掌拨清波。
王之涣的《登鹳鹊楼》：
白日依山尽，
黄河入海流。
欲穷千里目，
更上一层楼。
李白的《静夜思》：
床前明月光，
疑是地上霜。
举头望明月，
低头思故乡。
张继的《枫桥夜泊》：
月落乌啼霜满天，
江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，
夜半钟声到客船。
二、押韵是伴随着诗的产生而具有的原本特征。
诗要押韵。诗词与其他文学体裁的区别，在很大程度上取决于其独特的音乐美。押韵是汉文诗最基本、最重要、最显著的特点。也就是说，押韵是汉文诗最基本的表现形式，通俗地讲，押韵是诗的外衣。
诗为什么要押韵呢？这得从诗是怎么样产生的说起。在文学还没形成之前，我们的祖先为把生活实践中的感受和经验传授给别人或下一代，以便记忆，就将其编成了顺口溜式的韵语。这时的顺口溜式的韵语只能是口头文学。文字产生以后，有了文学的帮助，不必再唯一的死记了，这时就把一切文字的记载叫“志”。“ 诗,志也。”（《说文》） 在心为志，发言为诗。“志”就是诗。也可以说，最早的语言文学体裁就是诗。诗乃文学之祖，艺术之根。这个祖，这个根，从一诞生起，就以韵文的形式出现的。
《毛诗序》曰：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”
诗是最古老也是最具有文学特质的文学样式。来源于古代人们的劳动号子和民歌，本是诗与歌的总称。开始诗和歌不分，诗和音乐、舞蹈结合在一起，统称为诗歌。中国诗歌有悠久的历史和丰富的遗产，如，《诗经》《楚辞》和《汉乐府》以及无数诗人的作品。
诗和歌原本不是同一个东西，歌是与人类的劳动同时产生的，它的产生远在文学形成之前，比诗早得多。歌，最初只用简单的感叹字来表示情绪。如《大路歌》、《船工号子》、《乌苏里江船歌》、《黄河船夫曲》、《青藏高原》等歌曲的开唱部分。
如《大路歌》：
“哼呀咳嗬咳咳嗬咳！哼呀嗬咳吭嗬咳吭！哼呀咳嗬咳，咳嗬咳！哼呀嗬咳吭！”
《乌苏里江船歌》：
“啊朗赫赫呢哪，啊朗赫赫呢哪，啊朗赫赫呢哪赫赫雷赫赫呢哪，啊朗赫赫呢哪赫雷，给根！”
《青藏高原》：
“呀啦索，哦……”
在语言产生之后，人类对客观事物的认识逐步深化，情绪更加丰富，用几个感叹字表达远远不够用了。于是在歌里加进实词，以满足需要。就好像我们现在给一首原来的曲子换上新的歌词后，它所表达的意思就与原来的老歌不同了，或者说更加具体、更加形象、更加深刻了。
如《乌苏里江船歌》歌词：
乌苏里江来长又长，蓝蓝的江水起波浪……
又如《青藏高原》歌词：
是谁带来远古的呼唤，是谁留下千年的祈盼……
很显然，增加了记事性歌词以后的歌唱，比起只用“啊、哟、嗬……”等感叹字来表意的歌唱，其内容就更加丰富多彩、更加形象生动、更加抒情感人了。
由于人类在劳动中的不断进化，语言表达也不断丰富，为记事，之后又产生了文字。在文字产生之后，诗与歌的结合又进了一步。用文字书写的歌词出现后，这时，一支歌就包括了两个部分:一是音乐，二是歌词。音乐是抒情的，歌词是记事的，歌词即诗。这就是说，歌词配上音乐就是歌，不配音乐就是诗。在中国古代，合乐而唱的称为歌，不合乐而诵的称为诗。最初的诗都能配上音乐唱，歌就是诗，诗就是歌。《尚书・尧典》：“诗言志，歌永言。”这便形象地指出了诗与歌的内在联系。由于这种情况，后来人们就把诗与歌并列，称为“诗歌”。目前，诗歌已经成为诗的代名词了。
由于歌词是用来配乐的，这就决定了它的句式是较短的，较短的句式又必然要求语言精炼，同时，句式之短使诗易于分行，也易于产生节奏感和音乐美。 随着历史的发展，时代的变迁，许多诗歌曲调失传，但歌词被记载传下来了，如，《诗经》、《楚辞》和《汉乐府》等。由于歌词这种文体具有语言精练，韵律优美的特点，文人就按照原来歌词的韵律去创作，而不是为原来的乐曲去服务，这时的诗就是所谓的纯文人诗。它也就成为了文学的一种体裁。由于此时的诗不再专为乐曲而作，为使在吟诵上体现出语言的音乐美，因此就更加强化了在语言文字选用上的韵律要求。这也是唐格律诗、宋词、元曲产生及繁荣的一个重要的历史原因。
所以，作诗押不押韵，不是由谁说了算的。诗，从它的产生和发展，经历了几千年的历史检验，根植于民歌，根植于生活，根植于人民。古代许多著作都使用韵语，如《老子》一书全部使用韵语，《荀子》、《庄子》、《列子》、《文子》、《吕氏春秋》、《尚书》、《易经》、《灵枢》《、素问》、《三略》、《六韬》部分使用韵语，小学生启蒙的读物《三字经》、《弟子规》、《百家姓》使用韵语更是众所周知的事，其它使用韵语的地方有戏剧、曲艺、歌曲、民谣、谶语、谜语、农谚、布告、广告、各行业的口诀、医家的方剂，秘密社会的黑话、宗教的经典等，如此广泛地使用韵语在世界其它民族语言中是极少见的。这也不是某个人的爱好和提倡所能办到的，而是汉语本身的特点所决定的，只要汉语本身的特点不变，韵语被大量使用的情况就不会变，最应该使用韵语的诗歌就更不应该放弃韵语的使用。诗要押韵这个传统，你能说打破就打破吗？民间有许多山歌手，虽然是文盲，但他们创作出来的山歌歌词都是押韵的。和人对山歌，如果唱跑了韵，就会遭到对方的讥讽或笑骂；若是在大庭广众面前唱跑了韵，就会引来一阵哄笑。还有民间嫁娶风俗中的哭嫁、赞亲、闹厨、闹洞房等唱词和赞辞无一不是押韵的。童谣《月光光》（月光光，走岭上，才露头，夜如光……）是三字一句的长篇顺口溜，上六十岁的老人，大部分人在儿时都能背诵。我想，这就是诗要押韵的来由。所以作诗一定要讲押韵。诗如果不押韵的话，还能称其为诗歌吗？
押韵是汉文诗的第一要素。在世界各语系的创作文学里，诗为高雅之首，而汉语诗作尤奇。其自身极具的音韵色泽之美，可以说是世无匹敌的。
从诗产生和发展的历程来看，诗的优势可概括为：
一是便于咏诵和记忆；
二是便于流传，根植于生活，为百姓所喜爱；
三是便于谱曲成歌，诗歌联姻，声韵优美；
四是用韵是对语言运用的约束，诗贵精。诗意之精达与用韵之约束是衣体相合，是内容与形式的高度统一。
匈牙利诗人裴多菲的名作《自由，爱情》在我国曾经有过几种译法。下面一并列举进行对比。
版本一（孙用译）：
自由，爱情！
我要的就是这两样，
为了爱情，
我牺牲我的生命；
为了自由，
我又将爱情牺牲。
版本二（兴万生译）：
自由与爱情，
我都为之倾心。
为了爱情，
我宁愿牺牲生命；
为了自由，
我宁愿牺牲爱情。
版本三（茅盾）：
我一生最宝贵：
恋爱与自由，
为了恋爱的缘故，
生命可以舍去，
但为了自由的缘故，
我将欢欢喜喜的把恋爱舍去。
版本四（殷夫译）：
生命诚可贵，
爱情价更高，
若为自由故，
两者皆可抛。
这四种译法，意思和语言都是不错的，但殷夫的这首译诗不胫而走，脍炙人口，过目即能背诵，成为中国现代文学史上屈指可数的名诗名译。为什么只有殷夫的一种流传开来了呢？原因明显而简单，就是它较之前三种译法更符合中国人几千年来对于诗歌的要求和欣赏习惯，并且大大减少了背诵的困难。
再举一个例子，如果把《诗经》中的：
关关雎鸠，
在河之洲，
窈窕淑女，
君子好逑。
改为：
关关雎鸠，
在河中滩，
窈窕淑女，
君子佳妻。
你的感觉又会如何？显而易见，改后的诗不押韵了，不便于咏诵和记忆了。
又如《题临安邸》诗：
山外青山楼外楼，
西湖歌舞几时休。
暖风熏得游人醉，
直把杭州作汴州。
若改成：
山外青山楼外楼，
西湖歌舞几时停。
暖风熏得游人醉，
直把杭州作汴梁。
意思完全一样，但音韵美的语音效果已经荡然无存聊，也不易记住。
在中国浩瀚的诗海里，好诗不胜枚举
如：王昌龄《从军行》：
青海长云暗雪山，
孤城遥望玉门关。
黄沙百战穿金甲，
不破楼兰终不还。
前两句在写景的同时渗透着丰富复杂的思想感情，后两句由情景交融的环境描写转为直接抒情。典型环境与人物感情高度统一，是王昌龄绝句的一个突出优点。全诗在悲壮、开阔而又迷蒙暗淡的景色描述里，表明了将士们驻守边关的宏伟壮志。“山”、“ 关”、“还”是原汁原味的寒部韵脚字，声韵雄浑跌荡、回环悠扬。 如张继《枫桥夜泊》：
月落乌啼霜满天，
江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，
夜半钟声到客船。
诗人运思细密，在短短四句诗中，以独具慧眼的景物挑选（一静一动、一明一暗、江边岸上），用最具诗意的语言构造出一个清幽寂远的意境（江畔秋夜渔火点点，羁旅客子卧闻静夜钟声）。表达了诗人旅途中孤寂忧愁的思想感情。景物的搭配与人物的心情达到了高度的默契与交融，共同形成了这个成为后世典范的艺术境界。语言流畅、音韵和美。
又如杜甫《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收蓟北，
初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，
漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，
青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，
便下襄阳向洛阳。
此诗淋漓尽致地描绘了作者的狂喜之情，被人们称为“杜老生平第一首快诗”。诗人既展示想象，又描绘实境。全诗如行云流水，一气浑成，将久经丧乱的人们听到战争结束时的狂喜之情强烈地表达出来，因而千百年来不知打动了多少乱世中流亡者的心。语言通俗易懂，清秀流畅，抑扬顿挫、琅琅上口，以押阳部韵来表达诗人压抑不住的狂喜之情，音韵奔放，欢快激扬，清脆悦耳。
我前段时间随南雄文联参观团去了孔江水库，即兴写了《南雄孔江湿地公园》：
群山绕水映天蓝，
百岛浮停各不凡。
翡翠乔松生白雾，
丹霞峭壁立深潭。
山禽戏水千般态，
库鲤腾空万点斓。
远处游人飞艇笑，
浪花入口似琼甘。
虽写得不怎么样，但还算直白、上口，一看就懂。
三、新诗是诗，也必须押韵
新诗，是指五四运动前后产生的、有别于古典诗歌的、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。在中国文学发展过程中，诗歌（包括诗、赋、词、曲等）取得了很高的成就。近代，为了打破格律诗词在形式上（包括章法句式、对仗用典以及平仄韵律上）的种种严格限制，以彻底挣脱文言文对思想感情表达的束缚，“五四”新文学运动最先从古典诗歌开刀后而产生的口语化诗体——新诗，成为了诗的一个组成部分。
有的人主张写新诗可不押韵，本人不敢盲目认同。有人在评论抨击新诗可不押韵的观点时说：“如果其不是不懂汉语的语音特色，不是对诗歌发展的基本无知，那他肯定是在想标新立异，或者是在希望人们把散文以句分行书写，从而达到浪费纸张资源的目的。”此番话虽显武断而刻薄，但也不无几分道理。
毛泽东同志在1957年1月12日《致臧克家等》信中讲了“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。这些话仅供你们参考”之后，仅相隔两天，他又约臧克家和袁水柏谈诗，明确指出：“新诗的发展，要顺应时代的要求，一方面要继承传统诗歌的传统，包括古典诗歌和五四以来的革命诗歌的传统，另一方面要重视民歌。诗歌的形式，应该是比较精炼，句子大致整齐，押大致相同的韵，也就是说具有民歌的风格。”
1958年3月22日，毛泽东同志在成都会议发表的关于《中国诗的出路》的讲话中又讲道：“我看中国诗歌的出路恐怕是两条：第一条是民歌，第二条是古典，这两方面都提倡学习，结果产生一个新诗。现在的新诗不成形，不引人注意，谁去读那个新诗。将来我看是古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西。形式是民族的形式，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一。”
就新诗创作现状来说，配了乐曲的歌词，大部分都是写得比较好的新诗，也很少不押韵的；而在报刊上发表的新诗，大部分是不押韵的。这些不押韵的所谓新诗，无论其思想如何健康，表现手法如何的令人叹为观止，但就文学体裁的范畴来说，它应该不是诗，只能说是其它文体的漂亮文章。倘若一个天生男人被残酷地变性为女人，虽有人称其为漂亮女人，但他绝对不是真正的女人。
电视剧《良心无悔》的主题歌词《良心无悔》就是一首写得很漂亮的新诗：
讲良心难免吃亏，
从来不后悔，
就算被你误会，
坦荡荡掏心肺。
讲良心难免吃亏，
从来不后悔，
任它雨打风吹，
把诚信刻成碑。
你不说我也知道，
你是谁。
你不说我也知道，
好人不怕吃亏；
你不说我也知道，
良心无悔有多可贵；
你不说我也知道，
付出是为了谁。
这首现代诗，语言简朴、凝练、精辟，节奏悠扬、声韵和美，一唱三叹而又平民化，读来朗朗上口。唱出了剧中主人公的心声，道出了人生的真谛——讲良心。这是做人的信念，也是做事的准则。诗作极其深度地反映出善良的人们对真善美的渴望和追求，对理想信念的坚定与执着。
再看《小草》歌词：
没有花香没有树高，
我是一棵无人知道的小草。
从不寂寞从不烦恼，
你看我的伙伴遍及天涯海角。
春风呀春风你把我吹绿，
阳光呀阳光你把我照耀，
河流呀山川你哺育了我，
大地呀母亲把我紧紧拥抱。
诗歌运用比、兴的表现手法，以流畅而清亮的笔墨描绘了一个心胸开阔、情志高远的艺术形象——小草。感情真挚、意象豁达、境界高远。语言清新、流畅、明快、亮丽，音韵悠扬迭荡。堪称现代新诗的上乘之唱。
石顺义的著名歌词《兵哥哥》：
（获1996年总政作品一等奖）
想死个人的兵哥哥
去年他当兵到哨所
夜晚他是我枕上的梦
白天他是我嘴里的歌
严冬里刮风又下雪呀
啊我真想啊
我真想给他
给他送去一团火
哎
兵哥哥啊兵哥哥
妹妹心中的星一颗
边关的冷暖托付你
家中的事儿交给我
交给我交给我
天涯有个兵哥哥
威威武武保祖国
奶奶为你笑弯了腰
妈妈夸你是个棒小伙
最使妹妹心里甜哪
啊望着你呀
望着你的照片
我就那个偷偷乐
哎
兵哥哥啊兵哥哥
妹妹心中的星一颗
边关的冷暖托付你
家中的事儿交给我
交给我交给我
兵哥哥 石顺义的另一首歌词《父老乡亲》，可称之为新诗的极品：
我生在一个小山村
那里有我的父老乡亲
胡子里长满故事
憨笑中埋着乡音
一声声喊我乳名
多少亲昵
多少疼爱
多少开心
啊父老乡亲
我勤劳善良的父老乡亲
啊父老乡亲
树高千尺也忘不了根
我住过不少小山村
到处有我的父老乡亲
小米饭把我养育
风雨中教我做人
临别时送我上路
几多叮咛
几多期待
几多情深
啊父老乡亲
我同甘共苦父老乡亲
啊父老乡亲
树高千尺也忘不了根
石顺义的《父老乡亲》，获建国以来优秀歌曲奖及改革开放20年优秀歌曲奖。石顺义的《父老乡亲》，内容丰富、感情真挚、意境高远、形象生动、语言清丽、直白高雅、寓意甚远、耐人寻味、声韵和美、悠扬悦耳、造句规范、排列有律，堪称当代新诗的创作典范。一首《父老乡亲》让石顺义引为骄傲，同时也折射出他人生足迹。石顺义在京西门头沟煤矿长大。１９７０年穿上了军装，８年的部队生活是在地地道道的农村度过，乡亲们对子弟兵的那份深情让他终生难忘——房东大伯一家宁愿吃高粱小麦，用节省下来的白面给战士们包饺子。生病时，一位大妈像慈母一样守候在他身旁，还杀了家里正在下蛋的老母鸡给他熬汤喝……当兵的经历，使他认识了“中国的脊梁”“长城的根基”，给他的创作注入了最真实的情感。石顺义说：当年，是乡亲们用那份无私的爱养育了我们，在构思《父老乡亲》歌词的过程中，每当想到这些，他都感动得流下了眼泪。以写歌剧《红珊瑚》而闻名乐坛的老作曲家王锡仁看到这首歌词后，赞叹不已，为歌词中所蕴含的那种深厚的乡土情怀所感动，一种强烈的感情共鸣使他们二人的词曲完美地融合在一起。谱曲成歌后，经歌唱家彭丽媛一唱，更是红遍大江南北。
我喜爱写律诗译文，因为它能帮助我加深对诗文的理解，促进对文字的驾驭能力和语言表达水平的提高。我不喜欢写新诗，但喜爱看影视歌词。影视歌词这种文字表达形式，其实就相似于宋词、元曲此种文学体裁。坦率地说，只有歌词才能代表“五四”以来新诗的最高成就。我不喜爱那些不讲押韵的新诗。严格讲，不讲押韵的新诗不是诗。
《结局或开始——献给遇罗克》是北岛的代表诗作：
我，站在这里
代替另一个被杀害的人
为了每当太阳升起
让沉重的影子象道路
穿过整个国土
悲哀的雾
覆盖着补丁般错落的屋顶
在房子与房子之间
烟囱喷吐着灰烬般的人群
温暖从明亮的树梢吹散
逗留在贫困的烟头上
一只只疲倦的手中
升起低沉的乌云
以太阳的名义
黑暗公开地掠夺
沉默依然是东方的故事
人民在古老的壁画上
默默地永生
默默地死去
呵，我的土地
你为什么不再歌唱
难道连黄河纤夫的绳索
也象崩断的琴弦
不再发出鸣响
难道时间这面晦暗的镜子
也永远背对着你
只留下星星和浮云
我寻找着你
在一次次梦中
一个个多雾的夜里或早晨
我寻找春天和苹果树
蜜蜂牵动的一缕缕微风
我寻找海岸的潮汐
浪峰上的阳光变成的鸥群
我寻找砌在墙里的传说
你和我被遗忘的姓名
如果鲜血会使你肥沃
明天的枝头上
成熟的果实
会留下我的颜色
必须承认
在死亡白色的寒光中
我，战栗了
谁愿意做陨石
或受难者冰冷的塑象
看着不熄的青春之火
在别人的手中传递
即使鸽子落到肩上
也感不到体温和呼吸
它们梳理一番羽毛
又匆匆飞去
我是人
我需要爱
我渴望在情人的眼睛里
度过每个宁静的黄昏
在摇篮的晃动中
等待着儿子第一声呼唤
在草地和落叶上
在每一道真挚的目光上
我写下生活的诗
这普普通通的愿望
如今成了做人的全部代价
一生中
我多次撒谎
却始终诚实地遵守着
一个儿时的诺言
因此，那与孩子的心
不能相容的世界
再也没有饶恕过我
我，站在这里
代替另一个被杀害的人
没有别的选择
在我倒下的地方
将会有另一个人站起
我的肩上是风
风上是闪烁的星群
也许有一天
太阳变成了萎缩的花环
垂放在
每一个不朽的战士
森林般生长的墓碑前
乌鸦，这夜的碎片
纷纷扬扬
此文不押韵，人称新诗。虽分行书写，但在声韵、句式上没有什么规律，语言冗长，用词生涩。借用朱光潜先生在《诗论·给一位写新诗的青年朋友》中的一段话：“你的诗不算成功━━恕我直率━━如同一般新诗人的失败一样，你没有创出形式，或者我们读者无法在文字意义以外寻出一点更值得玩味的东西。你自以为是在做诗，实在还是在写散文，而且写不很好的散文，你把它分行写，假如像散文一样一直写到底，你会觉得有很大的损失么？” 试把《结局或开始——献给遇罗克》不分诗行书写：
结局或开始——献给遇罗克
我，站在这里，代替另一个被杀害的人，为了每当太阳升起，让沉重的影子象道路，穿过整个国土。
悲哀的雾，覆盖着补丁般错落的屋顶。在房子与房子之间，烟囱喷吐着灰烬般的人群。温暖从明亮的树梢吹散，逗留在贫困的烟头上，一只只疲倦的手中，升起低沉的乌云。
以太阳的名义，黑暗公开地掠夺，沉默依然是东方的故事。
人民在古老的壁画上，默默地永生，默默地死去。
呵，我的土地。你为什么不再歌唱？难道连黄河纤夫的绳索，也象崩断的琴弦，不再发出鸣响？难道时间这面晦暗的镜子，也永远背对着你，只留下星星和浮云？
我寻找着你，在一次次梦中、一个个多雾的夜里或早晨，我寻找春天和苹果树。蜜蜂牵动的一缕缕微风，我寻找海岸的潮；浪峰上的阳光变成的鸥群。我寻找砌在墙里的传说，你和我被遗忘的姓名。如果鲜血会使你肥沃，明天的枝头上，成熟的果实，会留下我的颜色。
必须承认，在死亡白色的寒光中，我，战栗了。谁愿意做陨石，或受难者冰冷的塑象？看着不熄的青春之火，在别人的手中传递，即使鸽子落到肩上，也感不到体温和呼吸；它们梳理一番羽毛，又匆匆飞去。
我是人，我需要爱。我渴望在情人的眼睛里，度过每个宁静的黄昏；在摇篮的晃动中，等待着儿子第一声呼唤。在草地和落叶上，在每一道真挚的目光上，我写下生活的诗，这普普通通的愿望，如今成了做人的全部代价。
一生中，我多次撒谎，却始终诚实地遵守着，一个儿时的诺言。因此，那与孩子的心，不能相容的世界，再也没有饶恕过我。
我，站在这里，代替另一个被杀害的人，没有别的选择。在我倒下的地方，将会有另一个人站起。我的肩上是风，风上是闪烁的星群。也许有一天，太阳变成了萎缩的花环，垂放在每一个不朽的战士森林般生长的墓碑前。
乌鸦，这夜的碎片，纷纷扬扬。
以形象思维方法塑造艺术形象，结合冷竣的思辨取向去创造意境；构思奇特、想象丰富、意象朦胧；语言峻拔激昂、犀利奇诡、冷僻晦涩。构成了此诗人显著的艺术特征。其形式是诗与抒情散文联姻的非此非彼。所谓“非此非彼”，就是说，是诗吧，又没有体现中国汉语言音韵美的特色；是散文吧，又没有很好地体现散文语言的直率性，“犹抱琵琶半遮面”。此诗人先生人生观的取向本人不敢认同。“告诉你吧，世界／我——不——相——信！”（《回答》）这到底是不是其人生观及其行为准则？我不想去分析妄猜。从哲学的观点讲，世界就是客观规律！祖国就是客观规律！亲友就是客观规律！避开政治傾向而论，这样的处世观似乎也显得有点偏激。试想，一个对世界，对自己周围的一切持否定态度的人，而又要运用诗歌这种文学体裁去表达自己的思想情感，去试图改变这个世界，行得通吗？自然，在我们中国这样一个国度里，其诗艺术特征的形成也就成为了必然，非此非彼的语言表达方式就给创造出来了。用大白话写的诗，但读起来如同读古文那样费劲，无怪乎连有的汉语言文学教授都说不知道其的有些诗在说什么，难懂。如果纯粹从学写诗的角度来说，以其诗为蓝本是不适宜的。
现在仍有不少年青人认为写新诗可以不押韵，问题是，可以不押韵的诗到底是什文体？新诗与散文、小说、戏剧、传统诗等文体的界限到底在哪里？从五四运动到现在已一个世纪了，还没有出现一个为多数文人所认同，为广大老百姓所喜爱的新诗形式。这在时空上就很难说得过去的。新诗的发展方向确实值得深思。许多评论家对新诗颇有微词，其中一种言论便认为，现代诗已经失去了读者和市场，觉得写诗的人比读诗的人还多。
我国是诗的国度，诗歌有着长达几千年的押韵传统，同人们对诗歌的共识和审美习惯紧密相连。诗歌不押韵，不能谈及是诗歌。没有韵就是散文。事实上散文诗都应该有韵，便于阅读和记忆。但是，在近几十年的现实生活中，我们的诗文被扭曲了。无韵诗，朦胧诗也多多问世，搅得人们苦笑不得。尤其是有的文艺副刊总有专页，大量刊登这类无韵的诗文，理由是“百花齐放”，不能忘记有这样的作者群和读者群。其实，这样做的背后是在误导读者和初涉诗门者。从诗词理论的角度上看，这样做也是很牵强附会的。我们赞同诗词创作的多元性，但必须懂得，诗歌最基本的理论，就是诗歌的概念规范。对照诗歌的定义，我们就可以得出一个结论：若诗歌不用韵，就是白话文。设想，李白、杜甫的诗如果不押韵，能流传到今仍为人们所喜爱而去背诵吗？
中国文学语言的最大特点在于它的音韵美。这在世界各文学语言中是独特的。几千年来，“汉语的音韵规律在传统语文教育中得到了高度重视。……然而，‘五四’之后，随着我们对韵语文学的轻视，也渐渐抛弃了传统文学教育的那些难能可贵的经验。”“有感于此，亲身经历了“五四”新文化运动的一代国学大师季羡林先生说，‘五四’以来的新诗基本上是失败的。我想，此中一个极重要的原因就是新诗语言不能体现汉语的美感。”（黄耀红《以“文学经典”奠定“文化根基”》）
中国美学家、文艺理论家、教育家、翻译家朱光潜先生在《诗论》中说：“韵的最大功用在于把涣散的声音联络起来,成为一个完整的曲调。”又说：“形式可以说就是诗的灵魂，做一首诗实在就是赋予一个形式和情趣，‘没有形式的诗’实在是一个自相矛盾的词。许多新诗人的失败就在不能创造形式，换句话说，不能把握住他所想要表现的情趣所应有的声音节奏。这就不啻说他不能做诗。”他在给一位写新诗的青年朋友的回信中说：“许多青年白费许多可贵的精力去做新诗，幼稚的情感发泄完了，才华也就尽了。在我个人看，这种浪费实在可惜。”（朱光潜《诗论》）
讲到新诗，我们不能不牵涉到一位名人，艾青有当代新诗“泰斗”的美称，是无韵新诗的积极推行者，主张诗的散文美。艾青认为：“一个诗人写一首诗，用韵文写比用散文写要容易得多。”“我们嫌恶诗里面的那种丑陋的韵文，不管它是有韵与否；我们却酷爱诗里面的那种美好的散文，而它却常是首先就离弃了韵的羁绊的。”“天才的散文家，常是韵文的意识的破坏者。”（艾青《诗的散文美》）他的多篇无韵诗被选入了中小学教材。诗歌最受青年人欢迎，当他们接触到新诗时，只见到一些激情的词句，朦胧的象征，以为这就是诗的一切，于是照冬瓜画葫芦，致使无韵诗泛滥成灾。试问，我们的周围有几个能背诵得出来？又有几个家长会要求自己的孩子去背诵这种诗？无韵不成诗嘛！
艾青《我爱这土地》：
假如我是一只鸟，
我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：
这被暴风雨所打击着的土地，
这永远汹涌着我们的悲愤的河流，
这无止息地吹刮着的激怒的风，
和那来自林间的
无比温柔的黎明……
——然后我死了，
连羽毛也腐烂在土地里面。
为什么我的眼里常含着泪水？
因为我对这土地爱得深沉……
读了艾青这首被选入初中语文教材的新诗，我们除了在一连串的长长的大白话中读懂了作者“对这土地爱得深沉”的思想感情外，“无法在文字意义以外寻出一点更值得玩味的东西。”
又如艾青的《雪落在中国的土地上》：
雪落在中国的土地上，
寒冷在封锁着中国呀……
风，
像一个太悲哀了的老妇。
紧紧地跟随着，
伸出寒冷的指爪，
拉扯着行人的衣襟。
用着像土地一样古老的话，
一刻也不停地絮聒着……
那从林间出现的，
赶着马车的，
你中国的农夫，
戴着皮帽，
冒着大雪，
你要到哪儿去呢？
告诉你，
我也是农人的后裔——
由于你们的，
刻满了痛苦的皱纹的脸，
我能如此深深地，
知道了，
生活在草原上的人们的，
岁月的艰辛。
而我，
也并不比你们快乐啊，
——躺在时间的河流上，
苦难的浪涛，
曾经几次把我吞没而又卷起——
流浪与监禁，
已失去了我的青春的最可贵的日子，
我的生命，
也像你们的生命，
一样的憔悴呀。
雪落在中国的土地上，
寒冷在封锁着中国呀……
沿着雪夜的河流，
一盏小油灯在徐缓地移行，
那破烂的乌篷船里，
映着灯光，垂着头，
坐着的是谁呀？
——啊，你，
蓬发垢面的少妇，
是不是
你的家，
——那幸福与温暖的巢穴——
已被暴戾的敌人，
烧毁了么？
是不是
也像这样的夜间，
失去了男人的保护，
在死亡的恐怖里，
你已经受尽敌人刺刀的戏弄？
咳，就在如此寒冷的今夜，
无数的，
我们的年老的母亲，
都蜷伏在不是自己的家里，
就像异邦人，
不知明天的车轮，
要滚上怎样的路程？
——而且，
中国的路，
是如此的崎岖，
是如此的泥泞呀。
雪落在中国的土地上，
寒冷在封锁着中国呀……
透过雪夜的草原，
那些被烽火所啮啃着的地域，
无数的，土地的垦植者，
失去了他们所饲养的家畜，
失去了他们肥沃的田地，
拥挤在，
生活的绝望的污巷里；
饥馑的大地，
朝向阴暗的天，
伸出乞援的，
颤抖着的两臂。
中国的苦痛与灾难，
像这雪夜一样广阔而又漫长呀！
雪落在中国的土地上，
寒冷在封锁着中国呀……
中国，
我的在没有灯光的晚上，
所写的无力的诗句，
能给你些许的温暖么？
诗中所流露的感情是健康的、诚挚的、可信的，真实的，但诗不押韵，欠缺诗歌语言的节奏，也没有体现语言的韵律美，句式排列无规律，如果说艾青的《雪落在中国的土地上》是诗，也只能说是首半成品诗。
任何文学体裁，都有其独特的表现形式和创作规范。诗，作为一种文学体裁，也是有它的写作规范的，如果不按照这个基本规范进行诗的创作，那么你创作出来的就不是诗。就好像一部小说，无论这部小说写得多么的漂亮，你也不能硬把它说成是一个剧本。
四、用韵应以普通话为标准。
写以五、七言为主的旧体诗，由于句子当中的平仄和韵脚，都有一定的规范，应该遵守，不能随便。如何把握呢？由于现在写出来的诗是给现代人吟诵的，当然应顺应现代的语言发音朝流，以普通话为标准，而不是古韵。古韵太繁琐，且不少与今韵不合，实用意义不大。有少数专业人士懂古韵，以供研究，便于解释，是诗史与承传之需，但倡导古韵以创作是错误的，是崇古复古行为，不足取，也不可能推广。这是当今绝大多数学者的普遍共识。况且又有汉语拼音方案为尺度，一查字典便知。可把上海古籍出版社的《诗韵新编》作为工具书，此书查不到的字则可查《现代汉语词典》。其实《现代汉语词典》就是一部大韵书。发今天语音，看今天的韵书，这当然比较容易入门。例如：“车、遮、蛇、爷”与“麻、家、纱、花”在古韵里同为麻部，而在现代汉语普通话里，它们已不同韵了，如果我们现在作诗仍然把它们当作同一韵部来使用，反而显得声韵不和谐。说不定年青人还会送一顶“迂腐”的帽子给你戴戴。
中国现代语言学奠基人之一、杰出的语言学家、散文家和诗人王力说：“我们在考虑继承优良的文化遗产的时侯，对于这个一千多年来产生巨大影响的平仄格律也许还应该同时考虑一下。当然我们不能用古代的平仄，而应该用现代的平仄。人们对平仄之所以存在着神秘观念，主要是由于律诗所用的平仄和现代汉语里的声调系统不符。如果拿现代的平仄作为标准，人们都可以很快学会。”并指出：“韵脚是格律诗的第一要素”，“新的格律必须以现代活生生的口语作为根据，而不能再以死去了的语言作为根据”（王力《格律诗十讲·中国格律诗的传统和现代格律诗的问题》）。
用韵的宽严与否要看写什么体的诗。写古诗中的近体，则再宽也不能突破以平声为限。如填词则要根据词谱的要求。如写自由体，则可由作者自定。但不管写什么体，皆应提倡以用新韵为主。因为，古今语音变化很大，押韵是为了读来上口，倘押了古韵中变化较大的字，读来不仅不顺口反而拗口，岂不背离了押韵的本意？所以，我们现在写诗，语音也应以《现代汉语普通话拼音方案》为标准。
有一个问题现提出来探讨，关于“an”和“ian”的音属。按普通话（现代口语）的发音，差异是相当大的。 “i”与“an”组成复鼻韵母，这时“an”的读音已实际上改读为“en”的读音了，既然改了读音，成了“痕”部韵音，你还能说它们是同韵部吗？客观上吟诵起来也很拗口，不能给人带来听觉上的美感。所以，我们现在写诗，最好避免混用。
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