音乐的题材与体裁--器乐体裁
奏鸣曲简单地讲，奏鸣曲就是由好几段音乐构成的乐曲。一般是由一件（或少 数几件）乐器演奏，只用钢琴伴奏。最常见的是小提琴奏鸣曲和钢琴奏鸣曲。 当然，钢琴奏鸣曲就无需伴奏了。奏鸣曲（sonata）一词来自意大利语，本 意是演奏乐器，没有体裁方面的含义。今天说的奏鸣曲是指在十八世纪形成 的一种形式，有着严密的组织规则。它一般由四段组成：第一段用奏鸣曲式， 快板；第二段用三段式，慢板；第三段为小步舞曲或诙谐曲；第四段用奏鸣 曲式或回旋曲式，快板。其中的每一段又称作一个乐章，各乐章之间在速度、 情绪、主题、调性等方面形成对比，用不同的方式发展音乐材料，使得作品 的整体结构丰满而又富于变化。这种形式形成于维也纳古典乐派时期，因此 被称作“古典奏鸣曲”；海顿、莫差特、贝多芬的作品是古典奏鸣曲的典范， 但他们的作品通常是分为三个乐章的。
在古典奏鸣曲形成之前的巴罗克时 期，曾经有过另一种样子的奏鸣曲，被称作“巴罗克奏鸣曲”，它同古典奏 鸣曲的区别在于：
（1）结构比较松散，对比因素较少；
（2）分为庄重的严 肃的“教堂奏鸣曲”和由舞曲组成的“室内奏鸣曲”两类，前者各乐章的速 度为慢—快—慢—快，后者比较自由，视具体的舞曲而定。巴罗克奏鸣曲是 古典奏鸣曲的前身，维瓦尔迪、亨德尔、巴赫等人的作品即属这个范围。
自古典奏鸣曲形成以后，许多作曲家用这种体裁写作，并且产生了固定 的概念，归纳起来，奏鸣曲的特点是：
（1）由数个乐章组成；
（2）在各乐 章之间尽可能地使用多种对比手段；
（3）一般是一件乐器的独奏，但有时也 用四五件乐器的小型室内乐队；
（4）通常是无标题的“纯音乐”；
（5）各 乐章有惯用的特定曲式。这些特点被称作“奏鸣曲原则”，它对后世的作曲 家有非常大的影响，在许多大型作品的结构中都可以看到奏鸣曲原则在起作 用。 还有一种“小奏鸣曲”。这种形式比奏鸣曲轻便、灵活。一般是二三个 乐章，有时甚至将奏鸣曲原则压缩到一个乐章之内（例如贝多芬的钢琴奏鸣 曲，作品111）。演奏技术往往也比较简单，便于教学和自娱。
交响曲
在了解奏鸣曲原则之后，再分析交响曲的结构就容易得多了。交响曲被 称作“乐队的奏鸣曲”，因为它与古典奏鸣曲大体产生于同时期，即海顿和 莫差特的时代，其结构原则可以说是直接由奏鸣曲脱胎而来。它也是由四个 乐章构成，各乐章的顺序亦为快—慢—舞曲—快，每个乐章所惯用的曲式亦 与奏鸣曲相仿。
交响曲（symphony）的原文词意是“同时发音”。这个词最初是泛指包 含许多声部的乐曲（也包括人声）。后来，随着器乐曲的蓬勃发展，这个词 逐渐与声乐分家，专指器乐合奏曲、尤其是歌剧、清唱剧等大型声乐体裁的 序曲。海顿为近代交响曲铺平了道路，他因此而被尊为“交响曲之父”，这 种体裁也从此就与维也纳古典乐派联系在一起。自那以后，演奏交响曲的乐 队逐渐形成固定的编制，被称作交响乐队。维也纳古典乐派的三位大师，海 顿、莫差特和贝多芬的交响曲被视为经典之作，至今仍在演奏。
交响曲规模宏大、结构严谨、音响丰富，既能充分发挥乐队的能力、容 纳深刻的思想内涵，又能表现多样化的戏剧性对比和冲突，可以说是集器乐 表现手段之大成。因此，它历来受到作曲家的重视，人们也常常从交响曲来 判断一个作曲家的器乐写作能力和驾驭大型曲式结构的能力。在广泛的创作 实践中，交响曲的形式、乐队编制和表现手法都在不断地发展变化，今天的 交响曲与十九世纪的交响曲已经有了很大的不同，蓬勃发展的民族文化、各 种现代思潮及新的作曲手法都在交响曲的音响中表现了自己的存在，大大丰 富了交响曲的表现力。有一点应该说明一下，交响曲过去又称交响乐，为了 避免概念混淆，交响曲这个名称只用于上面所说的这种专门的体裁，而交响 乐则与交响音乐的概念一样，泛指用交响性手法写作的、由交响乐队演奏的 音乐，例如歌剧序曲、协奏曲等等，交响曲当然也包含其中。在这个意义上， 交响音乐和管弦乐的概念大体相同。
交响诗和音诗、音画
交响诗是十九世纪浪漫乐派时期的重要体裁之一。匈牙利作曲家李斯特 首先使用这个名称来命名他写的十三首单乐章的管弦乐曲。自他以后，用这 种体裁写作的人很多，但大家对它的说法却并不一样。
将这些说法中的共同 点归纳一下，交响诗在形式上的特征是：
（1）以交响性手法成，用交响乐队 演奏；
（2）一般只有一个乐章；
（3）都是标题音乐；
（4）具有描写性，其 情节背景和标题常常来自神话、民间传说、著名的文学作品或历史事件。李 斯特认为，使用这种单乐章、多乐段、相对自由的结构，能够摆脱传统思维 方式的束缚，使形式与内容更紧密地联系起来。同交响曲比较，交响诗在形 式上的确要自由得多。作曲家们在创作时可以根据内容的需要来决定作品的 结构。例如，斯美塔那的《我的祖国》实际上是由六首交响诗构成的交响诗 套曲；里夏德·施特劳斯则不用“交响”一词，将他的作品称为“音诗”； 还有的作曲家用类似于交响诗的形式刻画自然风光、甚至一幅美术作品，他 们称之为“音画”或“交响音画”。
协奏曲
用最简单的话来讲，协奏曲就是由一件独奏乐器和一个乐队合作演奏的 乐曲。 最早的协奏曲据说出自叔侄二人，他们是意大利的安德列亚·加布里埃 利和乔瓦尼·加布里埃利。当时的协奏曲是由好几个声部（其中有乐器、也 有人声）同时演奏，像比赛一样争相显示自己的技巧和魅力，形成一种生机 勃勃、饶有趣味的“竞奏”。自问世之日起，这种形式就为听众所喜爱。十 七世纪末叶，意大利著名的小提琴家兼作曲家托雷利和科雷利二人改造了这 种形式。他们用一小组独奏的弦乐器担任主奏声部，再用大型乐队作为对比， 与主奏部彼此呼应。主奏部的各个乐器之间、主奏部与大乐队之间时而你争 我抢，都想突出于别人之上，时而同心协力、奏出和谐、丰满的音响。这种 形式是近代协奏曲的前身，称作“大协奏曲”。巴赫的《勃兰登堡协奏曲》 中的第二、四、五首就是大协奏曲的名作。现代作曲家如布鲁赫、勋伯格等 人也有这样的作品。 我们今天所说的协奏曲是指由莫差特开创的形式。它是由一件独奏乐器 同管弦乐队合作的、多乐章的套曲。根据独奏乐器的不同，分别称作“小提 琴协奏曲”、“钢琴协奏曲”、“单簧管协奏曲”等等。通常是三个乐章： 第一乐章用奏鸣曲式写成；第二乐章的曲式无一定之规，慢板；第三乐章多 用快板的回旋曲式。第一乐章临近结束处的“华彩段”是协奏曲的精彩处之 一；这时乐队一片沉默，让独奏家在自由的空间将高难的技巧和奔放的激情 挥洒得淋漓尽致。
套曲和组曲
套曲是个大概念，凡是由几个独立段落构成的音乐作品都叫作套曲，像 交响曲、协奏曲就都属于套曲结构，组曲也是套曲中的一种。构成套曲的各 段（或各乐章）有时只是一种很松散的联合，但有时也存在严格的整体结构， 有的作品甚至各乐章采用同一个主题，以取得完整的效果。在器乐套曲中， 最重要的当推奏鸣曲，上面已经介绍过了；声乐套曲则与其他声乐体裁一起 放在下面讨论，在这一段里，我们主要了解一下组曲。
组曲是各种器乐套曲中最早出现的形式，现在分成古组曲和现代组曲两 种类型。
古组曲是由舞曲发展出来的。早在十五世纪，欧洲的作曲家们就已经不 满足那些短小的舞曲。他们将几首舞曲的调性统一起来，然后按照对比的原 则、根据不同的风格和速度将它们有机地联缀在一起。由于它是由舞曲联缀 而成，所以又称“舞蹈组曲”。构成古组曲的舞曲有很多种，常见的如阿勒 芒德舞曲、波洛奈兹舞曲、库朗特舞曲、加沃特舞曲、吉格舞曲等等。这些 舞曲在十五、十六世纪都曾经广泛地流行于欧洲的民间和宫廷。古组曲所包 含的舞曲的数目起先是不固定的，但通常为四首以上。到巴罗克时期，形成 由四首舞曲组成的固定形式。它们的顺序是：阿勒芒德舞曲（四拍子，中速， 庄重）—库朗特舞曲（三拍子，稍快，活泼）—萨拉班德舞曲（三拍子，慢 速，平稳）—（有时插入其他舞曲）—吉格舞曲（三拍子，快速，跳跃）。 由于这种形式的古组曲在巴罗克时期定型，因此又叫作“巴罗克组曲”。 现代组曲在结构原则上与巴罗克组曲没有根本的区别，只是形式更加自 由。在现代组曲中，舞曲已经不再是唯一的材料。十九世纪浪漫乐派的作曲 家常常从芭蕾、戏剧、歌剧以至文学作品中取材，写成标题性的交响组曲； 例如柴科夫斯基的《天鹅湖组曲》（取自他的舞剧《天鹅湖》）、格里格的 《培尔·金特组曲》（取自他为话剧《培尔·金特》所作的配乐）、里姆斯 基·科萨科夫的《舍赫拉查达》（以阿拉伯故事集《天方夜潭》为素材）、 比捷的《阿莱城姑娘》（取自他为同名话剧作的配乐）等，都是这种富有戏 剧性的交响组曲的佳作。
前奏曲和序曲
这两种体裁很容易混淆。它们在刚诞生的时候有相似之处，都是放在较 大的乐曲前面作为引子。但是后来的发展方向却有很大的差异。 前奏曲（prelude）在十五世纪就开始使用了。当时它就像是一段自由写 作的“过门”，篇幅很小，一般为十几个小节，常常用琉特琴演奏。至十七 世纪中叶，随着组曲、众赞歌等大型体裁的发展，前奏曲的规模也扩大了， 成为这些大型作品的开头部分。到了十九世纪，肖邦写的二十四首钢琴前奏 曲开创了前奏曲的新时代。在今天，当我们说到这种体裁的时候，指的就是 由肖邦而来的形式。
它的特征可以归纳为三点：
（1）它是独立的作品，而不 是其他作品的“前奏”；
（2）所用的乐器都是键盘乐器，后来几乎成了钢琴 的专用体裁；
（3）与以前的“过门”比较起来，篇幅大多了，且常常具有一 定的思想内涵和技术难度。由这三点可以看出，这种前奏曲与旧的形式之间 的共同之处只剩下了名称和自由的写作手法。自肖邦以后，斯克里亚宾、德 彪西、拉赫玛尼诺夫等人写出大量的前奏曲佳作，可以这样说，只要是一个 熟悉钢琴的作曲家，在他的作品表中就一定会看到这种体裁。
序曲（overture）的出现稍微晚一些，它是在十七世纪随着歌剧、清唱 剧的出现而产生的。所以，它从一出娘胎就是以大乐队作为表现手段。歌剧 是1600 年左右诞生的，半个世纪之后的1658 年，法国作曲家吕利创立了由 “慢—快—慢”三段构成的序曲，成为歌剧序曲的标准形式。这种结构被广 泛接受，称之为“法国序曲”。1696 年，意大利作曲家A.斯卡拉蒂首创另一 种形式，由快—慢—快三段构成，被称作“意大利序曲”，当时又称“交响 曲”（sinfonia）。十八世纪上叶是两种序曲并存的时期，后来法国序曲逐 渐少用。
早期的序曲（例如在吕利和斯卡拉蒂的时期）同歌剧之间没有多少联系， 自十八世纪起，序曲才成为歌剧不可分离的组成部分。它们有的是将歌剧中 主要的音乐主题联缀在一起，使观众先有印象；有的是以歌剧主题为基础写 成比较完整的器乐曲，预示着剧情的发展和结局；也有的序曲起描述环境、 渲染气氛的作用，直接与歌剧的第一幕连在一起。
歌剧序曲经常作为音乐会曲目单独演奏。在十九世纪，又出现了一种与 戏剧没有关系的、专为音乐会而作的序曲，称为“音乐会序曲”或“交响序 曲”；著名的作品如门德尔松的《芬格尔山洞》、柏辽兹的《罗马狂欢节》、 布拉姆斯的《学院序曲》等。有时为话剧配乐而作的序曲也归入此类，例如 贝多芬的《埃格蒙特》和门德尔松的《仲夏夜之梦》。 夜曲
夜曲是十八世纪在欧洲流行的一种小型器乐套曲。它本来是由一支室内 乐队在夜幕之下露天演奏的，因此而得名。爱尔兰作曲家费尔德（1782— 1837）首先使用这个名称写作钢琴小曲。十九世纪的夜曲几乎都是钢琴独奏， 最有名的是肖邦的二十一首《夜曲》，为这种体裁树立了形式和风格的典范。 夜曲的典型写作手法是以一个优美的旋律在上方浮动，左手用行云流水一般 的分解和弦淡淡地衬托；安祥的情调中透出几分郁闷，在夜色中充满着浪漫 的气息。
幻想曲、随想曲和狂想曲
幻想曲是一种结构和写法都很自由的器乐体裁；“自由”的意思是不拘 泥于习惯、没有固定的模式。因此，与其将它看作一种“体裁”，还不如将 它看作一个“名称”。这个名称在十六世纪开始出现，当时主要指由吉他、 琉特琴之类的乐器演奏的小品。后来，一些作曲家喜欢将自己兴之所至、不 拘一格的作品称作幻想曲，并且常常使用一些新鲜的、或是高超的技法，巴 赫的《半音阶幻想曲》就是一个很有名的例子。
十九世纪的作曲家们发现这 个名称很适合自己的口味，就用它来命名各种即兴式的作品，经常带有梦幻 或奇思异想的味道，有时还采用现成的音乐加以改编；例如李斯特的《忆唐 璜》，就是作者看了莫差特的歌剧《唐璜》之后根据印象写出来的。 随想曲兴起于十九世纪，也是一种结构自由的体裁。它在形式上与幻想 曲难以区分，其不同之处似乎更多在于风格和写作习惯，而不是特定的格式。
法国思想家、哲学家卢梭在他编写的《音乐词典》中是这样描述随想曲的： “一种自由的音乐；在这里，作曲家摆脱了一切主题的约束，让才思尽情地 驰骋，使自己沉浸于音乐的激情之中。”以“随想曲”命名的音乐作品有各 种不同的形式；有独奏，也有乐队作品，有的采用较为严整的曲式，更多的 是不拘一格。有的带有练习曲的性质，比如帕格尼尼的《二十四首小提琴随 想曲》，也有的是用管弦乐的色彩描绘异域风情，类似于音画，例如柴科夫 斯基的《意大利随想曲》。
狂想曲出现于十九世纪初叶，但是它成为尽人皆知的体裁名称却是在半 个世纪后的1854 年、李斯特写出著名的十五首《匈牙利狂想曲》之后。这种 体裁可以看作是幻想曲的一个变形；它的特点是结构自由、热情洋溢，经常 取材于民歌的曲调或是风格，具有浓郁的地方色彩和史诗的气质。狂想曲大 多是乐队作品，但也有钢琴独奏。李斯特之后的著名作品有德沃夏克的《斯 拉夫狂想曲》、埃内斯库的《罗马尼亚狂想曲》、格什温的《蓝色狂想曲》 （有时译为《布鲁斯狂想曲》）等等。
布拉姆斯写过一首由女低音和男声合唱队演唱的“声乐狂想曲”，还写 过几首名为狂想曲的钢琴作品，其中既没有使用民歌素材，也不容易找到大 家已经习惯的那种激情，由此而开辟了另一条道路，亦有不少作曲家效仿。
军乐和进行曲
广而言之，一切与军队有关的特定音乐形式都应该纳入军乐的范畴。远 在古埃及和古罗马的时代，乐器就已经介入了人类的战争。犹太人的军营中 用号角唤醒沉睡中的战士，罗马的卫士用低沉的号声警告敌人的来临，苏格 兰的风笛手用激扬的音乐鼓舞士气，中国的王侯曾亲自擂鼓指挥大军的进 攻。时至近代，军乐队的规模更加庞大、功能愈加多样，在雄纠纠的迎宾仪 仗中、在肃穆的阵前悼亡时、在庆典的欢乐场面上，军乐队都是不可或缺的 角色。有个欧洲国家还别出心裁地组织了一支伞兵军乐队，音乐家们在空中 组成队形，让雄壮的乐声从天而降。
军乐的原始功能有三个：一是传递信号，一是激励士气，一是统一步伐； 在典礼、仪式上演奏的军乐已经超越了上述功能，成为军风军威的象征。军 乐的基本特点来自它的原始功能，节奏鲜明、速度固定、分句划一，曲式一 般也比较简单。此外，军乐队必须能够在行进中演奏，这一点决定了它只能 以吹奏乐器和打击乐器组成。
进行曲本来是军乐中最重要的形式之一，不过自从十六世纪起，它就已 经走出军营，成为一种很受欢迎的音乐体裁，在歌剧、交响曲等大型体裁中 也经常出现。其内容有时仍然与军旅相关，例如舒伯特的《军队进行曲》， 但也有许多与军队毫无关系，像《婚礼进行曲》（最著名的是瓦格纳的歌剧 《罗恩格林》中的那一首）、《葬礼进行曲》（贝多芬的第三交响曲《英雄》 中的第二乐章就是一例）等等。演奏也不再限于军乐队，更常见的是管弦乐 队（如伯辽兹的《拉科奇进行曲》）、钢琴（如莫差特的《土耳其进行曲》）、 合唱（如郑律成的《中国人民解放军进行曲》）等。由于这种体裁篇幅不大、 节奏有力、形象鲜明、富于鼓舞人心的力量，因而易于被人理解和记忆，一 些著名的进行曲真可谓妇孺皆知。最有名的进行曲作曲家大概要算美国的苏 萨，他平生写作了一百三十六首进行曲，加上改编的作品则近五百首，流传 极广，被誉为“进行曲之王”。
器乐体裁还有许多，比如变奏曲（即一个主题加上它的多次变化出现）、 改编曲、创意曲、叙事曲、谐谑曲、练习曲、托卡塔、各种重奏和独奏曲以 及千姿百态的舞曲，我们所介绍的只是最常见的几种。没有介绍的那些有的 是不必解释也能从字面上理解其含义（比如改编曲、练习曲）、有的是现在 已经很少使用（像托卡塔和创意曲）；另有一些则只是名称和写作风格的不 同，很难从形式上加以区分，就不再一一列举了。
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