填词章法篇
填词章法篇，小义可指一篇文章，向广义上伸展，也可以说成是国事、家事、天下事； 布局，对某事物的整体结构所做出的规划安排。以上谋篇布局定义来自百度，想仔细了解谋篇布局的朋友不妨自己查找一下。谋篇布局按照笔者的原本理解，谋篇其实就是我们在写作文时的主题、也是小学老师常说的课文大纲；至于布局就是我们在写作过程中，这段该是写景、叙事、言情或者是做个伏笔。举个例子：厨师在做一道菜（菜就是主题即谋篇）时，有的材料要先清蒸再文火慢熬，有的东西要油稍微热一下，紧接着是先放酷再放盐诸如之类的过程谓之为布局。
紧接着我们来了解下填词的手法有那些，关于手法的归纳是笔者在学习宋词过程中的一个灵感和总结，算是笔者的经验之谈，故无法蘘括全部。笔者迫切恳求看到本文的高才不吝赐教提出一些好的见解让笔者补充完善。
手法的总结有以下六个方面：
①对仗：词的对仗不同诗的工谨严格，词的对仗更多的可以说对偶，在字数相同的情况下，作者可以是同一个字眼、词组自对，可以说是放宽诗的对仗运用于词之中。笔者在此提出此法乃是因为对仗的运用可以使得词意更加紧凑、更加凝结。比如；苏轼《行香子（一叶舟轻）》一叶舟轻，双桨鸿惊；蒋捷《一剪梅》银字笙调，心字香烧（银字、心字，字属于自对）。除此之外，对仗在词的运用还会起到一种转折的效果，此效果笔者称之为并列结构，并列结构也分为几种不同表现形式暂且不提。例如；王雱《眼儿媚（杨柳丝丝弄轻柔）》杨柳丝丝弄轻柔，烟缕织成愁。海棠未雨，梨花先雪，一半春休；贺铸《天香（烟络横林）》烟络横林，山沉远照，逦迤黄昏钟鼓。烛映帘栊，蛩催机杼，共苦清秋风露。关于一些词谱有硬性规定要对仗处，笔者建议还是遵从为好，因为此类对仗是支撑这一词谱的稳定构架。比如我们所熟悉的浣溪沙、踏莎行、沁园春等。笔者在此建议作者遇到词谱中字数相等的字句最好进行对仗或半对，至于如何运用这一手法有待作者自己去创作实践。
②叠字句：在词当中笔者认为叠字句可以起到词的音律美和词意的紧凑性，此法有点诗中“回环理趣”的手法味道。此法固然有些取巧，但是不妨作者运用于自身创作中。此法灵感笔者取自程垓《酷相思（月挂霜林寒欲坠）》欲住也、留无计。欲去也、来无计；黄庭坚《喝火令（见晚晴如旧）》晓也星稀，晓也月西沉。晓也雁行低度，不会寄芳音。关于此法的运用笔者拿自己创作过的词《新韵：八声甘州》感暖风许我斗芳菲，倩语愿长随。念桃园结义，平生濡沫，青史流垂。莫笑邯郸学步，莫笑仰人非。莫笑桃潭水，汪李丰碑。千载江湖相忘，看风流我辈，谁占头魁？算三江五岳，独我与君唯。忆前昔、浓愁无计，沈带宽，瘦影几吟杯？兰情老、岂堪岁晚？正恁诙诙。
笔者讲些课外话，一直以来笔者非常注重审视词谱的习惯，笔者在“填词的粗浅认知”中提到词的情感、声貌等这有利于谋篇布局，当然在此词运用此法也是先审视词谱、体会古人的词作而后落笔得来。不记得是谁曾说过苏轼、李清照、柳永等词作就是最上乘武功秘籍随便上网一找多的要命，就看个人的悟性了，笔者也是深深赞同此观点。
③虚字法：关于虚字法，相信只要是诗词浸（淫）过一两年的朋友多多少少会用过，一首诗词的好坏有很大部分取决于此法的运用，特别是长调词和律诗。说到此法，笔者在此稍微啰嗦一两句，相信大家对
于律诗中“起承转合”相当的耳熟。简单讲下律诗的创作，一般首联的起会比较平实些不会太大波动；而颔联的承既要接首联的起又要启下会相对来说有些一些情节的波动、发展“如果是颔联写景写情（在此指写实境）就要住远大处着笔，当然颔联亦可以进入虚境，此虚境有的作者会运用到我们所说的虚字词，一般总体来说颔联写实的比较多；颈联也就是转，到此就要进入诗的高潮，于此处来说“一般会进入虚境”如果是承联进入虚境那么转联就要转写实境（以景语带动情语），总的来说承、转两联要有一联写虚境，那么读者会问为什么要如此安排？虚实搭配可以起到相辅相生的作用！如果我们把诗词比作农夫的庄稼，土壤就是就是庄稼的根本，而庄稼要成长要收获就必定要有水和肥料。那么在诗词中，实境占很大比例就是庄稼的土壤； 虚境的比例较小就代表着水分；至于肥料当然不是加越多就越好，肥料就是我们所说的典故。至此，朋友们庄稼缺少了水分那么土壤势必会很坚硬，长出来的庄稼势必很贫瘠，诗词如果少了虚境势必过于坚硬给人产生金石感，总体效果上缺乏贯通之气势，至于害虫有很多种实在说不清楚，最重要的那条虫子笔者认为是作者在创作过程中“思绪过多，想在一篇诗词之中尽皆表达出来”这样做的结果就是诗意、词意无法十分凝练也就造成神散形散，笔者就此情况建议作者可以创作数篇成一组诗词。至于尾联的合是整首诗的重中之重，它决定了诗的品质和是否让人掩巻三日仍余音不绝，读者当重视。笔者对于尾联的合尚在摸索当中，说实在没什么好的建议就不误人子弟了。
词的章法常识
从数字角度来分，传统认为词调有小令（58字以内）、中调（59-90字）、长调（91字以上）。词的一段叫“阕”，一般也叫“片”。不分片的词叫“单调”、分上下两片叫“双调”、分三片以上的叫“三叠”、“四叠”。
一、上下片
词大多是双调，分两段，即上下片，共同构成一个完整的篇章。上下片各自又有相对的完整性和独立性，在内容上各有所侧重。常见如下情况：
1、上景下情、即上片写景或以写景为主，下片抒情或主要是抒情。这合乎人们角景生情、因景抒情的思维规律和艺术手法，因而在词中最为常见。小令如宋祁《玉楼春》：“东城渐觉风光好，觳皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。//浮生长恨欢娱少，肯受千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。”上片写春光美好，下片写自己因平时欢娱少而想到及时游乐。长调如柳永《八声甘州》，上片写登楼所见的萧瑟秋景：暮雨，霜风，残照，红衰翠减，江水自流；下片写自己羁旅的愁苦，对家乡和“佳人”的怀念。此外，李煜《相见欢》、苏轼《江城子.密州出猎》和《念奴娇.赤壁怀古》、辛弃疾《水龙吟》（楚天千里清秋）等，都属于上景下情。上景下人可以归入这一类。也有上情下景的但很少，如张先《天仙子》。
2、上昔下今，上今下昔。如辛弃疾《鹧鸪天》：“壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑渡江初。燕兵夜娖银胡（革录），汉箭朝飞金仆姑。//追往事，叹今昔，春风不染白鬓须。却将万字平戎策，换得东家种树书。”（壮岁旌旗拥万夫），上片追忆青年时代抗金南归的战斗情景，下片抒发被闲轩至今而报国无门的甘闷。欧阳修《生查子》，上片写去年元夜与情人相会的欢愉，下片写今年此日的孤独和悲愁：这是上昔下今。晏几道《临江仙》（梦后楼台高锁），上片写现在独居楼台的孤寂，引起对旧日情人的回忆，下片着重写从前与她初见的情景：这是上今下昔。
3、上起下续。上下片都是写事或景或情，或事、景、情彼此交融，上片是开端、是基础、是前一阶段的事物，下片则是承接、是发展、是后一阶段的事物。如辛弃疾《西江月.夜行黄沙道中》：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。//七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”以时间先后为线索，上片写夜行首先的见闻，明月、清风、惊雀、鸣蝉、蛙声、丰收景象；下片写继续前行的所见，疏星、微雨、社林，就要到达可以歇脚的熟悉的茅店。全词是一幅恬静优美的农村风景画。
4、上问下答。如黄庭坚《清平乐》：“春归何处？寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。//春无踪迹谁知？除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇。”上片问春归何处，下片回答人不知道，全词表现惜春和恋春的情绪。李清照《渔家傲》，上片写天帝问我归何外，下片回答要乘长风到遥远的仙境，表现了不安于平庸生活、追求理想的激情。
5、上幻下真。如刘克庄《沁园春.梦孚若》：“何处相逢？登宝钗楼，访铜雀台。唤厨人斫就，东溟鲸脍；圉人呈罢，西极龙媒。天下英雄，使君与操，馀子谁堪共举杯？车千乘，载燕南代北，剑客奇才。//饮酣画如雷，谁信被晨鸡轻唤回。叹处光过尽，功名未立；书生老去，机会方来。使李将军，遇高皇帝，万户侯何足道哉！披衣起，但凄凉感旧，慷慨生哀。”上片写梦中游宴北方，聚集豪杰，好像已收复中原，安定天下；下片写梦醒后的凄凉，感慨生不遇时，到老未能建功立业。
上下两片，除上起下续以外，一般界线比较明显。
有特殊情况。如辛弃疾《破阵子》：“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。//马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！”（醉里挑灯看剑），上片写到战斗前检阅部队，饱餐，准备出发。幻梦未完，下片继续写战斗中部队的威武勇猛，取得胜利，功成名就。结句陡然转折，从幻梦中走入现实。此词篇章结构打破了上下片一般格局，上片意思超越界线，直接贯通进入下片，末尾转结。它类似李白七绝《越中览古》，突破起承转结的一般格局，前三句写攻破吴国后，义士们回到越国的得意骄傲，沉醉于繁华享乐之中，结句转入眼前惟有鹧鸪飞的荒凉景象，嘎然而止。
作词，要意在笔先，统筹全局，有层次，有脉络，一气流贯。上下片相依相成，相激相荡。上片不要将意思说尽，给下片留有发展、申述的余地；下片要对上片加以扩展、延伸，开拓意境，深化主题。上下片忌重复纠缠。上下片的情绪、气氛、节奏可以有起伏张驰的变化，但是应属一个基调，上下片要和谐、统一、比如说，上片“玉炉香，红蜡泪”，下片“梧桐树，三更雨”，是统一和谐的，下片如换成“靖康耻，犹未雪”，则不可以。
二、起结
诗词形状和结尾都重要，方法、原理相同。如说“凤头、豹尾”；起如爆竹，结如掸钟；突然而来，悠然而去。这就是说，开头原则上要开门见山，引人注目，振起全篇，结尾要神完气足，有力度、深度、余音袅袅，余味不尽。
小令篇幅短小，容量有限，往往离首即尾，开头来不得一点闲笔。常直写其人，如欧阳修《南歌子》“凤髻金泥带，龙纹玉掌梳”，直写她的头饰，以见其美丽活泼。或直叙其事，如辛弃疾《鹧鸪天》就是“壮岁旌旗拥万夫”，而不说故乡的沦陷，如何参加和组织起义部队等。或直抒其情，如李煜《望江南》以“多少恨”开头，马上进入本题。或直写其景，如秦观《行香子》，开头就写春游所见，“树绕村庄，水满陂塘”。
长调开头，或如横空出世，大气包举。如苏轼《念奴娇.赤壁怀古》，“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”，境界阔大，雄视千古。壮阔的景象，带出重大的历史事件，衬托得意的英雄豪杰，再引发自己的感慨。又如岳飞《满江红》，“怒发冲冠”，发端突兀，气势雄浑。因中原未收复而“壮怀激烈”，因国耻未雪而仇恨不灭，决心驱逐敌人，收拾好旧山河。开关不仅振起全篇，也笼罩全篇。
长调开头，也可以从容闲雅，淡淡而起。如张炎《高阳台.西湖春感》，“接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船”，交待0时间地点，是暮春的西湖，景色趋于暗淡，初步透露作者的怅惘情绪。以后逐步通过景物加浓感情色彩，惜春、伤春，暗伤宋亡，人非物也非，不胜今昔之感。
开头的语句形式，根据词调的不同情况和表达需要，可以单起或对起。单起以突兀笼罩为贵，如《满江红》“怒发冲冠”。对起以从容整炼为高，如《高阳台》“接叶巢莺，平波卷絮”。
开头为了给人以突出鲜明的印象，或显示主题，词人有时采用倒装、倒卷的方法。小令如李煜《望江南》，“多少恨”是在他昨夜梦醒以后，而不是昨夜那游上苑的欢乐的梦中。按照实际情况，“多少恨”应放在后边作结束，作者却将它轩于开头，动人心弦；让“花月正春风”作结尾，又余意不尽，两全其美。长调如姜夔《杨州慢》，按散文一般笔法，开头应是“初程解鞍少驻”，然后写出驻的地方，可是作者开头就交待驻地，对起，“淮左名都，竹西佳处”，令读者心驰神往；又与下文的“废池”、“冷月”等形成对比和反差，使全词深切地抒发了今昔盛衰的诸多感慨。
词的开头的具体方式很多，写景，写人，叙事，抒情，议论，设问，反诘，追忆，交待，比兴，不一而足。总之，要有利于内容的表达和主题的开展，与全诗很好地结合，对读者有较强的吸引力。
结尾讲究的是意留言外，句绝而意不绝，余味无穷。历来词人，既注意起句，更重视结句，甚至认为“一篇全在尾句”。常见结尾的形式有以下几种：
1、以写景作结。不仅写景的词，可以用写景收尾（如辛弃疾《西江月.夜行黄沙道中》）就是叙事抒情的词，也可以用写景作结。寓情于景，以景结情，往往更富余味。如李白《忆秦娥》，由写秦娥的孤寂凄甘，离情别绪，到“咸阳古道音尘绝”，结束用“古风残照，汉家陵阙”八个字，只写景象和境界，悲凉而又雄阔，千古兴衰之感都寓其中。
2、以叙事或描状作结。如欧阳修《南歌子》，前边写了女主人公的装饰，“笑相扶”，弄笔，描花等，表现了她的美丽、娇柔、天真、活泼，结句“笑问‘鸳鸯两字怎生书？’”更表现了她的聪慧狡黠，借学写“鸳鸯”两字来吐露自己的情爱，这是人物的传神写照。
3以抒情作结。这种写法比较普遍，结句往往是全词思想感情的集中和升华。一般是直接抒情，如李煜《相见欢》：“别是一般滋味在心头”；刘克庄《沁园春.梦孚若》：“但凄凉感旧，慷慨生哀”。有用表达愿望、决心或理想来抒情作结的，如苏轼《水调歌头》：“但愿人长久，千里共婵娟。”
4、以比喻作结。词中也较常见。如李煜《虞美人》：“问君能有几多？恰似一江春水向东流。”
词结尾的具体形式，还有议论，发问，反诘，感叹，对比等。
结尾要注意扣题点题，照应前文，照应开头。如苏轼《江城子.密州出猎》，结句“西北望，射天狼”，既照应了下片的“酒酣胸胆尚开张……”，也与全篇开头“老夫聊发少年狂”遥相呼应。
双调词有两结，上片的结句要如奔马收缰，有欲止而不止的势头，以便下片继续开拓。如苏轼《健康发展奴娇.赤壁怀古》：“江山如画，一时多少豪杰。”
三、过片
双调词下片开关叫做过片。因为下片开关首句字数平仄多与上征首句不同，所以过片又称换头和过变。过片是词前后两段即上下片的衔接处，虚实转换处，一般在过片处换意，但又不断了上片的词意。过乍大致相当绝句的第三句，起着承转（主要是转）的重要作用。过片要求过渡自然，衔接紧密，能转出新意。过片常见如下情况：
1、承上启下，或总上括下，好像连接两岩的桥梁。如辛弃疾《鹧鸪天》，上片怀想青年时代率部抗金、南归渡江的战斗场景，下片慨叹闲居至老、壮志不酬，过片是“追往事，叹今吾”，一属上，一属下。
2、立即转换新意。叙事则直写新事，如周邦彦《蝶恋花.早行》，上片写人早起，过片“执手霜风吹鬓影”，是写分别。
3、过片与篇首对照，使上下片两相对比。如欧阳修《生查子》，上片开端是“去年元夜时”，过片则是“今年元夜时”，前欢愉，后愁苦。
过片必须使意脉贯通，使上下片两相连属，如藕断丝连。绝句成功，贵在善转；词的优胜，与过片吞吐之妙有很大关系。
四、转折
一般说来，诗以雄直取胜，词以婉转见长。小令寥寥数语，也宜曲折含蓄，有言外不尽之致。长调更宜曲折回旋，造成波澜起伏之势，尽态极妍。这就需要在写作时注意转折，注意顿挫。
长调转折如苏轼《水调歌头》，中秋，因月而生上天的厅想，但惟恐“高处不胜寒”，不如留在人间起舞弄影；可是在人间又不舒畅，长夜无眠，心念兄弟天各一方，不得团聚，明月为何偏又常团圆，岂不是对人的嘲弄？继而转念月的阴晴圆缺是千古不变的自然现象，人间的离合悲欢也是从古以来的常事，又自我宽慰，替月分解；最后是“但愿”，更进一层，既然月与人从古难全，那就惟有各自珍重，长期同沐月的光辉，永不相忘。层层转折，越转越深。
小令转折如冯延巳《谒金门》。词写一个贵族女子春天独居的寂寞无聊。风乍起吹绉满池春水，使她的心也不平静；为了排遣苦闷，就揉搓杏花蕊，引逗鸳鸯在香径里慢行，这多少给她带来了愉悦，暂时忘掉自己的寂寞；但是看到鸳鸯的成双成对，不用说又勾起了自己独处的烦恼，引起对心上人的怀念；刀也改抛开鸳鸯，凭栏看池塘鸭嬉，仍然提不丐多少兴致，心事重衙，垂头过久以致碧玉搔头斜坠；她整日盼望心上人来而终不来，快绝望了，忽地听到喜鹊叫，她抬起了充满希望和喜悦的眼睛。词如池塘的涟漪，波折不停，最后掀起了一个较高的波浪，定住作结。意余言外，女主人公将会有更大的失望。婉转含蓄，耐人寻味。
词的转折，有时借助于表示转折、让步、进层等关系的词语，如：但，更，尚，又，况，待，纵然，漫说，不道。莫怪，谁料，更那堪，最难禁，似这般等。
词按风格可分婉约、豪放两派。婉约派自可委婉曲折，豪放派也不宜一泻无馀。
写诗填词经验谈
一：写诗填词不要模仿别人的，宁愿闹笑话，也不要依样画葫芦。不要把这个玩意想得复杂了，遇到一点困难就退却。要大胆，务正，豪爽，意气风发，乘风破浪，一气呵成。
二：写诗填词做法是可以先不管平仄，先打出整篇诗词的草稿，然后再细细地琢磨修改，加工成篇。人家说浓缩的都是精华，我说好诗是思想的浓缩。
三：多看点书没有坏处，腹有诗书气自华，熟读三百首，不会吟诗也会诌，读书破万卷，下笔如有神。不能死读书，边读边想才是正道，要不然就像红楼梦里的香菱一般，硬是读傻了。
四：在风格上囿于门派，专门学习一家的东西，那就小家子气了；一定要学习各种风格门派。各种风格都掌握了，那你不管什么样的风光、什么样的情怀都可以像量体裁衣一样，入诗填词时可以恰如其分洒脱自如。
五：尽量用大家熟悉的东西入诗，用了生僻的东西，恐怕也就只有你自己能懂了。
六：作诗要含蓄，不要太直白，要给人留下回味的空间，一眼就看完的风景，肯定让人产生倦意，作画讲究留白天地，作诗讲究意味深长。
六：写诗要文雅，不是什么字眼都能入诗的，虽然写的很真实，但是却不文雅就要改正。
七：写诗填词，学会把新的事物和新的内容注入到诗中去，这一点恐怕是现代人最难把握的，也是学格律诗比较尴尬的一个地方。
八：学古人的风韵，写我自己的东西。我们学古人应该学的是一种方法，一种境界，而不是简单的模仿，要带着脑子学，要学会牛一般的反刍功夫，化古为今，化人为我，要把自己的东西写出来，这正是推陈与出新的关键所在。我以我诗写我心，原则就是为了把自己的思想表达出来，学古人的风韵，写我自己的东西。
九：写诗填词一定要会使用赋比兴，会用典和化用名句，这是写诗填词的基本功。
说说词的对仗
对仗是古典诗词的重要艺术手段之一。近体诗的对仗，要求相当严格。例如律诗颔(三、四句)、颈(五、六句)两联必须用对仗——联中两句各字的平仄要相反(这只是大略的说法)，词性和意义要大致相同，并且要尽量避免重复字。而词的对仗就不象近体诗那么严格，什么地方用对仗也不那么固定。这是因为词调有上千种，各调的句式不同，就某一个词调说，用不用对仗可以有所限定，而就整个词体说，根本不可能有什么一致的要求。
词的对仗，有些象散文的对偶，有以下几个特点：
(1)同字相对。如：“春到—分，花瘦—分。”(吴文英《一剪梅》)
才下眉头，却上心头。
前者两个“一分”相对，后者两个“头”字相对。
(2)不拘平仄。如：“我住长江头，君住长江尾。”(李之仪《卜算子》)
“住长江”重出，平仄也全按词谱，不要求相对。(仄仄平平平，平仄平平仄。)
(3)同韵相对。如：堂阜远，江桥晚。(上片)旗影转，鼙声断。(下片)韵脚“远”、“晚”、“转”、“断”，都是仄声，属于同韵。
这些对仗的特点，在律诗中，都是不许可的。
由于词的对仗没有严格的规定，因此就产生这样一种现象：凡不要求用对仗的句子，如果用了对仗，或是在一般要求用对仗的地方而某词却不用对仗时，这里往往就是作者刻意琢磨，别具匠心之处，特别值得细心品味。
究竟如何对仗，我们在读词，填词时可以注意下达几点：
第一，凡相连的两句字数相同时，词人经常运用对仗手法，特别是在两片开头的地方。如晏殊《踏莎行》上下片首二句：
“细草愁烟，幽花怯露……带缓罗衣，香残蕙炷……”
辛弃疾《西江月》上下片首二句：
“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉……七八个星天外，两三点雨山前……”
第二，用与不用对仗， 看内容和表达的需要。如苏轼《木兰花令》六首，第三、四两句三首用对仗，三首不用对仗。象“园中桃李使君家，城上亭台游客醉”用了对仗，对照而言使醉眼看花的情态更加真切；“夜凉枕簟已知秋，更听寒蛩促机杼”下句把人在寒秋中的感受更逼进了一层，不用对仗，更觉深沉。
第三，有些句子，上句除了开头有个一字逗或两三字顿以外，其余的部分与下一句字数相同，往往也用对仗。这种对仗，有时不限于两句，可以连对三、四句，形成排比句法，气势颇盛。
(渐)霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。 (柳永《八声甘州》)
(那堪)片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。 (秦观《八六子》)
(更那堪)鹧鸪声住，杜鹃声切。 (辛弃疾《贺新郎》) 宫调由七声十二律构成，即宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫。其中任何一声都可以构成一种调式。以宫声为主的称“宫”，以其他各声为主的调式称“调”，合称“宫调”。乐音的音高标准称“律”，分六律（阳律）：黄钟、太簇、姑冼（xian)、蕤宝、夷则、亡射（wu yi)；六吕（阴律）：大吕、夹钟、中吕、林钟、南吕、应钟。七声配十二律可得十二宫、七十二调，合八十四宫调，但在唐及北宋实际应用只四声二十八调。即宫声七调：正宫、高宫、中吕宫、道宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫；商声七调：大石调、高大石调、双调、小石调、歇指调、商调、越调；角声七调：大石角、高大石角、双角、小石角、歇指角、商角、越角；羽声七调：般涉调、高般涉调、中吕调、正平调、高平调、仙吕调、羽调。到了南宋时只用七宫十二调，即角声七调完全不用，商声七调除去高大石调，羽声七调除去高般涉调。
有不少词牌是有别名的即调同名异，如《念奴娇》又称《大江东去》、〈酹江月〉、〈赤壁赋〉等；也有的词牌名称相同却不是同一词调即调异名同，如有〈忆江南〉别名〈步虚声〉而也有〈西江月〉别名〈步虚声〉。
先说一下概念，宫调是“乐律”的概念。我们这里不必了解那么多，只要知道我们古代老祖宗没引进老外的1(do)、2(re)、3(mi)、4(fa)、5(sol)、6(la)、7(ti)前，把这七个音分别表示成：宫、商、角、变徵、徵(zhi)、羽、变宫。这七个音只有音高，没有绝对音高，但相邻两音的距离是固定不变的。只要我们确定了第一级的音高，其他各级的音高也就都确定下来了。这个绝对音高的标准古人用“律”来确定。古人有“十二律”，分别是：黄钟、太簇、姑洗、蕤(rui2)宾、夷则、无射（以上为阳六律，简称律）、林钟、南吕、应钟、大吕、夹钟、中吕（以上为阴六律，简称吕），就和我们现代人用的C大调、D大调、E大调等等完全类比（至于哪个对照哪个，是否完全对照，这是音乐界一直争论的问题）。
十二律由低音到高音次序为：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。每一律都有七音，就叫摴(chu1)玛，宫音分别乘十二律，得到十二宫（黄钟宫、大吕宫、太簇宫……），商、角、变徵、徵、羽、变宫这六音分别乘十二律，得到七十二调（黄钟商、大吕商……黄钟变徵、大吕变徵……），十二宫加七十二调得到八十四宫调。这就是宫调律吕的基本概念。当然八十四这个数字太恐怖了，古人实际根本没用到这么多的宫调。燕乐只用了二十八调，这是因为燕乐以琵琶定音律，而琵琶只有四根弦（也就是四个律）， 凌廷堪《燕乐考原》记载这二十八调分别是：宫声七调、商声七调、角声七调、羽声七调。事实上这二十八调大家也远没有完全使用，南宋时，张炎《词源》所列的只有七宫十二调，即：“七宫者：黄钟宫、仙吕宫、正宫、高宫、南吕宫、中吕宫、道宫也。十二调者：大石调、小石调、般涉调、歇指调、越调、仙吕调、中吕调、正平调、高平调、双调、黄钟羽调、商调也。”（这里宫调名字和前面讲的八十四宫调名字有 些不同，这是传统的俗名，而不是正式的学名）
宫调一般表达的感情
仙吕宫——清新绵邈， 南吕宫——感叹伤悲， 中吕宫——高下闪赚 黄钟宫——富贵缠绵， 正宫——惆怅雄壮， 道宫——飘逸清幽 大石调——风流蕴藉， 小石调——旖旎妩媚， 高平调——条拗滉漾 般涉调——拾掇抗堑， 歇指调——急并虚歇， 商角调——悲伤婉转 双调——健捷激袅， 商调——凄怆怨慕， 角调——呜咽悠扬 宫调——典雅沉重， 越调——陶写冷笑
造诗余话（50）：典故丛谈之一
【1】何为典故？旧《辞海》中的解释有二：1典制与掌故。2诗文中引用的古代故事和有来历出处的词语。下面要讨论的，是第2义。但是这个定义，也有值得商榷的地方，就是“古代”。其实呢，凡是已发生了或已编派出来了的事情，都可引用，从而成为诗文中的典故，未必要“古”到多少年前才作数。
【2】有来历出处的词语和故事，有时是一回事。比如“我爸是李刚”的“来历出处”，正是某警虎衙内把少女撞飞了的“故事”。可有的词语，有“来历出处”，但未必是“故事”。比如“蛾眉”，或许会使人联想到《诗经·卫风·硕人》的“螓首蛾眉”，或《离骚》的“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”，但是要专指屈原的悲惨经历，还得再加其它词语解释才行。所以囫囵的都称为典故，是很容易再生歧义的。
【3】可是，把故事和有来历出处的词语混为一谈，似乎已是常规。比如《红楼梦》里元妃省亲，命宝玉等作诗颂圣：【彼时宝玉尚未作完，只刚作了“潇湘馆”与“蘅芜苑”二首，正作“怡红院”一首，起草内有“绿玉春犹卷”一句。宝钗转眼瞥见，便趁众人不理论，急忙回身悄推他道：“他因不喜‘红香绿玉’四字，改了‘怡红快绿’，你这会子偏用‘绿玉’二字，岂不是有意和他争驰了？况且蕉叶之说也颇多，再想一个字改了罢。”宝玉见宝钗如此说，便拭汗道：“我这会子总想不起什么典故出处来。”宝钗笑道：“你只把‘绿玉’的‘玉’字改作‘蜡'’字就是了。”宝玉道：“‘绿蜡’可有出处？”宝钗见问，悄悄的咂嘴点头笑道：“亏你今夜不过如此，将来金殿对策，你大约连‘赵钱孙李’都忘了呢！唐钱珝咏芭蕉诗头一句‘冷烛无烟绿蜡乾’，你都忘了不成？”宝玉听了，不觉洞开心臆，笑道：“该死‘该死！”】这里的典故，就是指词语之有来历出处。
【4】用典也有称隶事的，这个隶事，能专指引用故事么？恐怕也不行。《文心雕龙》有《事类》一篇，起首说：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”与隶事大致意同。但是刘勰考述其源流时又说：“观乎屈宋属篇，号依诗人，虽引古事，而莫取旧辞。唯贾谊鵩赋，始用鹖冠之说；相如上林，撮引李斯之书，此万分之一会也。及扬雄百官箴，颇酌于诗书；刘歆遂初赋，历叙于纪传，渐渐综采矣。至于崔班张蔡，遂捃摭经史，华实布濩，因书立功，皆后人之范式也。”还是“事儿”、“词句儿“并举，且以辞彩为重的。
【5】所以，要想把引用故事和引用有来历出处的词语分开来讨论，就得先“造”词。暂把引用的故事称为“典故A”，把引用故事称为“用典A”，把引用的有来历出处的词语称作“典故B”，把引用有来历出处的词语称作“用典B”。
【6】歌诗文章中，常见“典故A”，中外皆然。我们说强汉盛唐，欧洲就说希腊罗马，我们说秦皇汉武，欧洲就说凯撒屋大维，我们说卧薪尝胆，欧洲就说卡诺莎之辱，我们说杨坚，欧洲就说李尔王，我们说城濮之战，欧洲就说奥斯特里茨，我们说梁祝，欧洲就说罗密欧与朱丽叶，我们说李贽，欧洲就说马丁路德。可见此为写作之普遍形态，并非某一民族、某一文明的独创。当然了，“用典A”不过是表意手法之一。第一，不是非用不可，表意还有其它手法。第二，“用典A”不关乎诗文的高下、好坏，用得恰当，即是优等诗文，反之就是劣等诗文。因此，一概肯定或否定“典故A”与“用典A”，都不是客观公正的做法。
【7】冰粟女史教我：“典故有事点（典）和语点（典），这就是戎狄兄所说的代故事和有来历出处的词语。”这个事典和语典的分类，比我的“典故A”和“典故B”要直观明了，又与隶事与事类等旧语有别。即行遵用，并致谢忱。我在【6】中说“事典不过是表意手法之一”，这个说法有误。事典是表意的材料，用事典就是使用这些材料，而如何使用，才是“表意的手法”。对于表意的手法，不同的理论体系，论述各异。旧学说得最多的，就是赋比兴了。赋比兴本言诗经，后来扩展为一切古典歌诗。在我看来，就是用来分析一切诗文乃至言论的记录，也是大致能说通的，尽管也有其模糊的地方。
【8】赋者，直言其事、其情、其景。用事典来赋，以记人咏史怀古歌诗为多。如陶潜的《咏荆轲》：
燕丹善养士，志在报强嬴。招集百夫良，岁暮得荆卿。
君子死知己，提剑出燕京；素骥鸣广陌，慷慨送我行。
雄发指危冠，猛气冲长缨。饮饯易水上，四座列群英。
渐离击悲筑，宋意唱高声。萧萧哀风逝，淡淡寒波生。
商音更流涕，羽奏壮士惊。心知去不归，且有后世名。
登车何时顾，飞盖入秦庭。凌厉越万里，逶迤过千城。
图穷事自至，豪主正怔营。惜哉剑术疏，奇功遂不成。
其人虽已没，千载有余情。
就是把《史记·刺客列传》中荆轲的故事用诗化的语言叙述了一遍。末尾说“其人虽已没，千载有余情”，是何种“余情”呢？陶潜已经把情感都溶在前面的遣词造句中了。
又如唐·章碣的《焚书坑》：
竹帛烟销帝业虚，关河空销祖龙居。
坑灰未冷山东乱，刘项元来不读书。
名为怀古，实为史论。“刘项元来不读书”是论据，放在结尾尤其有力。
赋虽是直接引用，不过加工也很重要。如杜牧的《过华清宫》之一：
长安回望绣成堆，山顶千门次第开。
一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。
很显然，“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”虽有史实的为基础，可未必是真实情态，当时老百姓指着“快递”痛骂也说不定。 【9】比者，就是打比方。什么“我好比、你好像、这就似、那正如”等等皆是。不过古典歌诗自有其特殊的语法结构，未必写明“好像、好比”什么的。选两首庾信的《拟咏怀》：
一
步兵未饮酒。中散未弹琴。索索无真气。昏昏有俗心。
涸鲋常思水。惊飞每失林。风云能变色。松竹且悲吟。
由来不得意。何必往长岑。
四
楚材称晋用。秦臣即赵冠。离宫延子产。羁旅接陈完。
寓卫非所寓。安齐独未安。雪泣悲去鲁。凄然忆相韩。
唯彼穷途恸。知余行路难。
什么“步兵、中散、涸鲋、往长岑、楚才晋用、秦臣赵冠、子产、陈完、寓卫、安齐、去鲁、相韩、穷途恸”，全部都是引古人古事以自况。
由于省略了“好像、好比”，比中还有一种特殊形式，就是指代。以甲代乙，目的在于修辞，比的意思倒弱化了。看庾信的《哀江南赋》，通篇用典，但是其中大部分是指代，少部分是刻意在比。白居易的《长恨歌》，起首就是“汉皇重色思倾国”，这也是指代，因为汉皇那么多，作者并无让大家想起某一位的特定故事的意思。又如王维的《使至塞上》：
单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。
大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。
言唐朝事，用了不少汉朝名词。古人为何要这么做，不是一个掉书袋古能解释得了的。我想，民族的延续，文化的传承，在文人心理上刻印极深。所谓祖先的光荣与坎坷，被时时提起，也是极自然的事。
【10】兴者，烘托气氛也。诗经里多烘托在先，所以又叫起兴。其实诗文之始终，都可用烘托点染法，未必拘泥于位置。兴与赋比，自有其模糊处的。如《诗经·关雎》说“关关雎鸠，在河之洲”，这不是记述其景么？但是这一首是写爱情的，所以这两句是兴，要是这首是写“河洲”的，这两句就是赋了。以禽鸟比情侣，也是常态，所以这两句也未必不暗含比的意思。所以兴就自身笔法而言，可以是赋，就主题而言，即是“远比”。《西厢记》中有辞：
碧云天，黄花地，西风紧。北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。
前四句是兴，后两句是比。染红霜林的是离人泪，前面的景色何尝不是离人心绪的写照呢？
以事典“助兴”，似乎少见。电影《三笑》中，唐伯虎曾唱《道情调》：
哭元和，吊伍员，叹蒙正，悲韩信。吹箫吴市谁怜悯？添花锦上无须问，送炭雪中哪处寻？徒然么气愤徒然恨，只落得长街落魄，眼盼着冷饭残羹。
当然也有比的成分，不过以“元和、伍员、蒙正、韩信”之各有不同之惨来自比，似乎牵强，所以还是烘托气氛，以便最后着落在自己的“只落得长街落魄，眼盼着冷饭残羹”。
（元和：就是唐传奇《李娃传》中的“生”，后代俗文学为演绎方便，才编派了这个名字。）
浅谈词谱
说到对词谱的分歧，主要表现在这样两个方面：
一是“正统论”。大家作词，一般都有个人习惯，有人喜欢用龙榆生谱，有人习惯白香谱，或有人习惯钦定谱。这是个人使用习惯的问题。但往往有诗友会认为自己使用的谱才是正统的，且十分固执；
二是“例词唯上论”。我发现这样的观点占了非常大的比例，就是认为例词的表现形式是唯一的，唯上的，必须遵从的。比如，例词的某两句用了对仗，就认为此处必须对仗；某处领字，就必须领字。诸如此类，经常争执。
据此，我想谈以下几个观点：
1、律绝从严，而词从宽------对格律的把握度问题：
律绝写的人再多，它固有的格律从未有过改变，不管你是李杜还是苏黄，对不起，只要你敢称律称绝，那就照妖镜给你照一下，再大牌都没用，出律出格你就装“风”（古风）吧。所以它的标准是极其严格的、标准化的，偶然出现拗了，你还得去救。正因为如此（特别是律中的两个对仗联），严重的影响了创作的思路，一作律就要做对联，这个枷锁是极其沉重的。这也是人们求变思想的一个重要由来。所以到了唐末，词开始兴起。
再来看词。它本身是一个求变的产物。有的词牌，除了例词以外，找不到同牌的词，我称其为“孤牌”，如《醉妆词》，那么，它就具有唯一性，你要填此牌，你就老老实实按照它的例词来做。而大部分的词，除例词外，后人填的很多，于是，词的一个显著特点就出现了：填的人越多，它与例词的不同愈大------一是出现了可平可仄之处（例词是不存在可平可仄处的，一般认为例词为此牌存在以来能找到的最早填的词，或认为有了该例词后开始有此牌流传）；二是出现了字数的变化，减字、添声、摊破、偷声等都来了，还有单调变双调的，等等。自唐到宋，一个词牌就可能有了巨大的变化，再到元，变化更大，元人用韵都发生很大的变故。所以，我认为词之所以产生，以及它的魅力所在，就在一个变字上。因此对词的格律把握上，应不同于律绝，它是相对宽松的，是所谓“从宽”的。具有反适应性的。
2、词的创作上可以求变、突破，但前提是你的作品必须有生命力，必须得到普遍承认：
对律绝，我的观点是严格遵守，字数、平仄、对仗要求皆不可变，否则诗词并存的局面就没有了，诗也成词了，也变为长短句了，这是难以容忍的，律绝唯一可变的，我认为在韵上，这里不再赘述。而词，你不妨大胆创新，你可以去摊破如梦令，可以去减字踏莎行，没问题，你去这样做好了，这样标题好了，但是你的摊破，你的减字，是否可以入谱？也行，只要你的这篇摊破，这篇减字，甚至这篇自度曲，能得到广大受众的认可，你必然可以入谱。所以作品的生命力才是NO.1的。但在创作过程中，你大可不必拘泥，特别是在所谓个别平仄之处、所谓对仗之处，出律无妨，作者、读者皆不必大惊而小怪（再申明一下，律绝，则决不可如此，否则你写上七律，我绝不认可，呵呵）。所以这个权衡利弊的权力，我认为交给作者为好，在作品的生命力和框框条条之间自己选择。在用韵上，词和律绝一样，我认为也可求变，问题是，你的标准必须统一，不能这个字用正韵，那个又用新韵。
3、读谱的问题上，我坚决反对“正统论”和“例词唯上论”
关于谱，我认为没什么高下之分，都是后人考校前人的若干作品后得出的，你只要花巨大的功夫去词海拾贝，逐一考校，你也可以出谱。问题是，收集而编辑词谱的人，不要加入自身观点，人无完人，个人观点未必是正确的，就像此文，仅了凡一人之愚见，不同意我观点者，大可拍砖，因为误导人的话，罪莫大焉。现在流行的一些谱，你都可以用，不同谱有出入也很正常，你按你的谱填就是了，但千万不要以我独尊，我对你错。一些朋友往往说，我手上的某某书说的，这里应该怎样，或例词是这样的，你也应该这样。其实不然，作者一家之见也。你说“最好这样”，“例用什么”，“建议这样”，那是不错的，这种治学态度才是正确的，严谨的。我看52最近鹧鸪声声，就拿【鹧鸪天】举个例子，我本人也甚喜欢此牌：
【鹧鸪天】谱的最大分歧可能在对仗问题上，小晏作“彩袖殷勤捧玉钟”，乃有鹧鸪鸣到今。好多朋友见该篇上片第三句、第四句：“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇影风”，以及下片第一、二句：“从别后，忆相逢”，坚持认为这两处应该对仗（其实下片的3、3字不能算对）。确实，许多（甚至是绝大部分）后人词，在这两处用了对。但是朋友们，这不等于说就不能不用对了。晏几道留存【鹧鸪天】七首，这个始作俑者，呵呵，其中一首“十里楼台倚翠微”的三四句是这样的“殷勤自与行人语，不似流莺取次飞”，并不对仗，两个3、3字的句“惊梦觉，弄晴时”也如此。他这首也叫【鹧鸪天】啊。再看朱敦儒【鹧鸪天】“唱得梨园绝代声”的三四句（两个3、3句不再举例），是“自从惊破霓裳后，楚奏吴歌扇里新”；再看一首贺铸忆亡妻的【鹧鸪天】三、四句“梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。”这些词，都叫【鹧鸪天】，似乎没有人说不是吧？不再一一列举。
注意到52上对另一词牌----【长亭怨慢】的不同意见，我的观点，同样是不必强求用什么什么。用一句法律术语叫“法无明文规定不为罪”。举例如下：
该词龙谱和钦定谱出入很大。主要是龙谱四、五、六三句“远浦萦回，暮帆零乱，向何许。”和钦定谱四、五句“远浦萦回，暮帆零乱向何许”。这里不谈钦定谱。龙谱言:四五句是四言对句，接着以“向何许”三字紧束。我认为这样说本身没什么不对，也没有说因此必须要在此处如此做，仅仅是对姜夔词的一种解读而已。看看后人的作品：
王沂孙“重过中庵故园”（《宋词鉴赏辞典》第1933页）的相对应句子（下同，俱为对应句）：屐齿莓苔，酒痕罗袖事何限。
张炎“旧居有感”（《宋词鉴赏辞典》第2006页）：鹤去苔空，佩环何处弄明月。
另，张炎有：“破却貂裘，远游归后与谁语。”
不敢说龙先生在句读上有误，至少“鹤去苔空，佩环何处”：“破却貂裘，远游归后“不是对仗吧？
举这两词牌为例，盖因52近日正流行它们，非针对任何朋友也。
所以，本人认为，在词的创作上，我们要本着词的自身特性----求变性、包容性来把握格律。既为格律，理应遵守；词谱有异，不必苛求。偶一破格，并非不可，承认与否，看词良莠。子衿青青，我心悠悠；但为伊人，日渐消瘦；伊人为谁，长句短歌，有斐君子，欣欣而求。
一、字句锤炼 （炼 字 ）
学习对偶，即为作诗之预备，然面对偶虽工，假如不知炼字之法，则易犯涣散之病例，全句精彩，无由可见。前人所以有吟成五个字，用尽一身心之说，可见炼字之难，实为学诗者最切要之功夫。不论五言七言，或一句中炼一字，或一句中炼两字，下笔之时，要加意推敲，兹举数例于后。
【五言炼第二字】
海暗三山雨， 花明五岭春， 竹喧归浣女， 莲动下渔舟
【五言炼第三字】
山势雄三辅， 关门扼九州， 泉声咽危石， 日色冷青松
【五言炼第五字】
晓月临窗近， 天河入户低， 草生公府静， 花落讼庭闲
【五言炼第二第五字】
溪冷泉声苦， 山空木叶干， 潮平两岸闲， 风正一帆顺
【七言炼第二字】
山入白楼沙苑暮， 潮生沧海野塘春， 日斜江上孤帆影， 草绿湖南万里情
【七言炼第五字】
花径不曾缘客扫， 蓬门今始为君开， 江间波浪兼天涌， 塞上风云接地阴
【七言炼第七字】
春水船如天上坐， 老年花似雾中看， 青枫江上孤帆远， 白帝城边古木疏
【七言炼第二第五字】
雪霁山门迎瑞日， 云开水殿侯飞龙， 鱼含月影随云动， 鸟吐花声寄树闲
二、节 奏
积字而成句，积句而成诗，句之妥洽与否，诗之工拙判焉。故欲学作诗，必先学造句。造句之节奏若然轻灵流动，则全诗风采飞扬。
【五言】
一四句
青/惜峰峦过， 黄/知橘柚来
二三句
野人/相问姓， 山鸟/自呼名
三二句
夜郎溪/日暖， 白帝峡/风寒
四一句
风连西极/动， 月过北庭/寒
三顿折句
人烟/寒/橘柚， 秋色/老/梧桐
【七言】
一六句
山/动将崩未崩石， 松/浮欲尽不尽云
二五句
有时/三点两点雨， 到处/十枝九枝花
三四句
梦儿亭/古传名谢， 教妓楼/新道姓苏
四三句
晴川历历/汉阳树， 芳草萋萋/鹦鹉洲
五二句
五更鼓角声/悲壮， 三峡星河影/动摇
三顿折句
盘飨/市远/无兼味， 樽酒/家贫/只旧醅 三、点 眼
作诗点眼，犹如画龙点睛，诗无眼则佳处不见，龙无睛则神采尽失，所以学诗即知炼字造句之后，必须知点眼之法。眼要挺要响，用实字则挺，用动字则响，全在下笔之时，细经揣摩。五言诗点眼在第三字，七言诗点眼在第五字。
【五言】
点实字眼：如 感时花溅泪， 恨别鸟惊心
点动字眼：如 日气含残烟， 云阴送晚雷
【七言】
点实字眼：如 东岩月在僧初定， 南浦花残客未回
点动字眼：如 莺传旧语娇春日， 花整晨妆对晓风
【讨论】当前诗词创作的八大误区
一、不要格律的误区——这是最大的误区！
格律是旧体诗词创作要过的第一关，没有了格律，律诗就不成律诗，绝句就不成绝句，词也就不成词了。当然，古风和古绝是不拘格律的。
现在写诗词的人有很多，但是不懂格律或不肯学格律的却占很大部分。有许多人认为格律对写作束缚太严，不肯学，还以“突破格律”自诩。事实上，这些“突破”的背后，往往隐含着对音韵的无知和在词汇组织方面的无能！汉语里同意词，近意词相当多，这给了作者很大的选择余地，同一意思完全可以用平仄相反的词来表达。如果词汇严重匮乏，自然无法适应格律的要求！
有人认为格律可有可无，实际上他根本没有领会格律在诗词发展史上的作用。格律是古人总结了上千年经验才制定的，它使得诗词不但歌唱时优美动听，还使得诗词在朗读时一样拥有昂扬顿挫的音韵美，所以，即使乐谱失传，诗词仍然可以流传至今。现代的歌曲，虽然歌唱时很动听，但是一旦用来朗读，顿时觉得拗口——正是因为没有了格律的缘故。如果没有了曲谱，几百年、数千年后谁还会记得现在的这些歌词？
二、格律极端化
与第一种误区相反，有的创作者走向了相反的极端。
格律虽然严格，却仍然有许多可以变通的地方供作者自由发挥。无论律诗、绝句、词、曲都有许多字是可平可仄的。但是仍然有少数（实际上也不少）为了追求绝对的完美，填词时竟然要求一个字的平仄都不许变通，甚至连四声都要限制。例如宋朝的方千里，把周邦彦的一百多首词全部和了一遍，不但韵脚，连每个字的四声都一样。还有许多人制作的词谱（作者自诩是格律专家，还有许多人对这样的词谱奉若神明），没有用多首作品校验，仅把例作的平仄、韵脚、句读标注了一遍，要求大家一个字平仄都不能错地照填（龙榆生《唐宋词格律》最甚），也属于这种情况。
这种做法严重束缚了作者的手脚，使得诗词创作完全失去了意义，成了文字游戏。大家可以看看名家（方千里之流除外）的作品，同一名家同一词牌（尤其是中长调）的几首作品，有没有平仄完全一样的？答案肯定是“没有”！
三、多填词牌
据《钦定词谱》，词牌有800多个，加变体共2000多个体。但是常见的仅100个左右。有的作者，为了炫耀自己学识渊博，誓将全部词牌都填一遍。今天填一个，明天填一个，后天再填一个，到头来如同狗熊掰玉米，掰一个丢一个，最后一个词牌也没有熟练掌握！这也是一大误区！古代名家词人，作品虽多，词牌并非很多，除了少数几个创调大户（柳永、周邦彦等），所用词牌很少能超过100个，有谁能把词牌填完了？
另一方面，填少见词牌，更容易逃避格律（词谱难找，还有的格律根本就没有定型，变体很多），使得许多对格律了解不深的人无法看出他有没有出律，因此反对格律或不懂格律的人更喜欢填少见词牌。于是，填少见词牌就成了逃避格律的绝好办法！
四、和韵、回文等文字游戏
和韵，又叫“步韵”，就是写诗词时所用的韵脚完全和某篇前人的作品一样。在韵脚全部被限定的情况下，作者组织词汇将受到比格律严十倍的限制，因此自古以来，几乎没有绝世名篇出现！众多名家的传世名篇，全是靠自由发挥创作的，即使是苏轼、秦观等步韵高手，也都是靠自由创作的作品，而非靠步韵作品闻名于世。宋朝的方千里可谓步韵专家，可是作品多数都是垃圾！因此古代名家对步韵多数持否定态度。但是此风越演越烈，竟把文字游戏当作衡量诗词水平的标准。现代的有些诗词作者，为炫耀自己的学识，追求步韵者极多。自由创作尚没有佳作，况步韵乎？无异于舍本逐末！至于不懂格律的人写步韵诗词，更是东施效颦了！
此外，回文、鹤顶、辘轳体等情况都属于文字游戏，但是总有许多人专好此道，借以炫耀自己的“才华”。
五、贪图长度
诗词贵精不贵长。由于受现代文学长大之风的影响，有的人偏好写长调和长古，结果语言拖沓，内容空洞，又臭又长，令人反胃。长调和长古的创作，必须有足够的内容作基础，还要考虑整篇结构的平衡，难度实际上比律诗、绝句、小令、中调更大。有人说绝句和小令易成不易工，这没有错误，但是长调和长古既不易成也不易工，易放难收，弄不好会结构失衡，虎头蛇尾——绝非字数多了就好！
另外，在流行“快餐文化”的今天，你写一篇“长篇巨作”，试想，没有特别的缘由，还有谁还来耐着性子坐下来好好的看你的文字之作？！
六、贪图数量
诗词贵精不贵多，李白留下的作品有700多，杜甫有1000多，佳作只是一部分，绝世名篇更占少数，其他名家亦类同。名家尚且如此，何况我等？清朝乾隆皇帝写诗几万首，可是没有一首是佳作！全部是垃圾！我们的作品又能如何？有的人只重数量不重质量，不经推敲和精炼，随便凑几句就算一篇了，这样恐怕连乾隆都不如也！
七、追求华丽辞藻或晦涩难懂的词句
有人喜欢华丽的辞藻，写的作品看上去虽然漂亮，实际上却做作得很！就像一个美人被浓妆艳抹了一下，反而掩盖了自然的美。还有的作者为显摆自己的“学识”，经常写一些让读者读不通、看不懂的“诗句”而又不加注释和出典。殊不知，你写的东西是给大家看的，看的人越多，流传也越广，也越得到大家的肯定，所谓“洛阳纸贵”就是这个道理。反过来，你所写的“诗词”令大家看不懂，或者使人生厌，还会有人看、有人读、有人传吗？古人的许多绝世名篇，并没有什么华丽辞藻，反而浅显易懂，语言流畅，浑然天成！并广为流传。当然，“浅显易懂”、“浑然天成”的背后，实际上隐含了深厚的语言文字和文学功底及丰富的生活阅历，绝非信手得来！
八、自创词牌
每个学诗词的人肯定都有过这个念头：“我什么时候也能创造词牌呀？”随着诗词学习的深入，有的人真的创造了自己的“词牌”。请问：你对诗词格律真正了解了多少？格律的许多规则你熟练掌握了没有？常见词牌的词谱你能熟记多少？该用领格的句式你做到作好了吗？可平可仄字的位置有什么规律？律句和拗句转换又有什么要求？别人的一首作品拿给你，你能否在几分钟内准确判定是否出律？还是用拗句？你敢不敢否定“专家”制定的词谱？——只怕没有多少人能全部做到！如果做不到，那你还没有创造词牌的资格！
还有一条非常重要：你创造的词牌能否流行？如果不能流行，还是不要创造为好！柳永、周邦彦、姜夔等人创造了那么多词牌，多数都没有流行起来，反而成了垃圾！况且，常见的100多个词牌已经有很大的选择余地，没有再造词牌的必要了。偶尔玩玩还可以。
老生常谈了
现在，我来谈谈领格字的问题。
“领字”是词中的一个特别概念。所谓领字，即句中出现的某一个字或词，单独使用不能构成意义，必须带动下文，才能形成一个完整的意思。领格字以第一个字领本字后面的几个字构成一个词组或句子，或兼领以下一句或几句。这一字的领格字一般称“一字豆”，照前人的解释，整句为句，半句为读，“读”音“豆”，故借用“豆”字。读时梢作停顿。这些领字，多为虚字，也有动词。
领字多用于慢词长调，在短调小令中很少见但也有。它们大多出现在词中意思转折处，使上下文自然结合，起过渡或者联系的作用，一般多用去声字担任。
领字有一个字的，叫“一字领”或“一字豆”。常见的有：
正、但、基、任、况、更、奈、叹、对、想、料、嗟、惜、尚、
且、乍、又、渐、纵、方、看、恨、怕、怅、问、便、恰、望、
念、算、漫、早、莫、记、把、等字
如刘过《醉太平•闺情》：
情高意真，眉长鬓青。小楼明月调筝，写春风数声。 思君忆君，魂牵梦萦。翠绡香暖银屏，更那堪酒醒。
毛泽东《沁园春•长沙》：“恰同学少年，……”
领字是两个字的叫“二字领”或“二字豆”，常见的有：
试问、莫问、莫是、好是、可是、正是、更是、又是、不是、却是、
却忆、却又、恰又、恰是、恰似、绝似、犹还、又还、忘却、纵把、
拼把、哪知、哪番、哪堪、堪羡、何自、何奈、谁料、漫道、怎奈、
遥想、记曾、闻道、况值、无端、独有、回念、乍向、只今、不须、
多少、怎禁、等词
三个字的叫“三字领”或“三字豆”，常见的有：
莫不是、都应是、又早是、又况是、又何妨、又匆匆、最无端、
最难禁、更何堪、更那堪、更那知、君知否、君不见、君莫问、
再休提、到而今、况而今、记当时、忆前番、当此际、问何事、
倩何人、怎禁得、且消受、都附与、空负了、嗟多少、更能消、
待行到、待从头、便有人等等。
了解了领格，就千万不能把它忽略了，我们填词，不是简单地按照词牌的格律用同样的平仄字填上去，而是要认真地研究这词牌的格律，在某个句式中要用领格字的，就一定要用！
清人词话
一
两宋词各有盛衰：北宋盛于文土而衰于乐工；南宋盛于乐工而衰于文土。
二
北宋有无谓之词以应歌，南宋有无谓之词以应社。然美成《兰陵王》、东坡《贺新郎》当筵命笔，冠绝一时。碧山《齐天乐》之咏蝉，玉潜《水龙吟》之咏白莲，又岂非社中作乎？故知雷雨郁蒸，是生芝菌；荆榛蔽芾，亦产蕙兰。
三
词有高下之别，有轻重之别。飞卿下语镇纸，端己揭响入云，可谓极两者之能事。
四
近人颇知北宋之妙，然不免有姜、张二字，横亘胸中。岂知姜、张在南宋，亦非巨擘乎？论词之人，叔夏晚出，既与碧山同时，又与梦窗别派，是以过尊白石，但主“清空”。后人不能细研词中曲折深浅之故，群聚而和之，并为一谈，亦固其所也。
五
学词先以用心为主，遇一事、见一物，即能沈思独往，冥然终日，出手自然不平。次则讲片段，次则讲离合；成片段而无离合，一览索然矣。次则讲色泽、音节。
六
感慨所寄，不过盛衰：或绸缪未雨，或太息厝薪，或己溺己饥，或独清独醒，随其人之性情学问境地，莫不有由衷之言。见事多，识理透，可为后人论世之资。诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣。若乃离别怀思，感士不遇，陈陈相因，唾沈互拾，便思高揖温、韦，不亦耻乎？
七
初学词求空，空则灵气往来。既成格调求实，实则精力弥满。初学词求有寄托，有寄托则表里相宜，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托，则指事类情，仁者见仁，知者见知。北宋词，下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也；高者在南宋上，以其能实，且能无寄托也。南宋由下不犯北宋拙率之病，高不到北宋浑涵之诣。
八
皋文曰：“飞卿之词，深美闳约。”信然。飞卿酝酿最深，故其言不怒不慑，备刚柔之气。针缕之密，南宋人始露痕迹，《花间》极有浑厚气象。如飞卿则神理超越，不复可以迹象求矣；然细绎之，正字字有脉络。
九
端己词，清艳绝伦，初日芙蓉春月柳，使人想见风度。
一〇
皋文曰：“延巳为人，专蔽固嫉，而其言忠爱缠绵，此其君所以深信而不疑也。”
一一
永叔词，只如无意，而沈著在和平中见。
一二
耆卿为世訾謷久矣，然其铺叙委婉，言近意远，森秀幽淡之趣在骨。耆卿乐府多，故恶滥可笑者多，使能珍重下笔，则北宋高手也。
一三
晋卿曰：“少游正以平易近人，故用力者终不能到。”
一四
良卿曰：“少游词，如花含苞，故不甚见其力量。其实后来作手，无不胚胎于此。”
一五
美成思力独绝千古，如颜平原书，虽未臻两晋，而唐初之法，至此大备，后有作者，莫能出其范围矣。读得清真词多，觉他人所作，都不十分经意。钩勒之妙，无如清真；他人一钩勒便薄，清真愈钩勒，愈浑厚。
一六
子高不甚有重名，然格韵绝高，昔人谓晏、周之流亚。晏氏父子，俱非其敌；以方美成，则又拟不于伦；其温、韦高弟乎？比温则薄，比韦则悍，故当出入二氏之门。
一七
梅溪甚有心思，而用笔多涉尖巧，非大方家数，所谓一钩勒即薄者。《梅溪词》中，喜用偷字，中以定其品格矣。
一八
良卿曰：“尹惟晓‘前有清真，后有梦窗’之说，可谓知言，梦窗每于空际转身，非具大神力不能。”梦窗非无生涩处，总胜空滑。况其佳者，天光云影，摇荡绿波；抚玩无斁，追寻已远。尹特意思甚感慨，而寄情闲散。使人不易测其中之所有。
一九
李后主词如生马驹，不受控捉。毛嫱、西施，天下美妇人也。严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿，严妆也；端己，淡妆也；后主则粗服乱头矣。
二〇
人赏东坡粗豪，吾赏东坡韶秀：韶秀是东坡佳处，粗豪则病也。
二一
东坡每事俱不十分用力。古文、书、画皆尔，词亦尔。
二二
稼轩不平之鸣，随处辄发，有英雄语，无学问语，故往往锋颖太露；然其才情富艳，思力果锐，南北两朝，实无其匹，无怪流传之广且欠也。世以苏辛并称，苏之自在处，辛偶能到；辛之当行处，苏必不能到：二公之词，不可同日语也。后人以粗豪学稼轩，非徒无其才，并无其情。稼轩固是才大，然情至处，后人万不能及。
二三
北宋词，多就景叙情，故珠圆玉润，四照玲珑，至稼轩、白石一变而为即事叙景，使深者反浅，曲者反直。吾十年来服膺白石，而以稼轩为外道，由今思之，可谓瞽人扪龠也。稼轩郁勃，故情深；白石放旷，故情浅；稼轩纵横，故才大，白石局促，故才小。惟《暗香》、《疏影》二词，寄意题外，包蕴无穷，可与稼轩伯仲；余俱据事直书，不过手意近辣耳。白石词，如明七子诗，看是高格响调，不耐人细看。白石以诗法入词，门径浅狭，如孙过庭书，但便后人模仿。白石好为小序，序即是词，词仍是序，反复再观，如同嚼蜡矣。词序、序作词缘起，以此意词中未备也。今人论院本，尚知曲白相生，不许复沓，而独津津于白石序，一何可笑！
二四
竹山薄有才情，未窥雅操。
二五
公谨敲金戛玉，嚼雪盥花，新妙无与为匹。公谨只是词人，颇有名心，未能自克；故虽才情诣力，色色绝人，终不能超然遐举。
二六
中仙最多故国之感，故着力不多，天分高绝，所谓意能尊体也。中仙最近叔夏一派，然玉田自逊其深远。
二七
玉田，近人所最尊奉。才情诣力，亦不后诸人；终觉积谷作米，把缆放船，无开阔手段；然其清绝处，自不易到。玉田词，佳者匹敌圣，往往有似是而非处，不可不知。叔夏所以不及前人处，只在字句上著功夫，不肯换意，若其用意佳者，即字字珠辉玉映，不可指摘。近有喜学玉田，亦为修饰字句易，换意难。
二八
西麓疲软凡庸，无有是处。书中有馆阁书，西麓殆馆阁词也。西麓不善学少游。少游中行，西麓乡愿。竹屋得名甚盛，而其词一无可观，当由社中标榜而成耳。然较之西麓，尚少厌气。
二九
蒲江小今，时有佳趣，长篇则枯寂无味，此才小也。
三〇
玉潜非词人也，其《水龙吟》“白莲”一首，中仙无以远过。信乎忠义之士，性情流露，不求工而自工。特录之以终第一卷，后之览者，可以得吾意矣。
三一
闺秀词惟清照最优，究苦无骨，存一篇尤清出者。
向次《词辨》十卷：一卷起飞卿，为正；二卷起南唐后主，为变；名篇之稍有疵累者为三、四卷；平妥清通，才及格调者为五、六卷；大体纰缪、精彩间出为七、八卷；本事词话为九卷。庸选恶札，述误后生，大声疾呼，以昭炯戒为十卷。既成写本付田生。田生携以北，附粮艘行，衣袽不戒，厄于黄流，既无副本，惋叹而已！尔后稍稍追忆，仅存正、变两卷，尚有遗落。频年客游，不及裒集补缉；恐其久而复失，乃先录付刻，以俟将来。于呼！词小技也，以一人之心力才思，进退古人，既未必尽无遗憾，而尚零落，则述录之难，为何如哉！介存又记。
【观点】让词语在朴实中出新
本来我不是一个会写诗的人，可我喜欢品读诗词的韵味。今天我也强己所难，姑且谈谈自己对写诗的一点粗浅感受。有不妥之处还望朋友们指正。
很显然，写诗要有天赋，有才气，有梦笔生花的文字功夫。天赋不可多得，而才气和功夫可以磨砺。
诗（歌）是语言的艺术，而组成语言的一个个词语，越是被我们经常见到越经常使用的，就似乎越缺少了我们为之心动的可能性。于是，在写诗的时候，着意选择陌生些的词语、典故，便成为可以原谅的势利。
追求语言的陌生化效果，是写诗时无法割舍的方法之一，从基本的修辞格的应用，到通感、颠覆语言传统规范的种种革新，无一不和追求语言的陌生化效果有关。因为“陌生”首先可以引起更多，更持久的注意，进而吸引彼此的进入。这也是欣赏的先决条件。所以，我们在写诗的时候，力求词语组合的新鲜、新颖，进而产生新意。实际上，一首多么好的诗，它所用的材料（词语）都是我们大家人人可用的“公共财产”，关键是它用得更有艺术性，更出人意料。
写诗时，启用新词语，永远是有效的，也永远是有限的。“新”不过是出来亮相的机会少一些而已。总是有前人使用过的记录，否则就是生造的，难以被读者认可的。因而我们还要有灵活、适时调动司空见惯的词语的能力，让诗作能够达到引人注视、琢磨的效果。也就是说，通过配置日常应用中的词汇关系，使老面孔焕然一新，构成具有美学价值的陌生意象.
我们追求诗（歌）艺术的陌生化效果，把语句写得别致出新，但是，我们不能因此而将意象景观随意牵强，生硬附会。而是必须遵守一些常设性的规矩。超越时空也好，打破常规也罢，都必须在一定的限度之内，必须与成就某种艺术效果相契才有意义。否则，唯此而此，便是舍本求末。
其实，古今中外许多名诗佳句，并非出于奇险、诡谲，而是其朴实的天生丽质，独秀于群芳之林。“大漠孤烟直，长河落日圆”，就是白描；“春江水暖鸭先知”、“春蚕到死丝方尽”，都是童语和常识；“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，气势苍凉而博大，却在字面上毫不为难读者。凡此种种，其壮丽景观，幽深意境，或不尽的象外之意，都没有丝毫的牵强与造作。
大巧若拙，小巧机灵，刻意弄巧则只能事与愿违。从主观意愿上说，谁都会倾向于弄巧不为，小巧不屑，大巧尚之。但在实际操作中，因为功底、修养、经验等缘故，我们都难免退而就其下。这不足为哂。重要的是，我们应该意识到，并逐渐培养自己更纯正的审美情趣，进而求其上。这需要时间，也需要一些为文的原则。
所谓的词曲自度，就是作者自己依照诗词格律的一般规律、来编制一个以前没有的、新的词牌或者散曲。再诗词网，见到一些老师喜欢自度，我谈一些自己的看法。
首先声明一点：这里的老师们也不用讽刺、挖苦我，我本来就是一个爱好诗词、对其有一点点兴趣的”小学生”，大师们说我外行，也只能说明我水平低、而不能证明您的水平有多么的高，就如在学校上学、论学习成绩来说排在后面的有个张三，如果哪位大师说自己比张三水平高、也表现不出他的高水平来一样！
我不迷信经典、不迷信”教授”，因为我知道即使是神仙也有打盹的时候，神仙说了句梦话拍马屁的人就说是好诗词，放了个屁拍马屁的人就说是很香，在这方面的德性上，我自信比他们强万倍！我觉得除非您有李煜、苏轼、陆游、李清照的大师级水平，就不必要自度词曲，因为：
1、唐宋时期流传下来的好词谱就有两、三千种，已经够多的了，一般的填词者想填词，已经有相当大的空间，有充分选择谱曲来表达自己的感情的余地了，如果还不能表达那位的高深的思想感情、确实必须要造一个新的出来，这就像一个人写作文再也找不出一个字能表达自己的文章主题、非要造一个字相类似，这不排除他可能有”低能”的因素；
2、制定一个词谱或者一个散曲，必须由几首像样的、能够广为流传的、永垂千古的名篇来支持，如《虞美人》里有（春花秋月何时了）、《满江红》里有（怒发冲冠凭栏处）、《水调歌头》里有（明月几时有把酒问青天）、《武陵春》里有《风住尘香花已尽》、《渔家傲》里有（塞夏秋来风景异），如果没有此类的名篇支撑住这个词谱，就像唐宋时期没有流传下来的几千首词谱一样，照样被扫进历史的垃圾堆里了；
3、还有一些人古词谱就填不好，就像是那些喜好引经据典、喜好运用孤僻之字来卖弄”才华”、写那大多数人读不懂的”高论”，在五二这里，我的老乡梅骨兰心博学多才而谦虚好学，他老人家就把那些好运用晦涩典故、生僻字的情况称作是”目无读者”，提倡运用纯朴的、大众化词语来写诗填词。而这些卖弄华丽词藻，欲哗众取宠的词，这样的词谱怎么会让人喜欢并流传下来呢！ 这里那被某些人吹捧为“教授“的人还觉得他们自己比屈原、苏轼还厉害呢！但世人都知道屈原、苏轼，却不知道这里那些被某些人吹捧的“大师“们！
4、古诗词的声韵美是她的生命长久的基石，如果一些低能的人瞎造一些词谱冲入其中，就像是把一大堆老鼠屎倒入一锅美羹里了，这是对古诗词的极大的玷污；
5、词生于唐而盛于宋，是因为有天才的李煜、陆游、苏辛、李清照，作品如”风行水上、自然成纹（文）”，都是自然天成，秀丽可爱、如珍珠翡翠般让人百读不厌！然后就出现了周邦彦、吴文英为代表的废墙派人物，他们刻意雕琢、讲究词美句华，文中无物，恰似用华丽的砖建造出来的不是富丽堂欢的宫殿、而是一堵废墙！正是由于他们的出现，才是宋词一代不如一代，下坡路走到头了、一点艺术性也不沾边了，就逐渐从俗谣中发展出又一新的艺术形式---散曲！至此，元曲替代宋词！
现在的部分教授级的人还再崇拜、学习周邦彦、吴文英，而讨厌李煜、苏轼，真是与诗词发展之路背道而驰！中国的古文化要复兴的时候，难道这些人还要来拆台的么！
要吃饭、上班了！写这些小儿科的话现讨论着，我有闲工夫时再来修正和扩充！
附吴文英的≪＜澡兰香≫（感觉东拼西凑、矫揉造作、无病呻吟、一派胡言）：
盘丝系腕，巧篆垂簪，玉隐绀纱睡觉。银瓶露井，彩箑云窗，往事少年依约。为当时曾写榴裙，伤心红绡褪萼。黍梦光阴，渐老汀洲烟箬。
莫唱江南古调，怨抑难招，楚江沉魄。薰风燕乳，暗雨槐黄，午镜澡兰帘幕。念秦楼、也拟人归，应剪菖蒲自酌。但怅望一缕新蟾，随人天角。
(一)关于应酬 杨万里在《答建康府大军库监门徐达书》中有一段话说：大抵诗之作也，兴，上也；赋，次也；赓和，不得已也。我初无意于作是诗，而是物是事适然触及我，我之意亦适然感乎是物是事，触，先焉，感，随焉，而是诗出焉，我何与哉，天也。斯之谓兴。或属意一花，或分题一草，指某物课一咏，立某题徵一篇，是已非天矣，然犹专乎我也。斯之谓赋。至于赓和，则孰触之，孰感之，孰题之哉，人而已矣。 杨万里把诗歌唱和之失归于应酬，是有道理的，因为文学创作源于生活，而应酬易于脱离生活。然杨万里作诗是讲活法的，话说得未免过分。
如果和方没有与原唱者相似的生活经历和情感体验，或者虽有而缺少新鲜的认识和创作的欲望，那和作就难免随人作计，异口同声，流于应酬。像元稹、白居易这样关系极为密切的诗人，有时唱和也不免失败。如元稹的《酬乐天三月三日见寄》、白居易的《和寄问刘白》等，把对方的话倒过来说一遍，既无新意，手段也不高明，其失就在应酬。
唱和容易失于应酬，但唱和并不等于应酬。诗歌创作是必须有所感触才作得好的，然这种感触并不只限于创作之一时一地的感触，而且还包括着诗人过去曾感受过的外界影响的总和，即过去的全部生活和心理经验。如果诗人确有足够的体验和认识储存于大脑之中，并曾对之作过必要的酝酿加工，那么在唱和之时，他完全可以将其调动起来，有所感、有所为，创作出好作品。因此，我们不能把唱和诗词狭隘地理解为一定是应酬他人的产物。刘禹锡有和元稹之作，题曰《西川李尚书知愚与元武昌有旧，远示两篇，吟之泫然，因以继和二首》。苏轼和苏辙诗《子由将赴南都，与余会宿于逍遥堂，作两绝句，读之殆不可为怀，因以和其诗》，等等，断不可斥之为应酬。还有一些和古人之作，如黄庭坚的《次苏子瞻和李太白浔阳紫极宫感秋诗韵追怀太白子瞻》等，更谈不上是应酬。
诚然，从唱和诗词的特点来看，同题和作要照应原唱的内容，有时还要称赞别人，要自谦，甚而有时不免要说些违心的话，但是，这毕竟只是部分唱和诗，是唱和诗词的部分内容。在更多的情况下是虽同题而诗意各有侧重，虽要彼此照应然构思和表现手法又有差异，有补充、发展，甚至离开原唱，自出机杼。因为唱和双方虽在某些方面有相同相似之处，然就总体上看，不同仍是主要的，即使在同样的社会环境刺激下，在同一题目下作文章，诗人们仍会做出不同的反应，照样会百花齐放，异彩纷呈。
（二)关于次韵。次韵是人们否定唱和诗词的又一重要原因。如严羽说：“和韵最害人诗。古人酬唱不次韵，此风始盛于元白、皮陆，本朝诸贤乃以此斗工，遂至往复有八九和者。”次韵难度较大，容易束缚人的思想情感，有碍于诗意的表达。陆龟蒙说：“觅句难于下城。” 黄庭坚说：“老懒不能追韵，辄自取韵奉和。”可见次韵不易，以至有时不免要把注意力更多地放在韵脚上，“因韵求事，至于搜求小说佛书殆尽，使读之者惘不知其所以”。即如“东坡七古亦时有以和韵、叠韵见绌、其运用故典亦有随笔拉杂”者。但是，这同样只是问题的一方面。次韵虽难度较大，然正因为此，又往往逼着诗人非全力以赴、刻意求新不可，于是难中见巧，反出好诗。正如黑格尔所说，这种诗歌音律上的强制性的要求，有时“还能激发诗人‘因文生情’，获得新的意思和新的独创；如果没有这种冲击，新的东西就不会来”。
次韵有灵活性。当次韵有碍于诗意的表达时，诗人们也可以灵活处理，未必要以辞害意。如苏轼《谪居三适三首》其三末句，原作：“谁能更包裹，冠履装沐猴。” 苏辙和作：“名身孰亲疏，慎勿求封侯。”就是以意改韵脚用字的例子。 词是曲子词的简称，最初是配乐的歌词，有自己的乐谱，写词必须词调对字、句、声、韵的要求填写，要做到“调有定句、句有定字、字有定声”，有时还要区别四声，所以称之为填词又叫“倚声”。词调同宫调有密切的联系，填词必须根据所要表达的内容来选择合适的宫调。
其实，次韵唱和确还有易的一面。清人黄子云说：“和韵人皆为难，我独为易。就韵构思，先有倚籍，小弄新巧，即可压众。” 这是有道理的。如初学词，要熟知音律很难，但若记住一些名篇，依韵和之，便容易得多。要学某人词也是如此。方千里等人的《和清真词》等所以产生，原因似就在这里。
(三)关于逞才使气。近人梅曾亮曾批评诗歌唱和说：“叠韵之巧，盛于苏黄；和韵之风，流于元白。意在骋捷径之险，示回翔之善迹。矜此难能，竟于碎义。是犹削足适履，屈头便冠，此又一弊也。” 梅氏的话有正确的一面。有时候，唱和双方过于逞才使气，雕章琢句，意欲争胜，不免流于文字游戏。如白居易与元稹的唱和，就有这种情况，但是文学创作上的逞才使气，同时又是一种有益的竞争。同时代的人唱和，是一种横向的比较和竞争，和古人之作则可以说是一种纵向的较量。这两种竞争、切磋，争奇斗胜，往往是产生好的唱和作品的重要动因。
既然是竞争，就要认真对待。白居易与元稹唱和，常常是“酬答朝妨食，披寻夜废眠”。皮日休与陆龟蒙唱和，也是“苟其词之来，食则辍之而自饫，寝则闻之而必惊”，“未尝不以其应而为事”。 既然是竞争，处在竞争状态下的唱和双方的创作欲望也会更强，兴趣更浓，克服困难的意志也更坚定，从而也使其观察事物的眼光更敏锐，精力更充沛，思维更活跃，思路更开阔。陈寅恪先生曾指出：“(元白)二公之于所极意之作，其经营下笔时，皆有其诗友或诗敌之作品在心目中，仿效改创，从同立异，以求超胜，绝非广泛交际率尔酬唱所为也。”可谓深中肯綮。诗歌唱和，作为唱方，当然要极意经营，以求争胜。如欧阳修作过一首《庐山高赠同年刘中允归南康》，体裁上颇有创新，便“自以为得意” 。苏轼的[水龙吟]《次韵章质夫杨花词》，也是在唱和的竞争中取胜的。苏轼有信给章质夫，一面称赞其“柳花词妙绝，使来者何以措词”，一面仍要和作，就有争奇斗胜的意思。
况且，即使是有逞才使气之嫌的那些游戏文字，也并非绝无可取。清人赵执信说过：“元白、皮陆，并世颉颃，以笔墨相娱乐，后来效以唱酬，不必尽佳，要未可废。”朱光潜先生更进一步指出：“和韵也还是一种趁韵，韩愈和苏轼的诗里，趁韵例最多，都不免含有几分文字游戏的意味。不过，我们如果把诗中文字游戏的成分一笔勾销，也未免操之过‘激’。就史实说，诗歌在起源时就已与文字游戏发生密切的关联，而这种关联已一直维持到现在，不曾断绝。其次，就学理说，凡是真正能引起美感经验的东西都有若干艺术的价值，巧妙的文字游戏，以及技巧的娴熟的运用，可以引起一种美感，也是不容讳言的。”这些看法都较为持正。
古诗词的修辞方法
诗是语言的艺术，为了使诗歌语言更生动、形象，诗人经常借用一些修辞手法来处理。修辞是语言“诗化”的重要艺术手段。袁枚在《随园诗话》中写道：“一切诗文，总需字立纸上，不可字卧纸上”。这里所说的“立”，其实就是要求诗歌语言是生动、形象、具有立体感的，而不是抽象无活力的。而修辞手法的运用，使诗词语言具有了这种立体感，使各种形象更加栩栩如生，从而表现出绚丽多姿的形象化美感，使作品具有更高的审美价值和艺术感染力。
如王昌龄的《采莲曲》中的“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开”，这两句描绘了一幅极其生动的美人画，荷叶像罗裙那样好像是裁出来的，人面如荷花一样正在盛开，诗中运用两个比喻，将采莲女的形象描写的生动、优美而又清新别致。而《长恨歌》中描写杨贵妃的“天生丽质”的诗句：“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”因为采用了对比和夸张的修辞手法，不但使诗句读起来抑扬顿挫，富有乐感，而且贵妃倾国倾城的美丽形象也描绘的非常鲜明生动，呼之欲出。
我们文学社的顾问，王成老师在我们即将出版的文集序言里点评了我们部分文友的古诗词（仅举古诗词例），他写道“在“诗韵绵长”里，玉种蓝田的绝句《春》中“碧水新荷摇绿影，香舟小妹牧白鹅。”句中的“摇”字，盆栽黄杨的七律《雨后》中“凉风几许幽思远，夜色一窗好梦轻。”句中的“轻”字，追潮的七律 《游世博园观蝶有感》“粉翅煽情芍药醉 勾魂媚眼牡丹狂。”句中的“醉”字，均显示了古香古色及一定炼字功底。温馨一笑的七律《塞北雪梅》中“流览风光萌恋意，此时心境几人知。”
山羊的《夕阳壮语》中“时不待我添刚毅，亮剑不赢誓不休！”艺术人生的《旅途》中“车行万里穿薄雾，写意千山须臾间。”赤壁的七律《春天谣》中“一捧黝泥流暖意，几芽稚绿秀春潮。”月色的《春雨》中“莫言小草不欢舞，且看晶莹挂碧梢。”，幽幽兰心的《春》中“杏粉桃红争斗艳，呢喃燕雀唱春来”，及杨柳的七律《笑对人生》中“试问年华何处去？开怀笑对讨春秋。”等都给人以格律严谨，语句清新，意境幽远之感。
在“词海逐波”篇中，如秋思的《沁园春.春》中“看湖心鹅凫，碧波熠熠，溪腰桥搂，绿水长长。”，小兀的《永遇乐.迎春》中“白驹迅闪，华髯匆现，哀叹时不我与。把酒当歌，情留岁月，豪唱迎春曲。”，橄榄树的《蝶恋花.渔翁》中“月夜五更星灿烂，鱼雁困倦，圆月水中潜。隅为披蓑君预见，奈何锁眉心间乱。”
我认为这些都是古诗词的佳句。之所以成为佳句，就是作者动用了种种修辞方法，使得这些句子乃至全诗更加形象生动、更加有立体感、更加意境深邃、更加感染读者。正是各种修辞手法的利用，使这些诗句给读者留下极为深刻的印象和美感的体验。
语言学界普遍认为，修辞是修饰文词或词语的基本手法，修辞是使语言表达产生美感效果重要手段。“修辞不能离开语言而存在，修辞实际上是语言的一种属性，在很大程度上没有修辞就没有语言。下面讲两个大问题。
（一）古诗词中的常见修辞手法
诗词修辞手法常见的有比喻、拟人、夸张、对比、衬托、对偶、顶真、双关、通感等。下面具体说说。
一、比喻
比喻就是打比方，用某些有类似点的事物来比拟另一事物，可分为明喻、暗喻、借喻、倒喻、较喻等。运用比喻可以突出事物特征，使表达更加生动鲜明，化深奥抽象为浅显具体。如“一雨池塘水面平，淡磨明镜照檐楹”（刘攽《雨后池上》），水面如同轻轻磨过的明镜一样，倒映出池塘边的房檐和楹柱，以此表现了雨后池塘水面的平静。
二、拟人
拟人就是把物当作人来写，运用拟人可以使色彩鲜明，描绘形象，表意生动。如“雁引愁心去，山衔好月来”（李白《与夏十二登岳阳楼》），大雁有意为诗人带走愁心，君山有情为诗人衔来好月，写出了诗人流放遇赦的高兴心情。“来时春社，去时秋社，年年来去搬寒热。语喃喃，忙劫劫，春风堂上寻王谢，巷陌乌衣夕照斜。兴，多见些；亡，都尽说”（赵善庆《[中吕]山坡羊?燕子》)，诗人把燕子趋热避寒想象成搬运寒热，让燕子带上了更多的人情味。“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”（苏轼《海棠》），诗人怕花睡去，所以点燃蜡烛来照，以花比人，极富雅趣。
三、夸张
夸张就是为达到某种效果的需要，对事物的形象、特征、作用、程度等方面着意扩大或缩小的修辞。运用夸张，可以揭示本质，烘托气氛，增强联想。如“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（李白《望庐山瀑布》），“飞”字，把瀑布喷涌而出的景象描绘得极为生动；“直下”，既写出山之高峻陡峭，又可以见出水流之急，那高空直落，势不可挡之状如在眼前。
四、借代
是用相关的事物代替所要表达的事物的一种修辞方法。常鳞用的古文借代有四种类型。第一种是以部分代全体。例如：“沙鸥翔集，锦鳞游泳”（范仲淹《岳阳楼记》）“鳞”是鱼的一部分，这里代指整体的鱼。第二种是以特征代事物（人）本身。例如：“臣本布衣，躬耕于南阳”（诸葛亮《出师表》“布衣”本指没官职的人穿的衣服，这里代指平民。第三种是以具体代抽象。例如：“浔阳地僻无音乐，终年不见丝竹声”（白居易《琵琶行》）丝和竹来是制做两种乐器的原料。因而可以代指乐器，这里代指音乐。第四种是人名代本体。例如：：“何以解忧，唯有杜康”（曹操《短歌行》）。
五、对比
运用对比，可以把不同的人物、不同的生活现象、不同的思想感情区别得更加鲜明。如“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”（王昌龄《从军行》)，诗人截取边塞军旅生活的一个片断，通过写军中宴乐表现征戍者深沉、复杂的感情。琵琶尽可以换新曲调，却换不了歌词包含的感情内容，所以说“新”与“旧”的对比更能显示出听者深重 别情边愁，这是任何欢乐的新曲都无法排遣的。“马后桃花马前雪，出关争得不回头?”（徐兰《出关》），诗人将关内桃花烂漫与关外白雪茫茫两个场景聚集到征马这一关节点上，对比鲜明。“桃花”与“雪”分别代指家乡的温馨与塞外的清冷生活，在诗中具有象征意义，蕴含了思乡的情感。
六、对偶
是用字数相等、结构形式相同、意义对称的一对句子表示两个相对、相近或相关的一种修辞方式。可以分为正对、反对和串对三种方式。正对是指上下句意思相似相近、相补相称的对偶形式。例如：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（李商隐《无题》）。反指是指上下句意思相反或相对的多对对偶的形式。如：“生当为人杰，死亦为鬼雄”（李清照《夏日绝句》）。串对也叫流水对，是指上下句意思具有承接、递进、因果、条件等关系的对偶形式。如：“欲穷千里目，更上一层楼”。（王之涣《登鹳雀楼》）。
七、衬托
衬托是为了突出主要事物，先描写与之有关联的事物作为陪衬的修辞。衬托分正衬和反衬两种，反衬一般又包括动衬静、声衬寂、乐衬哀。如“蜀僧抱绿绮，西下眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重”（李白《听蜀僧浚弹琴》），第四联写出了曲终时的景色和诗人沉醉于琴声之中的状态，侧面衬托了琴声的魅力。“初夏绿槐高柳咽新蝉，薰风初入弦。碧纱窗下水沉烟，棋声惊昼眠”（苏轼《阮郎归?初夏》），尾句以棋声衬托了周围环境的幽静闲雅。“寒山几堵，风低削碎中原路，秋空一碧无今古”（陈维崧《醉落魄?咏鹰》），诗人借用壁立的寒山、空旷的大地、澄碧的秋空等场景，衬托了鹰的形象。
八、设问
是明知故问，自问自答，目的是引起注意，启发人进行思考的一种修辞方式。如：“座中泣下谁最多？江中司马青衫湿”（白居易《琵琶行》。又如：“卖炭得钱何所营，身上衣裳口中食”（白居易《卖炭翁》。
九、顶真
就是用句末的词语作下一句的开头的词语的修辞。顶真的作用是回环跌宕，有旋律美。如“他、他、他，伤心辞汉主；我、我、我，携手上河梁。他部从入穷荒；我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒蛩；泣寒蛩，绿纱窗；绿纱窗，不思量!”（马致远《汉宫秋》），这段曲词中运用了对仗、顶真的修辞手法，对仗显示了语言的对称美，达到了意境美的完美结合。顶真具有回环跌宕的旋律美，表现了汉元帝离恨未已、相思又继、千结百转的愁绪。
十、双关
就是在一定的语言环境中，利用词的多义或同音的条件，有意使语句具有双重意义的修辞，有谐音双关和语意双关两种。如“夜久无眠秋气清，烛花频剪欲三更。铺床凉满梧桐月，月在梧桐缺处明。”（朱淑真《秋夜》），第三句中“凉”字意义双关，既写天凉，又写心境的凄凉。诗人由床上之月写到天上之月，顶针巧妙；愁情、凉床、月影和梧桐共同营造出孤寂的意境。
十一、通感
也叫移觉，是把人的各种感觉（视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等）通过比喻或形容沟通起来的修辞。如“凤吹声如隔彩霞，不知墙外是谁家。重门深锁无寻处，疑有碧桃千树花”（郎士元《听邻家吹笙》），诗人用通感的修辞写了寻访不得之后的想象，通过花的繁盛烂漫，写出乐声的明丽、热烈和欢快。
十二、 排比
由三个或三个以上结构相同或相似、内容相关、语气一致的句子排列在一起，用来加强语气，强调内容，加重感情的修辞方法。往往增加语势，起到了强调的作用。可增强语言的气势。用来说理，可把道理阐述得更严密、更透彻；用来抒情，可把感情抒发得淋漓尽致。如：“开我东阁门，坐我西阁床，脱我战时袍，著我旧时裳”（《木兰诗》）。
十三、婉曲。
也叫委婉，是指在语言表达中，为了某种需要，对某种事件不直接了当的说出来，而是换一种说法暗示给读者的修辞方法。例如：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思”。（王维《相思》，言在撷取红豆而意在彼，实际上是暗示友人珍重友谊，用词诚恳动人。选择象征赤诚友爱的红豆寄托情思，与浅情深。
十四、回环
是指把前后语句组织成穿梭一样的循环往复的形式，以表达不同事物间的有机联系的修辞方式，可使语句整齐匀称，能揭示事物的辩证关系，使语义精辟警策。例如：“长相知，才能不相疑；不相疑，才能长相知。（曹禺《王昭君》）。
十五、移情
是指为了突出棉种强烈感情，，诗人有意识地赋予客观事物一些与自己的感情相一致，但实际上并不存在的特性的修辞方法，能更好的表达人的感情。如：“露从今夜起，月是故乡明”（杜甫《月夜忆舍弟》）。又如：“行宫见月伤心色，夜雨闻铃断肠声”（白居易《长恨歌》）。
（二）古诗词中不常见的修辞方法
古典诗词中，修辞手法的运用是相当普遍的。一般而言，像比喻、夸张、拟人、设问、反问、排比等都常见，而且比较容易理解领会，这里重点介绍两种不太常见且理解起来有点困难的修辞手法。
一、互文
“互文”即古代诗文的相邻句子中所用的词语互相补充，结合起来表示—个完整的意思，是古汉语中—种特殊的修辞手法。在古诗词中的运用中一般有两种表现形式；其—是为了避免词语单调重复，行文时交替使用同义词。从这个角度讲与“变文”是—致的，这种互文的特点是在相同或基本相同的词组或句子里，处于相应位置的词可以互释。这样可以从己知词义来推知另一未知词义，如“忠不必用兮，贤不必以”(《涉江》），其中的“用”和“以”处相应位置，由此可推知“以”就是“用”的意思。又如“求全责备”这—成语，其中“求”与“责”处于相应位置，由此可推知“责”就是“求”的意思。这类互文是容易理解和掌握的。
其二是出于字数的约束、格律的限制或表达艺术的需要，必须用简洁的文字、含蓄而凝炼的语句来表达丰富的内容，于是把两个事物在上下文中只出现一个而省略另一个，即所谓“两物各举一边而省文”，以收到言简意繁的效果。理解这种互文时，必须把上下文保留的词语结合起来，使之互相补充、彼此映衬才能现出其原意，故习惯上称之为“互文见义”。
如“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”（《古诗十九首》)，其上句省去了“皎皎”，下句省去了“迢迢”。即“迢迢”不仅指牵牛星，亦指河汉女；“皎皎”不仅指河汉女，亦指牵牛星。“迢迢”“皎皎”互补见义。两句合起来的意思是“遥远而明亮的牵牛星与织女星啊！”这类互文，只有掌握了它的结构方式，才能完整地理解其要表达的意思；如只从字面理解，不但不能完整而准确地把握其要表达的内容，还会令人百思而不得其解。下面结合常见的一些诗文来具体谈—谈互文的具体应用。
1.岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。(《江南逢李龟年》)其中“见”与“闻”互补见义。即“(当年我)常在岐王与崔九的住宅里见到你并听到你的歌声”，并非在岐王宅只见人而不闻歌；也并非在崔九堂只闻歌而不见人。
2．开我东阁门，坐我西阁床。（《木兰诗》)其上句省去了“坐我东阁床”，下句省去了“开我西阁门”。两句要表述的意思是：打开东阁门在床上坐坐，又打开西阁门在床上坐坐。表达了木兰回到久别的家中的欢喜之情。
3. 当窗理云鬓，对镜贴花黄。(同上)其中“当窗”与“对镜”为互文。当窗以取亮，对镜以整容。全句是说对着窗户照着镜子梳理云鬓并帖上黄花，并非“理云鬓”只当窗而不对镜，亦并非“贴花黄”只对镜而不当窗。
4.日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。(《观沧海》)其中“行”与“灿烂”互补见义。即“灿烂的日月星汉之运行均若出于沧海之中”。并非日月只运行而不灿烂，也并非星汉只灿烂而不运行。
下面类似的句子就不一一分析了。
5．将军角弓不得控，都护铁衣冷难著。(《白雪歌送武判官归京》)
6.感时花溅泪，恨别鸟惊心。(《春望》)
7.水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。（《饮湖上初睛后雨》）
这类互文中还有当句互文，即上半句的词语与下半句的词语互相补充才是其原意。如：
8.栗深林兮惊层巅(《梦游天姥吟留别》)
其中“栗”与“惊”互补见义。即“使深林与层巅战栗而震惊”，并非栗的只是深林，惊的只是层巅。
下面类似的句子就不一一分析了。
9.主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。(《琵琶行》)
其中“下马”与“在船”互补见义。言主人下了马来到船上，客人也下了马来到船上。不然。主人在岸客人在船，这样举酒饯行就可笑了。
10．烟笼寒水月笼沙（《泊秦淮》)
其中“烟”与“月”互补文见义。即“烟雾与月光笼罩着一河清水，也笼罩着河边的沙地”。并非“笼寒水”的只是“烟”而无“月”，也并非“笼沙”的只是月而无烟。
11．秦时明月汉时关(《出塞》)
其中“秦”与“汉”互补见义，即明月仍是秦汉时的明月，山关仍是秦汉时的山关，以此来映衬物是人非。并非明月属秦关属汉。
上述当句互文只有这样理解才是其原意。互文除上述表现形式外，还有凡指互文。如：
12．东西植松柏，左右种梧桐。(《孔雀东南飞》)
13.十三能织素……十六诵诗书。(同上)
第12句中的“东西左右”凡指“四周”。第13句中的“十三……十六……”凡指兰芝出嫁前已具备了很好的才能与品德，不必拘泥于哪年学了什么。
掌握了互文这种特殊的修辞方法，对理解文章内容是有一定好处的。
二、列锦
所谓“列锦”，就是全部用名词或名词性短语，经过选择组合，巧妙地排列在一起，构成生动可感的图像，用以烘托气氛，创造意境，表达情感的一种修辞手法。
在流传深远的名篇“一去二三里，烟村四五家，亭台六七座，八九十枝花”中，“烟村”“人家”、“亭台”、“鲜花”既各自独立成景，又共同构成一幅田园风光图，创造出淡雅幽美的意境，表达出作者对大自然的喜爱赞美之情。
如“星河秋一雁，砧杵夜千家”(《酬程延秋夜即事见赠》)，给人的情趣和诗味是浓醇、深长的。上句是视觉画面——秋夜星空一只孤飞的雁，下句是听觉意象——千家万户的砧杵之声。上下句的串联叠合，不但鲜明准确地描绘了秋夜景色的典型特征，而且构造了一个幽远凄清的意境。
运用“列锦”，可以收到很好的表达效果。 1、凝炼美。诗歌不同于散文、小说、散文、小说不允许成分缺少，否则就是病句。而诗词有时故意让成分残缺，从而达到简洁凝陈的修辞效果。陆游的《书愤》中的“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，这两句以高度浓缩的笔墨，勾勒出一幅辽阔宏伟的图画：在大雪飘飞的夜里，乘船抢渡瓜洲；在秋风瑟瑟的大散关，骑马挥刀与敌军厮杀。从语法角度分析，诗人虽然省去了若干词语，只选取了几个关键名词，但并不影响意义的完整表达，语言凝陈，意境开阔。
２.简远美。所谓简远，是指选取那些具有概括性的事物，经过作家巧妙的艺术处理，使之凝聚丰富深广的思想内容和情感。岳飞《满江红》中有一脍炙人口的千古佳句，“三十功名尘与土，八千里路云和月”，全部运用名词连缀，含不尽之意于言外。这两句回顾过去，展望未来，字里行间饱含着复杂凝重的思想感情：既有对自己屡遭排挤、壮志难酬的感叹、又有对南宋王朝偏居—隅，不思北伐的愤懑，更有对中原失陷人民的深深的挚爱。寥寥数语，一个胸怀磊落；不患得失、不计名利的高大形象便凸现在读者的面前，辞约而意丰，言近而旨远。
３.含蓄美。含蓄，就是不把意思直接完全说出来，而是委婉地道出，从而收到良好的表达效果。北宋柳永的名篇《雨霖铃》中的名句：“今宵酒醒何处?杨柳岸，晓风残月。”诗篇抒写的是恋人之间的离愁别恨。作为一种隐秘、微妙、复杂的内在感情，若从正面去直接刻画，纵然字斟句酌，也难尽如人意，机灵的诗人深谙此道，他完全搬开了愁、怨、相思之类直抒胸臆的字眼，也没有借助比喻、夸张等修辞手法，而是选择了“杨柳岸”这个颇能惹人缱绻情思的场景——所谓“昔我往矣，杨柳依依”；再把“晓风”、“残月”这两个色调上—清新、一凄婉的形象剪接进去，造成鲜明强烈的对比，使人获得空间宽广、时间连绵的审美感受，自然而然地形成一个朦胧、深远又带点神秘意味的艺术境界。仔细品味，诗人诸多无法直言表达的情愫，全都寄寓在这些名词连成的画面中，使人可以“心领神会”，而且越咀嚼越觉得情致缠绵、余韵深长。
４.意境美。意境指文学作品中所描绘的生活图景(或自然景色)与表现的思想感情融合一致而形成的艺术境界。马致远的《天净沙"秋思》前三句“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，叠用九个名词，写出九种典型事物，形象地展示了一幅野郊秋游图：几棵苍老的秃树兀立山野，枯败的藤蔓缠绕其身，黄昏归巢的乌鸦栖息于树上，淙淙的流水流经桥下，荒村茅舍逸然自适，古老荒凉的驿道上秋风阵阵，困顿疲乏、飘泊异乡的游子骑着马正踽踽独行。这三句表面写景，实则景中含情，情景交融。尤其是“枯、老、昏、小、古、瘦”等词的运用，有力地渲染出游子那种长期羁旅在外。不得与家人团聚的凄戚怅惆，郁闷悲苦的思想感情。景由情生，情由景显，情和景熔铸成一个浑然天成的艺术整体，创造出萧瑟苍茫、深沉隽永的意境，给人留下强烈而深刻的印象。难怪王国维赞曰：“寥寥数语，深得唐人绝句佳境。”(《人间词话》）
５.空灵美。空灵美是古典美学的—个重要范畴，古人论诗词，常强调空灵。清代袁枚《随园诗话》引严东友论诗说：“凡诗之妙处；全在于空。”这里的“空”就是空灵的意思，指诗词必须给读者留下大片想像的空间。以激发读者进行审美再创作的热情。名词串“珠”，虽然具有巨大的根据力和高度的包容量，但作者却不完全托出，这就给读者留下了虚空境地，让读者主动地凭借自己的审美经验去完善、补充。上面提到的《天净沙"秋思》，题目叫《秋思》，句中却没见—个“思”字，更没有游子的心理描写，然而“思”的主题却蕴含其中。作者实写景物，虚写情思，这种虚笔描写就体现出一种空灵美，元人周德清“极妙，秋思之祖也”(《中原音韵》)的称赞，是很有道理的。
６.雄壮美。都是名词连缀，似乎给人的感觉是单薄的、清雅的，其实，它也可用来表现雄壮之美。毛泽东的《忆秦娥"娄山关》：“西风烈，长空雁叫霜晨月。”诗人横空出笔，开篇就把西风、长空、雁叫、霜晨、月这五个形象连缀在—起，形成远近掩映、动静交错的战斗场面，使人真切地感受到环境气氛的严峻、险恶，以及红军浴血奋战的大无畏精神。再如《清平乐"六盘山》：“天高云淡，望断南飞雁。”这与上句马踏霜晨、号咽西风相呼应，借助高天。
古诗词中使用的修辞方式还有很多，了解了这些常见的修辞方式，使我们能深切体会到修辞方式在古诗词中的作用--正是修辞方式的大量使用，使得古诗词的语言更为生动、活泼，古诗词所要表达的情感更为真实、感人，让读者能产生共鸣。同时，掌握好修辞方式的作用和用法，能让我们更准确地揣摩、品味古诗文的语言特色，有助于我们更准确地把握作品的主旨和作者的思想感情，更有利于我们对古诗词的鉴赏。
浅谈意境
高尔基说：“文学的第一要素是语言。语言是文学的主要工具，它和各种事实、生活现象一起，构成了文学的材料。”（《和青年作家谈话》，《文学论文选》第294页，人民文学出版社1958年版）可见，文学是语言的艺术。而诗歌作为一个独特的文学样式，也必有它自己的语言或艺术的表现行为。诗歌是渴望情感、感受和想象，是一种“摆脱散文的现实情况，凭主体的独立想象，去创造一种内心情感和思想的诗性世界。”（黑格尔《美学》第三卷）诗是把情思融进物象，借助跨越时空的想象，使它的情境与意象具有立体感；笔者认为这里的情境与意象所共同表现出来的一种空间就是诗歌的意境，一首诗歌如果没有了这种情境与意象所产生出来境界，是很难给人以美感的。我们首先来看一首唐朝韦应物的《滁州西涧》：
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
这首诗作于安徽滁州刺史任内，写的是春天涧边的景色。起始两句写在涧边的所见所闻，是雨前傍晚的涧边的春景，从岸上写出；后两句写雨中西涧的景色，从水中写出；四句诗有静有动，以动衬静，雨前涧边的春景构成一幅幽深的画面，雨中西涧的景色同样也很深邃。两张滁州西涧的画幅，都流露了诗人心情的闲适和恬淡，而读者在阅读这首诗时所感受的这其中的体味，其实就是所谓的诗歌的“意境”。意境是中国美学史上特有的美学范畴，也是诗歌美学中非常重要和基本的审美范畴。
一.关于意境的发展及含义
关于意境的发展及含义，学术界历来都有争议或分歧。
“意境”一词，源自佛经。佛家认为，心之所游履攀缘者，谓之境，所观之理也谓之境，能观之心谓之智。这里说的“智”与“境”，在文学方面就是“意”与“境”。我国古代学者对“意境”多有阐述：晋代的陆机在《文赋》中从“情思”与“物境”互相交融的角度说过，“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云；”《文心雕龙》的作者刘勰则认为构思规律的奥妙在于“神与物游”，即作家的主观精神与客观物境的契合交融；从唐朝开始，最初把意境作为一个美学范畴提出来的是王昌龄，在他的《诗格》中说道：
诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一：欲为山水诗则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。（王昌龄《诗格》，中国历代诗话选<一>，岳麓书社1985年版第38——39页） 从这段话我们可以看出王昌龄所说的“物境”是指形似；“情境”是指传情；“意境”实际上是指表意。通过后人对意境的理解，由此可以看到王昌龄对于意境的解释还是比较粗造的。到了明代，王世贞在《艺苑卮言》中，把“意境”描绘成“意象”；清代王夫之在《姜斋诗话笺注》中又把“意境”摹写成“兴象”；近代的王国维继承并发展了源远流长的“境界说”，深入探讨了“意境”的含义，揭示了诗歌创作的契机，他在《人间词话》等一系列著作中，对于“境界”有多种精辟的理解：
“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”（《人间词话》）
“何以谓之有境界？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出也。”（《宋元戏曲考》）
可见，王国维对“意境”的探讨与看法已经远远超过了前人对于“意境”的理解了。
可是王维说的“境界”到底是不是就是人们所认为的“意境”呢？历来说法是不一的，大多数人还是持赞同的口吻的，笔者个人以为“境界”说虽然在一定程度上道出了“意境”的含义，但从细处来看，还是有区别的，二者是不能划等号的；从“境界”的字面意义来看，它最初是指地界、疆域等，而没有涉及到人的或是其他的思想精神的领域，只是后来才慢慢被引入的。究其字意的内涵还是和“意境”有所差别的。早在50年代，李泽厚先生就指出，“意境”一词“比稍偏于单纯客观意味的‘境界’二字似更准确” （李泽厚《“意境”杂谈》，《美学论集》上海文艺出版社1980年版）叶嘉莹女士也认为，“境界”一词含义太多，使用起来“不免导致种种误会”或者增加了理解上的“混淆和困难”，相比之下，还是“意境尤易于为人所了解和接受”（叶嘉莹《王国维及其文学批评》第225页，广东人民出版社1982年版）
那到底什么是意境呢？宗白华这样说道：
什么是意境？……以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映，化实景而为虚景，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化；这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。（宗白华《美学散步》，上海人民出版社1981年版）
现在人一般认为，意境是：“文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想象和联想，如身入其境，在思想情感上受到感染。”（《辞海》1999缩印本第2453页）笔者认为，简而言之，意境就是在读者头脑中所产生的一种情景交融的诗意的空间；亦或是客体的情境与意象在读者头脑中所产生的一种综合的审美境界，有些境界是只能意会而不可言传的。
二.关于诗歌的意境美
“意境”所涉及到的领域或范围是很广泛的，音乐、戏剧、美术、体育、绘画、文学等等很多方面都有其自身的意境美感，诗歌作为文学中的一种独特的样式而存在着，诗歌创作有着非常复杂的过程，它是一个整合体，它以语言文字的物化形态荷载着诗人的心灵世界。黑格尔说：“它是一个伟大心灵和伟大胸襟的想象，它用图画般的明确的感性表象去了解和创造观念和形象，显示出人类的最深刻、最普通的旨趣。”（黑格尔《美学》中译本第一卷50至51页）黑格尔认为，在艺术创造里，心灵的方面和感性的方面必须统一起来；感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来。而诗歌这种经过心灵化之后表现于读者思想中的东西也就称之为诗歌的意境了，一首诗歌写出来之后如果不能给人以很好的意境美感，那就不能算做是好诗，好的诗歌必定能给人以美的享受，不论这种享受是喜的还是悲的，是明的还是暗的。我们来看一首唐朝杜牧的《寄扬州韩绰判官》：
青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。
二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。
相传扬州有二十四桥，一桥一景，各具特色，美不胜收；又一说二十四桥即吴家桥，古时有二十四位美女亭亭玉立在桥上吹箫，因此得名。现坐落于瘦西湖里面，笔者曾亲临于二十四桥那美妙的画景之中，现在想来还是回味无穷。诗人杜牧“十年一觉扬州梦”，离开扬州之后，仍然魂牵梦绕；这首诗以调侃的口吻，询问在扬州为官的友人韩绰，在这秋深月明之际，你是否在与你的某个或是诸位红颜知己们在吹箫按曲呢？这里将想象中的情景与古时的传说巧妙地重叠在一起，令人仿佛想见到月上中天，晚风习习，吹箫的美人冰清玉洁，风情万种，依稀听到悦耳的箫声如泣如诉，散布于月光如水的南国秋夜，简直是梦里江山……诗境空灵虚幻，美妙绝伦。即使是没有去过扬州的人们，读到此诗，也定然会在脑海中浮想联翩，那美丽的情致久久萦绕在身边……
我们从这首诗中可以看出，诗歌中的“意境”，是指超越于作品的物质形式，在主体的审美经验中生成的整体性美感；意境是与客观世界（尤其是大自然）有密切的联系的，诗人不观照外物，不在外在的世界中得到一种心灵的触动感发，是没有办法构成审美意象，从而写出蕴含着优美的、深远的、丰富的意境的篇什。但“意境”不是客观外物的机械的拍照，而是经过创作主体高度选择、简化的审美“完形”。主题的审美意志在意境创造过程中起到了相当重要的作用。“意境”的创造带有很强的主体色彩，它是对现实世界的一个超越，因此它显得更加虚灵化！
所谓诗歌的意境，就是诗人强烈的思想感情（意）和生动的客观事物（境）相契合，在艺术表现中所创造的那种既不同于生活真实、又可感可信，并且情景交融、形神兼备的艺术境界。从哲学的角度看，它是思维对存在、主观对客观能动反映的结果，是主观之“意”（意识）对客观之“境”（存在）的辨证统一；从美学角度来看，诗中的“意”包括作者的“情”和“理”，诗中的“境”指事物的“形”与“神”；所谓“意境”，即情理形神的和谐的统一。一首好的诗歌，不论长短。只要作者情真意挚，遵循形象思维这一艺术规律，都能描绘出形美意足的境界来。比如诗人顾城的《一代人》：
黑夜给了我黑色的眼睛
我却用它寻找光明
这首诗歌有形象（境）：我在黑夜里用黑色的眼睛寻求着光明；还有其思想（意）：在那个黑暗的年代里，社会处在一个极端迷茫的时期，国家的命运，人民的前途何在？诗人呼唤着人们要觉醒，要在这个黑暗的社会里，要用我们的奋斗与努力，找到我们所需要的光明。这首诗的“意”是虚隐的，境却是实显的。诗歌的“意”是主观的、想到的、隐藏在字里行间的；“境”是客观的、看到的、浮动于诗歌表面的。但它们之间却是和谐的，像水与乳融为一体；是统一的，像血与肉不可游离。 三.诗歌的意境美与意象分不开
说到诗歌的意境就不能不谈到诗歌的意象，意象是构成诗歌意境的一个必不可少的重要元素或条件。但意境与意象是不能混为一谈的，二者从严格意义上讲是两个不同的概念。“意象”是经过诗人思想、情感和想象重新把握与处理过的感觉，它是感觉材料的主观处理，是诗篇中最具体、最细小的形象单位。毛翰教授认为，意境与意象的区别在于：意象是以象寓意的艺术形象，意境是由那寓意之象生发出来的艺术氛围。他还把意境与意象的关系作这样的表述：
如果意象是花朵，意境就是春天；
如果意象是美人，意境就是良宵；
如果意象是鬼火，意境就是令人毛骨悚然的夜色；
如果意象是狼狗、铁丝网、警棍和坦克，意境就是白色恐怖。（毛翰《诗美创造学》第210-211页，西南师范大学出版社2002年版）
听起来似乎有点渲染和夸张，但在一定意义上却很形象地说明了意境与意象的关系。他说，意象与意境是一实一虚，一真一幻；意象是诗意的载体，意境是诗意空间；意象让人从旁观赏，意境却让人身入其内、神游其中。他还把意象与意境的关系用这样的关系式来表示：
意象＝物象×情思
意境＝意象＋氛围＝黑＋白 （毛翰《诗美创造学》第211页，西南师范大学出版社2002年版）
毛翰教授对于意境与意象的见解是非常有道理的，我相信也会慢慢地被更多的读者所接受的。再者可以看出，诗歌意境的产生是离不开意象的，没有了意象的支持，那么意境也就变得空洞而无味了。下面是一首题为《思想之鱼》的诗歌拙作：
穿过记忆的河
一条鱼在浅水里盲目地游
思想犹如一道坚固的门
灵动的心在流水中挣扎
欲望同水草般一起疯长
陶醉过岸边美丽的芳草
与繁华的烟尘
前方宽阔的海洋如此深沉
一只鱼将以怎样的姿态
游历于风浪
只听见海风在吹 海潮在唱
一个声音在回响……
在风平浪静的某个夜晚
我看见一只彩色的鱼
在海洋的上空飞翔游走
而另一只却死在
松软的沙滩上
我走过一条鱼的身边
如同走进生命的一个冬季
远方的海在嘲笑着鱼的痴
而我却躲在自己的思想里
哭泣……
写作这首诗歌的最初本意是想表现自身创作上的一种束缚与困绕，诗中运用了“河、鱼、门、芳草、烟尘、天空、海洋、风浪、沙滩”等一系列的客体作为意象。诗的第一节是回顾，这里的“鱼”可以看作是作者的化身，“河”看作是小的创作空间，多年的追求就如同一只鱼儿在小河里盲目地游走，想冲破一种束缚，得到一种思想上的解脱，这种心态是非常迫切的；第二节由回顾转入迷茫，这里的“芳草”、“烟尘”比做生活的一种经验或体会，“海洋”则是创作上的一种大的飞跃或收获，但无论怎样努力，还是冲破不了那种束缚，只知道“风浪”很大，前途一片迷茫；第三节由迷茫进入到顿悟，灵光一现，似乎找到了一种对待的心态或方式，但又很清楚地知道结果要么“飞翔”要么“死亡”；最后一节，又跌落到了一个迷茫的境地，但没有直接点明结果怎样；在后两节里所运用的“天空”“沙滩”“鱼”、“海洋”等客体亦真亦幻，主要是想给读者留下一个足够大想象空间……
四.诗歌创作上对意境的把握问题
黑格尔说：诗人“应当深入到精神内容意蕴的深处，把隐藏在那里的东西搜寻出来，带到意识的光辉里。”（黑格尔《美学》第三卷下册第52页，商务印书馆1981年版）在这个“艺术的光辉里”我们看到的是什么呢？那就是“意境之美”。我们在创作诗歌时应该要把握好许多问题的，对于意境的营造是尤为重要的。但如果首先不注意对诗歌里意象的营造与把握，就无法营造出诗歌的意境。这里只浅谈两小点：
1.对意象的把握
诗歌的意象是离不开想象做基础的，我们在写一首诗歌的时候，首先是要有感而发，这里的“感”不仅指的是情感，还指的是灵感，写诗是需要灵感的，当灵感来临的时候，我们要及时捕捉那一瞬间的东西，这时候就需要找到某些客体（事物或景物）作为自己情感或是灵感的记载方式，作者要足够地发挥自己的想象，选择有代表性的客体来寄托和承载自己的思想情感，当然这种选择是要有新意的。所谓新意是指与他人所寻找的有所不同，人们常见的、常写的东西，最好不要再拿来写了；选择好以后，也不是对这些事物的照搬和堆积，而是要通过诗歌语言本身的规律去构思、排列与组合；要知道意象最终也就是要在你的这些选择、构思、排列与组合之中产生。好的意象一产生，那么对于诗歌意境的营造将会起到很大的作用。
2.对意境的把握
意象产生了，那么是不是代表意境就形成了呢？答案是否定的。我们知道，意境是诗歌创作的一个重要的美学标准，优秀的诗作大多数是“意”与“境”和谐交融的，然而现当代也有很多作者在意境的创造上出了很多毛病，没有很好地把握二者的关系，很多诗歌是“有意无境”亦或是“有境无意”的，“意”是靠形象支撑的，“境”又是靠“意”去深化或升华的；有些作者在写诗的时候罗列了很多的客体事物，没有很好地运用思维去进行内在的构思和安排，机械地把一些所谓的形象或者意象叠加起来，连自己也没有弄清楚的东西，就盲目地把它称之为“诗歌”了，可想而知，这样的诗歌能有什么样的意境，又能给人以什么样的美感呢？还有的作者在写诗的时候，对意象把握的很好，但是在结构安排上没有很好的思考，结果写出来的诗歌给人一种“意境混乱”的感觉，出现了前后语言或是形象的逻辑混乱，这样的诗歌也不是好的诗歌。由于篇幅的及其他原因的限制，在此就不一一举例说明了。
总之，诗歌的美不仅包含着语言的风格、艺术的手法、表现的形式，更重要的是指内容。诗歌的美应当是思想和艺术、内容和形式、意和境的统一的结晶体，是这种结晶体放射出来的艺术美！因此，诗作者要使自己的作品有“意境”，就必须以热情专注的目光去观察社会，观察自然，观察和体验我们最熟悉的生活，在观察和体验中，我们获得认识；在这样的过程中，我们捕捉形象，积累感情，移情入景，用自己的思想和智慧去抒发自己内在的情感和体验！最后笔者用别林斯基的话来作为这篇文章的结尾：“记述大自然之美的作品是创造出来的，不是抄袭而成的。诗人从心灵深处复制大自然的景象，或是把他所看到的东西加以再创造，无论哪一种情况，美都是由灵魂深处发出的，因为大自然景象不可能具有绝对的美。这美隐藏在创造或者观察它们的那个人的灵魂里。诗人用自己的感情，自己的思想，给大自然景象添加生气，如果他想用大自然景象来感染或者震动我们，他自己先就必须对这景象加以欣赏或者感到吃惊。”
页:
[1]