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licEngigeplep 发表于 2015-2-11 13:04:25

中外名曲欣赏

      人们说音乐艺术是二度创造的艺术，即作曲为第一度创造，表演是第二 度创造。我说，在某种意义上讲，音乐是三度性创造的艺术。因为，演奏演 唱还需要听众参与积极地创造，只有广大听众能把作品透彻地欣赏了，音乐 作为一种社会文化现象才算最终完成。记得马克思说过：“对于非音乐的耳 朵，最美的音乐也没有意义。”（《马克思恩格斯论艺术》第一卷第 204 页） 这个意思便是指的这一点。
　　党中央号召全面、普遍提高全民族的文化水平，这指的是很广泛的，既 有自然科学的水平，又有社会科学的水平，也有文学艺术的水平，以及其他 边缘学科的水平。只有广泛地提高全民族的文化水平，我们才能对国家、对 全人类作出应有的贡献。
　　古人面对的知识领域比我们要窄得多，但自古以来，无论中外，都对音 乐的教育作用给予高度的注意。欧洲中世纪以后的大学，把音乐列为四个主 要的学科之一，与天文、数学等并列；古希腊人说，体育和音乐是促进青年 身心平衡、健康发展的两个手段；孔子把音乐列为“六艺”之一，认为音乐
（诗歌）不仅有兴、观、群、怨的社会功能，还可以“多识于鸟兽草木之名”。 这些都足以说明音乐教育对人民群众的重要作用，而音乐欣赏恰恰是这种教 育的基础。
这本音乐欣赏读物，是几位音乐教育工作者在积累多年教学经验的基础
上编写而成的。它以通俗的笔调，深入浅出地介绍了一部分古今中外不同历 史时期和艺术流派音乐名家的声乐、器乐作品，相信对中、小学音乐教学和 业余音乐欣赏都能起到一定的指导、参考作用。我们这样的国家，应该有更 多为群众所喜闻乐见的通俗音乐读物问世。因此，对于这本书的出版，我不 禁雀跃三千，深愿它在建设社会主义的精神文明中，作出自己的贡献。

赵沨

中国名曲欣赏

古琴曲《流水》
古        曲


[乐器简介]


　　古琴是我国古老的弹弦乐器。早在三千多年前商朝的甲骨卜辞中，便有 “乐”字的存在，有人认为它“从丝附木”，本义应是“琴”。我国第一部 诗歌总集——春秋时期编定的《诗经》中记载着许多吟咏它的诗句，如“窈 窕淑女，琴瑟友之”（《关雎》）；“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”（《鹿鸣》）； “琴瑟在御，莫不静好”（《鸡鸣》）等等，反映了它和人们的社会生活很 早就发生了密切的联系。
　　古琴在历史上一直称作“琴”，后来又名“七弦琴”。“古琴”的称谓 是在唐代出现的。它的形制，琴身为狭长木质音箱，一般琴面用桐木，琴背 用梓木，上加厚漆。共有七根弦，由外侧向内依次名一弦、二弦??七弦。 定弦则外侧弦音最低，内侧弦音最高。琴面外侧还有十三个圆形标志，称作 琴徽，是用金、玉石或蚌壳等镶嵌而成，用以标明泛音位置，也指出按指的 弦位。琴头下面有七个小轴，叫做轸，用以调弦。琴腰下有两个系弦之足， 谓之雁足。琴底则有两个出音孔，右面称作“龙池”，左面叫做“凤沼”。 历代古琴曲流传至今有百余种琴曲谱集，载有六百多种、三千多首不同
版本的乐曲，它是中华民族一笔珍贵的音乐遗产。

[作品简介]


　　《流水》是一首古老的琴曲。在历史传说中，人们往往把它和战国时期 的伯牙联系在一起。
据传，伯牙是一位出色的民间音乐家。他弹得一手好琴，“伯牙鼓琴，
而六马仰秣。”（《荀子·劝学篇》）是说伯牙弹琴时会引得正在吃草的马 都仰起头来聆听。有一次，伯牙弹琴时有个叫钟子期的人站在一旁欣赏，伯 牙心中想着巍峨耸立的高山时，钟子期就说“善哉乎鼓琴，巍巍乎若泰山。” 伯牙向往着奔腾不息的流水时，钟子期又说“善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。” 钟子期能够准确领会伯牙在琴声中寄托的感情，使他们一见如故，结成“知 音”。子期死后，伯牙为失去知音而万分悲痛，从此不再弹琴。这个动人的 古老传说也说明：运用对景抒情的手法创作象《高山》、《流水》这样的音 乐作品，可能在公元前三世纪便已存在。
　　琴曲《流水》最早传谱见于明代朱权于 1425 年编印的《神奇秘谱》。朱 权是明太祖朱元璋的第十七子，《神奇秘谱》是我国现存最早的古琴谱集。 但《流水》一曲的产生年代要早得多。据朱权在该书题解中考证：“《高山》、
《流水》二曲本只一曲，至唐分为两曲，不分段数，至宋分《高山》为四段，
《流水》为八段。”扼要地说明了这首乐曲在古代的演变情形。琴曲《流水》 目前有着二、三十种传谱和多种演奏风格流派，但都有着相似的主题或旋律 因素，可见它们共同有所依凭。十九世纪的四川道士张孔山在乐曲中加进了 描写湍急水势的滚拂手法，使乐曲的艺术形象更为鲜明，人们称它为《七十

二滚拂流水》。本书介绍的琴曲《流水》，就是根据川派琴家流传的版本， 它载于 1876 年刊印的《天闻阁琴谱》。
　　琴曲《流水》是我国民族音乐遗产中的一首优秀作品。它对自然景物并 不停留于客观的描绘上，而是借以抒发人们的思想感情，表现了一种胸襟开 阔、百折不回的精神境界。在音乐表现上以抒情性的曲调为主体，结合摹拟 性的展开，既有华丽新颖的技巧展示，又保持了朴实沉郁的风格。
　　1977 年 8 月 20 日，美国发射了两艘“航行者”太空船，科学家们希望 它有一天将能遇到地球以外的“人类”。太空船上带有一张喷金的铜唱片， 它即便过十亿年也仍铮亮如新。唱片上录有二十七段世界著名的音乐作品， 其中就有中国的琴曲《流水》。

[欣赏提示]


　　琴曲《流水》通过情景交融的艺术手法，描绘了涓涓的山泉和小溪，也 刻画了奔腾的江河与大海，表现了人们对富于生命力的大自然的热爱和赞 颂。
乐曲为复杂的多段体结构。原分九段，可以划为四大部分。 第一部分包括一、二、三段。 第一段实际上就是乐曲的引子，节拍比较自由，旋律性不甚明显。开头
便是几个八度音程的大跳进行，隐约地奏出乐曲的主题音调。
　　二、三两段，主要是用泛音演奏的曲调，富有跳动性，仿佛清泉溪水从 高山峡谷中琤琤淙淙奔流而出：
■
　　这段音乐歌唱性较强，富于欢快、跳跃的音乐个性。它较多地运用了同 音装饰手法，有一种滚珠落玉般的效果，创造了流水在高山峡谷中自由自在 流淌的意境。
第二部分包括四、五两段，是用按音演奏的曲调，是乐曲的展开部分。
以第五段音乐为例：
　　■ 它通过主题音凋的变化加以发展，音乐情绪欢快、跳跃，十六分音符的回波 音型更富于流动性，犹如一股股山泉细流汇集成江河，连续下行的模进音型 也使音乐具有跌宕起伏、一泻千里的气势。
第三部分由六、七两段组成，这就是张孔山增加的著名滚拂段落，实际

李美玲 发表于 2015-2-11 13:26:24

管弦乐曲《第九交响曲》
（“合唱”）
贝多芬


〔作品简介〕


　　早在 1793 年贝多芬还在波恩时期，就有把席勒的长诗《欢乐颂》谱写成 曲的念头。后来在 1808 年他创作的钢琴、乐队、合唱《c 小调幻想曲》及 1810 年创作的歌曲中已出现了这部交响曲的一些主要音调。1812 年在《第七交响 曲》的拟稿中以及《玛克勃前奏曲》的创作计划中，也都有为《欢乐颂》谱 曲的段落。1815 年前的笔记中亦有《第九交响曲》的某些乐思和旋律。因此， 可以说，贝多芬酝酿和写作《第九交响曲》，花费的时间几乎超过了他创作 前八部交响曲的总和。
　　1815 年，欧洲在“神圣同盟”条约下进入封建复辟的岁月，维也纳成为 反动中心，意大利歌剧和轻浮的音乐一时统治了维也纳。贝多芬于 1815 年又 完全耳聋。他从这些深重的灾难和打击的体验中，对于社会、人类、政治加 深了认识，重新坚定了自己伟大的信念，即：“通过斗争，得到胜利！”、 “经过痛苦换来欢乐。”终于，在 1817 年他开始了这部巨著的创作。
席勒的《欢乐颂》长诗共有八节。贝多芬以对人类的崇高理想出发，选
取了长诗的精华部分，用了其中第一、第二节的前半和第三、第四节的后半， 并加以改编和创作了序引中的歌词，融合了自己的意念，体现了他崇高而伟 大的思想。
1824 年 5 月 7 日《第九交响曲》与《 D 大调弥撒曲》，在维也纳由耳聋
的贝多芬亲自指挥首演，其盛况正如罗曼·罗兰在《贝多芬传》中所描写的： “??获得空前的成功。情况之热烈，几乎含有暴动的性质。当贝多芬出场 时，受到群众五次鼓掌欢迎，在此讲究礼节的国家，对皇族的出场，习惯也 只用三次的鼓掌礼。因此警察不得不出面干涉。交响曲引起狂热的骚动。许 多人哭起来。贝多芬在终场以后感动得晕过去”。当时贝多芬听不到全场的 热烈喝彩声，直到女低音歌手翁格尔拉着他的手，使他面向听众时，他才知 道全体听众已起立向他热烈地鼓掌欢呼。
贝多芬的伟大作品和他那不畏强暴的精神，以及他对反动当局的批评和
嘲讽，成为当时思想界唯一的自由之声。但当时他却处于贫困与病痛的缠磨 之中，两年后他卧病不起，1828 年 3 月 26 日，在这个风雨交加的日子里孤 独地死去。

〔欣赏提示〕

《第九交响曲》共四个乐章

第一乐章

2 拍子，庄重、适度的快板，奏鸣曲式结构。
4

　　引子开始于弱奏，由圆号奏着空洞的五度，第二小提琴和中提琴演奏的 动机也由同样的五度音构成：
　　■因此它的调性并不确定，贝多芬称其为“充满绝望的境况”，似是生 命的呻吟。引子动机经过简短的节奏紧缩的变化重复导入了呈示部的 d 小调
　　
主部。主部开始的动机与引子中小提琴演奏的节奏相类似，它们似同出一渊， 但情绪完全相反：
　　■ 主部分为两个因素（见上例■①及■②），第一因素带有严峻、倔强的形象 和意念，第二因素罗曼·罗兰称它是“命运的动机”，它具有一种顽强、激 奋的贝多芬所特有的音乐特性。引子和主部又连续地予以重复，但却移到了
属调（g 小调）的关系大调——bB 大调中：
　　■ 它使音乐的特性更加突出，并变得明朗。但这只是昙花一现，很快又由第二 因素中的动机略加发展而引出了转回 d 小调的变化音调：
■
它变化重复后在 bB 大调上进入了连结部：
　　■ 不难看出，这与末乐章中“欢乐”的合唱主题有着直接的联系。
副部为 bB 大调，主题中重叠着两个不同的因素：
　　■ 弦乐以十六分音符构成的动机（上例低声部），不停地变化着，象是战栗的 呻吟，而由木管乐互相交替构成的向上跳进的节奏音型（上例高声部），又 给人以带有希望的情绪，它们有机地结合在一起，形成一种复杂的心理描绘。 由它引伸出连串下行走句的■B 大调的副部第二主题：
■
它在弦乐与木管乐中交替出现，并为乐队全奏奏出的严峻有力的动机所打 断：
■
音乐遂进入呈示部的结束部，这个有力的动机转到低音弦乐上用弱奏交替重 复着，最后只留在定音鼓轻声敲击的节奏中，小提琴和木管乐同时由弱至强 奏着降六级音和还原六级音相区别的动机的连续交替发展：
■这似乎在酝酿积蓄着力量，经过不断的起伏，终于在呈示部的结尾爆
发出有力的进军号的音调：
■
展开部可分两个段落，开始段落，引子音乐再现和变奏后，引出了在 g
小调上由进军音调变化形成的乐■：
■
它接以主部主题第三小节动机的变奏和前两小节的再现与变奏后，又在 c 小 调上出现上面曲例的乐汇和主部主题第三小节的变奏，这一段落给人以连番 挣扎的不屈形象。第二段落以主部主题中“命运的动机”为主要素材，进行 着有力的展开，罗曼·罗兰曾说：“它好象以排山倒海的声势来冲破了一切 障碍物的进军，仿佛是所向无敌的军队。”当中副部主题的出现好象奋斗中 的喘息。
　　再现部中引子和主部变为动力性的再现，但减去了转调的部分，加进了 更加激动的扩展处理，连接部和副部均转入 d 小调的同名大调——D 大调。
第一乐章的结束部分相当庞大，带有第二展开部的性质。 这一乐章中不论在展开部或后面的其他部分，始终在痛苦、呻吟之中，
有时虽亦显现出希望和斗争的意志，但很快又跌回到黑暗痛苦之中，这样往

返不已，最后主部的显现，似埋藏着一种力量，展示了不屈的顽强性格。
第二乐章 d小调、 3 拍子、非常活泼的快速，谐谑
4
曲体裁的性质，但贝多芬认为它已超出了这种体裁的范围，所以没有直接标 记为“谐谑曲”。它采用复三部曲式结构，但其第一部分即为奏鸣曲式的结 构。
乐曲开始有八小节的引子：
　　■ 它来源于主部动机，有着奋起、倔犟的性格，是全曲中重要而富有活力的动 机。
第一部分的主部主题共四小节：
■
这个主题早在他 1815 年的手稿中即已出现。主题的呈示采用了五声部的赋格 段形式，在弦乐中由高向低在各声部中依次奏出。经过一定的展开在 C 大调 上引进了副部主题：
　　■ 呈示部的结束部以及展开部中，都用主部的材料构成。
再现部从八小节引子开始再现，但已变为动机的八次连续重复，加强了
动力性，主部的主题在引子动机音型的伴奏下由齐奏奏出，副部运用了 d 小 调的同名大调。
第一部分中不论主部和副部，都具有一种向上的精神，追求美好的愿望，
挣脱苦难的力量。它正象青年时代贝多芬的精神——奋勇向前，仿佛一股股 汹涌的潜流在地层的重压下奔驰。
第二部分“三声中部”，改为 2 拍子的急板，其主题由两个构成对
2
立性格的曲调组成，一个富于歌唱性，一个则上下翻滚流动：
　　■ 两个旋律是以复对位的手法进行展开的，歌唱性的曲调与第四乐章“欢乐” 的合唱主题，有着密切的联系，它在翻滚流动性的旋律陪衬下，显得安静柔 美，象征着美好的生活。
第一部分重复再现时，用了不同的结尾，在结束部中加进了三声中部的
音乐主题，使两种形象对置并列，形成全乐章主题的汇集与再现。
第三乐章 b B大调、 4 拍子的双主题变奏曲，以如歌的柔板演奏，但
4
它并不是安逸地休息，或奋起后的喘息，而是梦幻般的沉思。 第一主题前面有两小节引子：
■它们由大管和单簧管奏出，把人们带到了那么沉静的梦一般的幻境中。第 一主题由弦乐奏出，管乐在乐句的间憩中予以回声似的呼应，最后旋律转入 管乐中：
　　■ 贝多芬在主题开始处的小提琴谱下特注明用“半声”演奏，要求用不太亮而 倾向于朦胧效果的音色，以体现迷惘不定的梦幻似的意境。
第二主题转入D大调、 3 拍子、适中的行板：
4

　　■ 它先在小提琴、中提琴后在双簧管上奏出，声音是那么温和，旋律是那样的 优美，切分的节奏又显得那么缠绵，似是爱情的表白，既是思绪的波动，又 象是虔诚的祈念。贝多芬在这段音乐上标记着“好象是小步舞曲”的字样。
第一变奏是第一主题的变奏，采用了将加以装饰的旋律与简化主题的旋
律，两者用复调的手法结合在一起，音乐转入 b B大调、 4 拍子：
4
　　■ 值得注意的是在小提琴声部中，开始部分的节奏和旋律的走向糅进了第二主 题的因素（见上例■①处），因此它除了深化了第一主题的情绪外，又加进 了第二主题的缠绵意味。
　　第二变奏是第二主题改在 G 大调上的再现，但结束部分略有变化，不过 仍保留了它弱音结束的特点。
第三变奏是移至b E大调的第一主题的变奏：


这一段单簧管的旋律后，紧接转入 bC 大调的圆号演奏的旋律：
■它带有浓厚的田园风味。
第四变 奏改为 12 拍子、 b B大调、是第一主题以两种不同节奏变
8
化加以叠置而成：
　　■ 它增强了田园风味，使人们很容易联想到《第六交响曲》中第二乐章“溪边 景色”的一些意境，音乐是那样的恬静。
乐章的结束部，异军突起，象是出现了进军的号角，音乐转入 bE 大调：
　　■ 当两次出现号角的音调后，音乐又回到安详的沉思中，最后在轻柔的原主题 中结束。
第四乐章 合唱。
　　贝多芬根据乐曲内容的需要，独创地将合唱引进了交响曲的末乐章，且 具有康塔塔的风格。
乐章采用了变奏回旋曲的综合结构。开始有一长长的序奏，共分六个部
分。它回顾和总结了前三乐章所经历的整个历程，并都用低音弦乐器演奏的 宣叙调予以否定，最后出现了“欢乐”的主题。
序奏部分：
1. 引子：d小调、 3 拍子、急板，它以管乐齐奏、嘹亮雄伟，象醒狮
4
般地吼鸣：
　　■ 然后引出低音弦乐的宣叙调：
■
上面两段音乐又在 g 小调上变奏重复，这是一种号召和宣告。
　　2.第一乐章的回忆和回答：音乐在 g 小调上出现了第一乐章的引子乐 汇，然后以由 g 小调转向 C 大调的宣叙调给以回答：
■

贝多芬在这段音乐的草稿上写道：“不！这会使我们回想起充满绝望的境况”。
　　3.第二乐章的回忆和回答：第二乐章的主题在 a 小调上出现后，低音弦 乐的宣叙调转为 F 大调：
　　■ 贝多芬在这里写道：“也不要这个，这是（仅仅戏谑）要更美，更好的”。
4.第三乐章的回忆与回答：在这部分中第三乐章主题的陈述两次被宣叙
调迫不及待的打断，又象是在进行针锋相对的辩论。宣叙调先在 bG 大调上出 现：
■
随之又转入#c 小调：
　　■ 贝多芬对这个第三乐章的主题动机认为“这也太纤柔了，必须寻求一些使人 振奋的东西”。
5.合唱主题乐汇的变化出现：紧接上面的宣叙调、“欢乐”的合唱主题
乐汇第一次变化出现了，它以D大调、 4 节拍、快速，在木管乐上鲜明地
4
奏出：
■
虽然只是四小节一闪而过，但低音弦乐演奏的 3 拍子的宣叙调马上予以肯
4
定，贝多芬在宣叙调的草稿下方填入了他思念中的歌词：
■
6. “欢乐”主题：它以D大调、 4 拍子、快板，在低音弦乐上完整地
4
出现：
　　■ 这是作为末乐章中回旋结构中的主题，并继由中提琴、小提琴、管乐和乐队 合奏一再地重复，最后进入雄伟的“序奏”的尾声中。
“交响合唱”部分 气势磅礴，一气呵成，但又自然地分为七个部分：
①序引 音乐开始再现了“序奏”中第一部分中富有号召性的号角齐鸣的旋律，
当音乐骤然停顿后，男中音的 3 拍子、d小调宣叙调出现，这部分的歌词
4
是贝多芬创作的：
■
下面音乐转入 D 大调：
　　■ 这是交响曲中首次出现的人声，它与序奏中由器乐演奏的宣叙调一脉相承， 贝多芬为它的出现酝酿已久。
②合唱第一段 这部分有三段歌词，第一、第二段歌词用“欢乐”的主题唱出，先由男
中音领唱，然后加入合唱，第二段歌词由四重唱领唱，反复时加入合唱，音
乐为D大调、 4 拍子、很快的快板：
4

　　■ 它朴素平凡，具有民歌和通俗歌曲的特点，揭示了贝多芬最真挚的感情。
　　第三段歌词的旋律是“欢乐”主题的变奏，由四重唱领唱，反复时加入 合唱：
■
③合唱第二段
为男高音领唱与合唱，转为 b B大调、 6 拍子，类似进行曲，活泼的快
　　　　　8
板。乐队先由断续的单音轻轻地开始，继之出现了由“欢乐”主题变奏构成 的引子，给人以振奋、警觉的感受：
　　■ 这是一首进军的音乐，号声、铃声、鼓声交错奏出，接着男高音唱着赞歌：
　　■ 它继由男声合唱重复着，更加强了它英武的气概，随后乐队以气势雄伟激动 人心的展开部，表现了斗争的高潮和胜利的信念，当音乐转回 D 大调时又用
6 拍子的混声合唱变化再现了“欢乐”的主题。
8
④合唱第三段
这是一首宗教风格的众赞歌，由合唱演唱、转入G大调、 3 拍子，庄
2
严的行板。它气势磅礴，尤其旋律进行中出现九度、六度的大跳，使情绪更 加激昂：
■
合唱转入 d 小调和 g 小调，力度进行着丰富的变化，最后各声部都处于高音 区强力度的歌唱时，忽然歌声转为倍弱，乐队轻轻地奏着震音进行伴奏，反 映了人们在祈求上苍保■的虔诚。
⑤合唱第五段
这一段全部为合唱，音乐转入D大调，改用 6 拍子，它以“欢乐”主
　　　　　　　　　　　4
题与第四段的主题在四个声部中运用复对位的手法，巧妙地叠置在一起：
　　■ 音乐构成了热烈的气氛，讴歌着人类的崇高而伟大的主题内容。
⑥ 合唱第六段：
音乐转快，改用 2 拍子，由四重唱用复对位的手法唱出变奏的“欢
2
乐”主题：
　　■ 当合唱加入后形成更加雄伟的气势，最后转入庄严的混声齐唱的乐句：
　　■并由它发展为四重唱的，柔板、华彩抒情段落，而过渡到 B 大调，歌 声最后结束在不稳定的减三和弦上。
⑦乐章的结束部：
　　结束部运用了异常快的急板，D 大调，全部由合唱和乐队演奏担任，构 成全乐章的高潮：
■

结束部的合唱一直在热烈的气氛中持续发展，最后在一雄伟的宣叙性的音调 中结束合唱。乐队尾声在极快的急板中鸣响着连续的主和弦，最后由一列上 行模进的音阶有力地结束全曲。

ycgc 发表于 2015-2-11 13:21:30

〔作者简介〕

歌曲《延安颂》
（莫耶词）
郑律成



郑律成（1918—1976）作曲家。出生在朝鲜全罗南道光州的一个贫农家
庭。1933 年来到中国，进了朝鲜“义烈团”办的朝鲜革命干部学校，并开始 学习音乐。抗战爆发后他积极投入抗日宣传活动。1937 年 10 月，十九岁的 郑律成怀着对日本帝国主义的仇恨和对革命的向往到达延安，著名歌曲《延 安颂》就是在这里创作的。1939 年 1 月郑律成参加了中国共产党，决心献身 于中国的革命事业。1945 年日本投降后，郑律成一度回朝鲜工作，任朝鲜人 民军俱乐部部长、协奏团团长、音乐大学作曲部部长等职，至 1950 年他复来 中国，并从此定居，他怀着满腔热忱，深入工农兵，体验生活，谱写了大量 音乐作品。1976 年 12 月 7 日病逝。
　　郑律成是一位多产的作曲家，他一生共写有三百多首各种体裁的声乐作 品。1939 年写的《八路军大合唱》中的《八路军进行曲》，后来改名为《中 国人民解放军进行曲》，并被定为中国人民解放军军歌。他写的较著名的作 品还有：《八路军军歌》、《延水谣》、《采伐歌》、《星星歌》、《我们 多么幸福》及《绿色的祖国》等。

[作品简介]


　　《延安颂》这首歌曲表达了千百万革命人民向往延安、热爱延安的强烈 愿望和真挚情感。
1938 年 4 月的一个傍晚，作曲家郑律成参加了一个群众大会，散会后他
看到成群结队的战友，沐浴着夕阳的余辉，返回各自岗位；正在操练的抗日 战士，喊着响亮的口号，威武雄壮；全城内外，歌声四起??。这样一幅动 人景象，深深激动着作曲家的心灵，他请延安鲁迅文学艺术学院文学系的女 同学诗人莫耶写好歌词，很快就谱成歌曲，在一次文娱晚会上亲自演唱了它。 抗战八年，这首歌虽然没有正式出版过，但它却象长了翅膀一样，从延 安飞到前方，从解放区飞到国统区，直至海外。当时很多人正是唱着这支歌， 冲破险阻，奔向延安，投入革命洪流的。这首歌所以流传得这么广、这么快， 主要由于延安是革命圣地，是当时全国抗日的中心，人们景仰它、向往它；
同时，在艺术上它也有着较高的成就。

[欣赏提示]

《延安颂》全曲由 ABCDE 五个部分构成，属多部曲式结构，（亦可视为
带变化再现的复三部曲式结构）。C大调，采用了 3 和 2 两种拍子，使
4        4
抒情和激情很好地结合起来。
　　第一部分中速，带有叙述性，它是对某个特定环境和风光的描绘，如词 中的“塔影”、“河边”、“原野”、“群山”等，都足以令人产生实际联 想。这段旋律，从一开始就出现了一个明朗而开阔的六度大跳音型（5■），
　　
它在全曲中先后共出现六次之多，是一个富有特性的动机（见以下各例中的
■处）：
■
　　第二部分是第一部分的有机延续，这里具体地点明了前一部分所描绘的 地方是革命圣地延安，热情而亲切地歌颂这庄严而雄伟的古城：
■
第三部分旋律转入浑厚的中声区，拍子由 3 转入 2 。这是
4        4
一段沉着有力的进行曲，它表现了千百万革命青年怀着对敌人的仇恨，聚集 在山野田间的景象：
■
　　第四部分是第三部分的有机延续，这段旋律中两次出现的八度跳跃（见 下例■处）使歌曲更加强了坚定性和动力性，有一种不可遏止的战斗激情：
■
　　歌曲第五部分是第二部分的变化再现，它加强了歌曲的整体感和赞颂 性。
这一段速度稍慢，转回 3 拍子，特别是加入了二部合唱，与第三、四部
4
分形成对比，使歌曲情绪达到高潮，倾注着人们对革命胜地的向往和赞美：
■
　　以上是按多部曲式结构对《延安颂》所作的分析。但从此歌的旋律布局、 速度安排、节拍的处理以及逐段歌词的含义来看，如果把它看作是带变化再 现的复三部曲式也同样是合适的，即：
■

合唱曲《红军根据地大合唱》
（金帆词）
瞿希贤


[作者简介]


　　瞿希贤（1919—）女作曲家。上海人。自幼爱好音乐。1937 年到抗日后 方，投入抗日救亡运动，她写歌、教歌、用歌声积极宣传抗日。在抗日救亡 歌咏运动的影响下，走上专门学习音乐的道路，1943 年入上海国立音乐专科 学校学习理论作曲，曾师从于谭小麟教授，1948 年毕业。建国后，先后在中 央音乐学院音乐工作团、中央歌舞团、中央乐团从事作曲工作。
　　瞿希贤是位优秀的歌曲作家，她的创作风格多样、音乐语言清新、民族 特色鲜明，作品体裁也十分宽广，如大合唱、重唱、独唱、声乐套曲、群众 歌曲、少儿歌曲等。她创作的《全世界人民心一条》于 1953 年荣获在柏林举 行的第三届世界民主青年与学生联欢节创作比赛二等奖，还有《全世界无产 者联合起来》及《听妈妈讲过去的事情》，在国内歌曲评奖中都荣获一等奖，
《新的长征新的战斗》获全国优秀群众歌曲奖。这些歌曲连同《我们要和时 间赛跑》、《在祖国和平的土地上》、《一条大道在眼前》等，都深受人民 喜爱，广为流传。她还写有《红军根据地大合唱》及无伴奏合唱《牧歌》等 大型声乐作品，并为电影《青春之歌》、《红旗谱》、《为了和平》、《元 帅之死》等谱曲配乐。
金帆（1916—）歌词作家、诗人。广东兴宁人。1936 年开始以“克锋”
为笔名发表新诗。抗战初期，出版有《赴战壮歌》、《战士的歌》、《解放 集》三本诗集，其中有些诗被作曲家谱曲传唱。1945 年改用“金帆”为笔名，
1947—1948 年与马思聪合作了《祖国》、《春天》两部大合唱，在国统区学
生运动中影响较大。1952 年到中央乐团专门从事歌词创作。代表作品还有：
《红军根据地大合唱》（瞿希贤曲）、《向秀丽大合唱》（张文纲曲）、《羊 城抒情——组歌》（与宗江合作），及歌曲《我们多么幸福》（郑律成曲， 曾获全国少年儿童文艺作品一等奖）、《水兵回到海岸上》（汤正芳曲）、
《采茶扑蝶》、《森林呵绿色的海洋》（陈田鹤曲）等。

[作品简介]


　　1955 年 4 月，瞿希贤和诗人金帆随中宣部和总政文化部共同组织的“长 征采访小组”，沿着红军长征的道路，去深入生活和搜集创作素材。老区人 民对国民党反动派的血泪控诉，对共产党和红军的无限热爱，激发了他们的 创作激情，于是决定写这部以红军根据地为背景的大合唱，作为对中国共产 党成立三十五周年的献礼。
　　《红军根据地大合唱》表现了 1927 年土地革命时期我国南方千百万愤怒 的农民，拿起锄头梭标，跟着伟大的中国共产党起来闹革命，打土豪、分田 地，建立了红色革命根据地，并经过艰苦的斗争，保卫了红色政权，迎来了 胜利和全国解放的史实。
　　这部作品是由情节联贯的七个乐章构成的声乐套曲，作者以满腔的政治 热情、高超的写作技巧、淋漓尽致地表现了在中国共产党领导下的伟大革命
　　
斗争。

[欣赏提示]


　　第一乐章 革命的风暴（混声合唱），描写在中国共产党领导下，祖国 南方农民奋起革命的情景。
　　合唱的前奏气势磅礴，形象鲜明，节奏刚健，旋律雄壮，充满着革命的 活力，是贯穿整个合唱的主要音调：
■
　　“革命的风暴，疾卷在祖国的南方！”这个双句体的乐段，是整个合唱 的序曲，作者为了表现这宏伟的气势，采用了“双四部”合唱的手法，旋律
开始在主调（bA 大调）的高音区上：
■
　　歌声转入 B 大调，经过两小节的间奏，合唱改为四部，音乐主题首先出 现在男低音声部：
■女中音声部延迟一小节出现，作高四度模仿，接着女高音声部，在高八度 作不严格的模仿，以后男高音声部进入，构成了男女声双重二部模仿。音乐 主题不断重复、发展，声部的逐渐增多，模仿手法的运用，形象地描述了农 民纷纷起来革命，以及锐不可挡的气势，歌声在乐段的结尾“跟着共产党走” 处转回了原调，突出了革命农民对党的信任与热爱。
■
汹涌澎湃的农民革命开始了，旋律是主题的变化发展，由男女声的二部模仿， 发展为四部模仿，后变为四部合唱，形成了歌曲的高潮，最后以富有号召力 的旋律，高唱：“工人农民起来当红军”，力度越来越强，为下面抒情性乐 章的出现作了铺垫。
第二乐章 送郎当红军（女声独唱、重唱及合唱），为了保卫红旗、保
卫家乡，青年妇女手拿草鞋，送郎参军。 四段歌词的旋律基本相似，运用了女高音、女中音独唱、女声二重唱，
每段后二句歌词由女声三部合唱来重复，借以加强情感的渲染。
　　旋律具有浓厚的江西山歌风，亲切优美，情绪乐观，并与曲首的合唱主 题，有内在联系：
■
　　女中音独唱的曲调，是主旋律下五度的重复变化，蕴含着脉脉深情。女 声合唱仍然是独唱情绪的继续，作者要求在这里用微弱的力度唱，以表现发 自妇女们心底深处的情感。
　　这首歌曲充分发挥了女声各种声部类型与各种演唱形式的表现力，优美 深情的民歌旋律与前乐章气势磅礴的混声合唱，形成了鲜明的对比。
　　第三乐章 儿童团放哨歌（童声齐唱、合唱），反映了根据地的少年儿 童，为革命站岗放哨的自豪喜悦心情。
　　本乐章的第一乐段是齐唱。跳进的旋律，鲜明的节奏，表现了儿童团的 机智勇敢和自豪感，曲调吸收了《三大纪律八项注意》的旋律：
■
　　第二乐段转入 bA 调，采用合唱形式，表现了儿童的天真活泼及翻身后的 喜悦心情。伴奏是无主旋律欢快跳跃的节奏型，第三乐段是第一乐段的重复
　　
再现。
　　第四乐章长征的队伍走了（男低音独唱、男低音齐唱、男声合唱）， 国民党反动派发动了第五次围剿，红军北上抗日，根据地的人民在艰苦的环 境里坚持斗争。
　　前奏在■B 调上采用《三大纪律八项注意》的音调，力度由强到弱，节 奏越拉越宽，象征着红军集合出发，依依不舍地离开了根据地，越走越远?? 深沉的低音提琴声引出了男低音独唱，情绪压抑但却蕴蓄着一种内在的力 量：
■
间奏转入 b E调、 6 拍子、快速、力度突然加强，出现了一个不协和
8
和弦，犹如凶残的敌人的到来，引出充满愤怒和仇恨的旋律，接着是男低音 齐唱：
■
叙述性的旋律和节奏，包含着对敌人的无比憎恨和进行斗争的决心。
第三乐段是男声合唱，歌声坚定有力，具有战斗性。最后转为 2
4
拍子，富有戏剧性的旋律，象征着斗争的残酷和必胜的决心：
■
　　这一乐章的创作是极其成功的。它以简练的手法，形象而逼真地把第五 次反围剿的斗争景象，展现在我们面前。
第五乐章 怀念毛主席（男高音独唱及混声四部无伴奏合唱），在国民
党反动派疯狂的进攻下，人民走进深山密林打游击，抱着红军留下的枪支在 山坡上怀念远方的亲人，怀念毛主席。
第一乐段由四个声部轻轻地哼唱“呣”，衬托着男高音的独唱，曲调朴
实深情，形象地描绘出黑夜里人民在山坡上，深深怀念亲人的情景。 第二乐段的歌声情绪较为激动，独唱的旋律，暂时离调在属调上，下行
的曲调，仿佛是哭声。合唱采用呼应性的模仿和戏剧性的烘托，使气氛和情
绪得到了进一步的渲染：
■
　　第三乐段是合唱，歌声沉痛而有力表达了根据地人民向敌人讨还血债的 决心和力量。
第六乐章红军回来了（混声合唱），合唱开始的旋律，具有显明的《三
大纪律八项注意》和《人民解放军进行曲》的音调特征，表现了全国解放， 红军回来时的欢腾景象：
■
　　接着是三拍子的进行曲，描绘了红军前进的英雄形象。主旋律第一遍由 男低音声部演唱，转入属调 F；第二遍由男高音声部演唱，转回原调 bB，采
用复调手法，女声唱出热烈的欢呼声，构成一幅胜利的图景：
■
　　在热烈的欢呼声之后，歌声转入了抒情的叙事乐段。作者在这里成功地 运用第二乐章的音调作为间奏，不禁使人联想起当年“送郎当红军”的情景。
歌声在下属调（bE）上出现，听起来更为亲切深情，主旋律是第一乐章主题 的衍展，第一遍是女声演唱，复调织体，陪衬声部轻声哼唱着“呣”；第二

遍是男声演唱主旋律，女声哼唱复调。
■
　　结尾由三个乐句组成，主调写法，力度逐渐加强，热烈地表达了老红区 人民欢迎红军回来的真挚情意。
　　第七乐章 亲爱的党、光荣的党（混声合唱）歌颂党领导革命成功的光 辉业绩，表达了全国人民建设社会主义、永远跟着党的决心。
这是一首热情的颂歌，全曲由三段组成：第一乐段 b A调， 4 拍子。
4
主调写法，歌声充满着对党的真挚和深厚的感情，回忆了党领导革命的艰苦 历程，歌颂了解放全中国的伟大胜利。
　　第二乐段音乐转入 E 大调，“亲爱的党、光荣的党”的歌声比前段激动 了，“我们向你宣誓??”的旋律来自第一乐章，曲调坚定热情，由二部模 仿逐渐发展为四部模仿，象征着全国人民纷纷向党宣誓的动人画面。
　　第三乐段音乐转回原调（bA），歌词曲调与前乐段相仿，但采用了主调 写法，人民的誓言显得更加郑重、庄严了。“亲爱的党、光荣的党，我们永 远跟着你跟着你，中国共产党！”这是合唱的结尾，歌声持续在高音区，热 烈宏伟，是整个合唱的高潮。

licEngigeplep 发表于 2015-2-11 13:08:33

民族管弦乐曲《春江花月夜》
古 曲


[作品简介]


　　《春江花月夜》是一支典雅优美的抒情乐曲。它宛如一幅山水画卷，把 春天静谧的夜晚，月亮在东山升起，小舟在江面荡漾，花影在两岸轻轻地摇 曳的大自然迷人景色，一幕幕地展现在我们眼前，给人们以高度艺术美的享 受。
　　《春江花月夜》原先并不是由多种民族乐器演奏的合奏曲，而是一首琵 琶独奏曲，名叫《夕阳箫鼓》。这个曲名最早见于清朝姚燮（1805—1864） 晚期著作《今乐考证》一书中，被列入“江南派琵琶曲目”的“中曲”一类。 乐谱最早见于鞠士林（约 1736—1820）的传抄琵琶谱以及 1875 年吴畹卿的 手抄本。按照音乐标题理解，乐曲内容可能是描绘夕阳西下时，江面船上演 奏箫鼓的情景。箫鼓，是我国古代用排箫、笳和鼓作为主奏乐器的一种音乐 组合形式。1895 年李芳园出版《南北派十三套大曲琵琶新谱》时，将此曲收 入集中，并根据唐代诗人白居易的名作《琵琶行》中诗句“浔阳江头夜送客” 而改名为“浔阳琵琶”，共有十段音乐，并在每段前都加有文字小标题。有 人因此又称它“浔阳夜月”或“浔阳曲”。但实际上这首乐曲和白居易《琵 琶行》所描述的情节是没有关系的。本世纪二十年代，上海的新式音乐社团 “大同乐会”将它改编为一首民乐合奏曲，并且根据乐曲诗情画意的内容， 给它起名为：春江花月夜。建国后较流行的合奏谱系由彭修文改编。从此， 这首乐曲成为中国传统音乐中一颗夺目的明珠。
《春江花月夜》的音乐意境优美，乐曲结构严密。它的主题旋律尽管有
多种变化，新的因素层出不穷，但每一段的结尾都采用同一乐句出现：
　　■ 听起来十分和谐。在民间音乐中，这种手法也叫“换头合尾”，能从各个不 同角度揭示乐曲的意境，深化音乐表现的内容。
《春江花月夜》的演奏形式灵活，演奏人数可多可少。乐队规模大的有
三、四十人的，小型的用琵琶、二胡、洞箫三件乐器也可以演奏，这说明乐 曲的旋律所具有的艺术魅力。外国报刊在评论我国中央广播艺术团民族乐团 在西德演奏《春江花月夜》时写道：“台下听众静极了，大厅仿佛空无一人， 瞬间的寂静，随之而起的是暴风雨般的掌声。”给予这首乐曲以极高的评价。 中央音乐学院民族乐团一九七九年八月在英国布伦东方音乐节上演奏《春江 花月夜》时，只有十个人的乐队同样征服了西方观众，被誉为“可以和世界 上一流的室内乐团媲美。”这足以证明我国古典优秀音乐作品《春江花月夜》 在国际乐坛上享有的崇高声誉。

[欣赏提示]


　　《春江花月夜》全曲一般分为十段。人们遵循中国古典标题音乐的传统， 为每段加了一个富于诗意的小标题。这些标题是：一、江楼钟鼓；二、月上 东山；三、风回曲水；四、花影层叠；五、水深云际；六、渔歌唱晚；七、 回澜拍岸；八、棹鸣远濑；九、款乃归舟；十、尾声。自然，这些标题仅是
　　
编者根据对乐曲内容的理解而设的，它们有助于人们欣赏音乐时的联想，但 不宜机械地去寻求标题与音乐之间的具体联系。所以，有的乐谱在出版时只 标明十个段落的划分，并不注上小标题。
　　《春江花月夜》的音乐形象是鲜明的。它的旋律古朴、典雅，节奏比较 平稳、舒展，用含蓄的手法表现了深远的意境，具有较强的艺术感染力。
　　乐曲的第一段是节奏自由的散板，具有引子性质。琵琶用弹挑、轮指等 手法由慢而快地模拟了阵阵低沉的鼓声，而箫和古筝奏出的波音则犹如远处 钟声回响，水面碧波荡漾，把日落前江面恬静、醉人的意境描绘得那样细腻。 将这段音乐命名为“江楼钟鼓”是十分恰当的。而且在散音中引出了全曲的 主导音型：
　　■ 给人留下深刻印象，也为全曲主要旋律的出现，预作渲染。
在第二段“月上东山”中，出现了全曲的主要旋律：
　　■ 这段脍炙人口的曲调优美如歌，旋律线如波浪般进行，显得格外柔美与和谐。 琵琶、二胡、古筝、洞箫齐奏的音色是那样协调一致又富于典雅的色彩。另 一个特点是乐逗一头一尾的音都是用同度音贯串连接的，使得音调轻盈平 稳，形象地表现了一轮明月从东山升起，在云层中游移出没的美丽景致。末 尾由洞箫吹奏的婉转呜咽的旋律导入了深远的意境，令人凝神屏息，浮想翩 翩??
《春江花月夜》的艺术构思是非常巧妙的，随着音乐主题的不断变化和
发展，乐曲所描绘的意境也在渐渐地变换：时而幽静，时而热烈，显示了大 自然景色的变幻无穷。
再如乐曲第五段“水深云际”，它是在主题旋律基础上变化而成的，有
一种富于动态的格调：
　　■ 这一曲调由低胡等乐器奏出，浑厚低沉的音色不禁使人联想到江面上浊浪推 拥、连绵起伏的景象。而后段由洞箫演奏的在一系列后半拍上打音的旋律则 好象水鸟在云际鸣叫、飞翔，一会儿在浪花中嬉戏，一会儿在高空中翱游， 自由自在，富于生气：
■
这段音乐由不同音区和不同音色构成的对比，异常鲜明地刻画了天水共长， 一望无际的江面的意境，使全曲情绪由优美而转向壮阔。
　　第六段“渔歌唱晚”也是非常富有特色的音乐，它在每一乐句的第三小 节都用休止半拍起板，因而显得风趣、生动：
■
　　琵琶的领奏好象渔夫一边摇橹一边歌唱，而其他乐器在每句最后长音的 齐奏，又如船上众人的应声和唱，把人们尽兴夜游的欢乐情绪表达得生动有 致，也为乐曲增添了诙谐、活跃的气氛。
　　乐曲第九段“欸乃归舟”是全曲的高潮段落，旋律由慢而快，由弱而强， 乐器由少而多，逐一加入，使得曲调紧凑有力，激动人心，这段音乐描绘小 船向归途划去时欢乐的声浪响彻江面，达到了情绪的顶峰：
　　■ 随后音乐在快速中陡然而止，又回复到平静、轻柔的意境之中，然而便转入
　　
“尾声”：
■
　　尾声的音乐是那样飘渺、悠长，好象轻舟在远处的江面渐渐消失。春江 的夜空幽静而安详，使人沉缅在这迷人的诗情画意之中，只有最后轻轻的一 声锣音，把人们从沉醉中唤醒，方才感觉到音乐的结束。
（主旋律谱见本书“名曲曲谱选”第 700 页）

古筝曲《渔舟唱晚》
传统乐曲

[作品简介]


　　《渔舟唱晚》是一首音乐语言简练、意境鲜明的筝曲。标题取自唐代诗 人王勃《滕王阁序》中的诗句：“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨。”它形象地表 现了古代的江南水乡，在夕阳西下时刻，渔舟纷纷归航，江面歌声四起的动 人画面。
　　关于乐曲由来，比较普遍的说法是三十年代中期由古筝家娄树华根据 明、清时期的古曲《归去来》加以改编而成的。山东聊城地区群众艺术馆姜 宝海在《筝曲〈渔舟唱晚∥*①中提出不同看法。他认为《渔舟唱晚》与传统 古琴曲中的琴歌《归去来辞》在曲调上毫无共同之处。据他考证，这首乐曲 是山东古筝家金灼南早年将家乡（山东聊城临清县金郝庄）的民间传统筝曲
《双板》及由其演变的两首乐曲《三环套日》、《流水激石》进行改编的， 并取名为《渔舟唱晚》。1937 年“七七事变”前，金灼南在北京与娄树华相 识，传授了这首乐曲。娄树华在进一步改编时，在乐曲后半部分充分运用了 筝的“花指”技巧，使得音乐意境更为鲜明、生动，从而使这首筝曲得到广 泛的流传。

[欣赏提示]


　　乐意境更为鲜明、生动，从而使这首筝曲得到筝曲《渔舟唱晚》大体分 成两个部分。
第一部分是抒情性较强的乐段，乐曲一开始便是富于歌唱性的音调：
　　■ 这一音调恬静、平稳，古筝演奏时左手轻巧地按弦产生的波浪般音响效果又 那么优美，足以荡人心胸。这段音乐的特点是流畅自如、从容不迫。它描绘 了一幅优美的湖光山色：夕阳在渐渐西沉，船帆在缓缓移动，渔民在轻轻歌 唱。但在音乐的结尾处出现了新的因素，旋律的律动加快了，情绪渐趋热烈， 并向第二部分过渡：
■
这里的“花指”奏法*，充分发挥古筝多弦多柱的性能特点，有着华丽、流畅 的韵味，“4”音的两次出现，使得原来五声音阶的旋律增加了新的色彩，给 人以耳目一新的感觉。
　　第二部分的特点是运用了一连串的音型模进和变奏手法，速度逐渐加 快，旋律欢快流畅，具有水波荡漾的形象：
　　■ 这种模进的音型很适宜于刻画摇橹划浆、水波流动的音乐特征。它令人产生 丰富的联想，仿佛看到渔民们驾舟归来的欢乐景象。
乐曲的进一步发展是由一连串上行模进的旋律，通过一次比一次加快速 度的反复加以表现的：



① 《齐鲁乐苑》中国音乐家协会山东分会编。1981 年第 1 期。

　　■ 由于速度加快、力度增强，特别是以极快速度在古筝弦上顺次连续拨弹出的 “花音”，生动刻画了划桨声、摇橹声、浪花飞溅声等种种混合声响，使全 曲欢腾的情绪达到最高潮。
　　乐曲的尾声速度突然放慢，运用下行音型模进的旋法逐渐引向终止。仿 佛夜色笼罩了江面，宁静取代了喧闹，直至最后一个水波涟漪也在袅袅余音 中消失。
　　
唢呐曲《百鸟朝凤》
民间乐曲


[作品简介]


　　《百鸟朝凤》是一首著名的山东民间乐曲，流行于我国北方广大地区。 民间音乐的可贵处是它和人民生活有着血肉的联系。《百鸟朝凤》就是 一首能够唤起人们对大自然的热爱，对劳动生活回忆的优秀的民间管乐曲。 在乐曲中我们仿佛可以听到布谷鸟、鹁鸪鸟、小燕子、山喳喳、黄雀、画眉、 百灵鸟、黄腊嘴等禽鸟的叫声，还能听到公鸡啼鸣，它象征着黑夜的消逝和
朝阳初升的生动意境。
　　《百鸟朝凤》长期以来经许多优秀民间艺人不断充实和加工，目前许多 唢呐演奏家的演奏谱是不尽相同的，其中往往有各自的艺术创造，它正反映 了民间乐曲旺盛的艺术生命力和生动活泼的特点。这也是唢呐曲《百鸟朝凤》 成为群众喜闻乐见、百听不厌的艺术珍品的一个原因。

[欣赏提示]

乐曲包括两大部分：旋律部分和以模拟音调为主的部分。
　　《百鸟朝凤》的音乐具有北方吹打乐曲紧凑明快的特点。乐曲开始便开 门见山地引出了旋律部分的主要音调：
■
　　这一民间气息十分浓郁的曲调有着北方民间音乐粗犷、爽朗的典型风 格。此后发展的旋律流畅而富于变化，不论是用移位、加花的手法，还是改 变节拍强弱关系的手法，在生动活泼和千变万化之中它的每句结尾长音总是 落在调式主音“5”上，给人以淳朴而稳定的感觉。这段音乐的特点是造成一 种欢乐的情绪和变化多端的气氛，为第二段落模拟音调的出现提供心理上的 准备。它虽然比较短小，却有着丰富的层次变化。
第二大段各种禽鸟的声音虽属模拟，但却是音乐化了的，因而富有艺术
性。原始的《百鸟朝凤》演奏谱首先出现的是布谷鸟的叫声：
　　■ 简短的音调把布谷鸟春天在空中边飞边鸣的声音特征模拟得非常出色，尤其 是尾音处滑音的处理，酷似布谷鸟浓重的喉音。
又如山喳喳和小燕子等小禽类的鸣叫：
　　■ 音乐把握了它们唧唧喳喳的细碎音调特点，用短促的吐音和高尖的滑音去模 仿它们，具有动听的效果。特别是后半截越奏越快的段落，好象两只小鸟在 对话、争吵，是非常风趣而有生活气息的。
再如公鸡的打鸣，运用了尾音拖长又带下滑音的音调：
　　■它形象地再现了生活中天朦朦亮时雄鸡一唱、群鸡竞相呼应的场面。 七度音程的下滑音把雄鸡高亢低回的神态表现得神气极了。而乐曲中母鸡下 蛋后的咯咯声又运用前紧后松的音调加以表现：
■
唢呐模吹最精彩的要算蝉鸣一段，它运用忽强忽弱的力度变化和循环呼

吸的长音奏法，把夏日鸣叫的蝉声表现得那么逼真：
　　■ 一段段的模拟音调将乐曲的情绪不断向前推进。全曲的高潮是在唢呐吹奏一 个不歇气的最高音时出现的，此音一声长鸣，连绵不断，保持十多秒钟之久， 使得欢腾的情绪达于极点。
　　《百鸟朝凤》伴奏部分的旋律看起来形似单调，实际上却起到了穿针引 线的作用，把全曲各种禽鸟叫声有机地贯串起来。它的曲调是：
　　■ 乐句由后半拍起拍，节奏比较鲜明，也便于随时与唢呐旋律相衔接，而音调 的欢快情绪则加强了乐曲喜气洋洋的气氛。全曲的结尾与起始一样，明快利 落，在欢乐的高潮中嘎然而止，令人回味不尽。
　　
二胡曲《病中吟》
刘天华


[作者简介]


　

licEngigeplep 发表于 2015-2-11 13:04:52

上也是乐曲的华彩部分。在古琴音乐中，滚、拂是指法名称，七弦琴上依次 由高音到低音拨奏叫滚，反之，由低而高则叫拂。第六段旋律性还较强，多 由一对对称的乐句作反复、变化，如：
■
　　旋律的进行利用大跳滑音构成切分音型节奏，使音调富于生气，第二句 的模进更加重了这种气氛，好象流水悠然自得地旋转嬉游。随后便是大段落 的滚、拂，由两个声部同时进行，低音部以空弦散音的上下行拨奏，高音部 则是音调的渐次下行。例如：
■
　　这段音乐中滚拂手法由疏而密地运用，使音调具有华丽的色彩，层次清 晰。它出色地描绘了水石相撞，漩涡在急剧转动等景象。这种滚拂手法的连
　　
续运用，加上用大绰技法产生的不协和音响，有力地刻画了流水奔流不息、 一往直前的特征，把全曲引向了高潮。
　　这部分的第七自然段是精彩的泛音滚拂段落，它虽然短小，却起了承上 启下的作用，意境十分优美。古琴用泛音慢起渐快地演奏：
■
　　它仿佛描绘流水在太阳下熠熠闪光，充满了欢乐和自信。末尾        在调式 主音上稳定地终止，音乐逻辑的发展自然、和谐。
　　第四部分包括八、九两段，是乐曲的再现部分，变化重现了第二部分的 按音曲调。在前部分华丽、紧张的色彩对比之下，音调显得更为沉着、自信， 歌唱性的旋律也给人留下更加深刻的印象。末段用滚拂演奏与上段呼应，再 度强调流水的特征，有着首尾贯通的效果，形象地表现了流水似乎已经穿越 急流险滩，以从容不迫的姿态向前奔流，浩浩荡荡地注入大海。
简短的尾声以泛音奏出歌唱般的主题音调，作为全曲的结束：
■
　　富有透明色彩的泛音好象描绘流水由动态转为静态，人们的心境也渐渐 平静下来。
　　
古琴曲《酒狂》
古        曲


[作者简介]


　　《酒狂》相传是阮籍（210—263）所作。阮籍是三国时代著名的文学家 和音乐家。他所生活的时代，正是我国历史上最有名的黑暗岁月。统治者政 治上腐败欺诈，经济上巧取豪夺，生活上荒淫放荡，使得社会矛盾极其尖锐， 统治集团内部斗争也日趋激烈，加上司马氏集团残酷地屠杀拥护曹氏政权的 士族，致使许多士族文人消极遁世，或放浪形骸，或嗜酒长醉，或隐居不仕， 或崇尚空谈，但都是为了明哲保身，逃避现实。
　　阮籍曾任步兵校尉，也称阮步兵。他的父亲阮瑀是“建安七子”之一， 也擅长音乐。《晋书·阮籍传》载：“籍本有济世志，属魏、晋之际，天下 多故，名人少有全者，籍由是不与世事，遂酣饮为常。”可见阮籍的醉酒佯 狂是在司马氏统治集团恐怖政治下的一种逃避现实的手段。据说当司马昭派 人去阮籍家替儿子求婚时，阮籍曾一连六十天喝得酩酊大醉，避而不见。阮 籍还号称“青白眼”，对那些礼俗之士，投之以白眼；对志同道合的人，方 报之以青眼。所以《神奇秘谱》说得好：“籍叹道之不行，与时不合，故忘 世虑于形骸之外，托兴于酗酒，以乐终身之志。其趣也若是，岂真嗜于酒耶？ 有道存焉！”一针见血地指出，阮籍创作《酒狂》这首题材奇特的乐曲，并 非玩世不恭，而是包含了相当复杂而深刻的社会生活内容。

[作品简介]


　　《酒狂》这首琴曲，对于我们认识魏、晋时期腐朽、没落的社会制度有 一定的意义。它载于《神奇秘谱》（1425）、《风宣玄品》（1539）等多种 琴谱中，却已绝响多年。本世纪五十年代，上海古琴家姚丙炎将这首琴曲打 谱成功，他的这一富于创造性的艺术成果，获得了我国音乐界的重视。
所谓打谱，是因为我国古琴音乐所用的记谱法是一种古老而独特的“减
字谱”，它专用于记录古琴曲，而且只标记弹奏徽位、方法而不记音名，即 用减字笔划把左手在古琴上的音位距离和两手的各种技巧拼成某种符号示意 弹奏，由于它并没有节拍标记，因此要把谱子上的符号变成音响，实际上是 一种艺术上的再度创造，这在古琴音乐中的术语，就叫做“打谱”。
姚丙炎打谱的《酒狂》，采用 3 拍子，这一特定节拍较确切地表
8
现了一种醉意恍惚的神态，音乐形象非常鲜明。这是姚丙炎在对照多种传谱， 并进行了多年酝酿和反复推敲之后才获得成功的。关于这首乐曲节奏规律的 探索，姚丙炎在《七弦琴曲<酒狂>打谱经过》①一文中有着较为详尽的记述。

[欣赏提示]

《酒狂》是一首精练短小的琴曲，全曲不过百十小节，音乐形象及表现



① 载《音乐艺术》1981 年第 1 期。

的情绪也比较单一，但却十分传神。它犹如一幅绝妙的速写，寥寥数笔便使 人物形象跃然于纸上。在古琴音乐中堪称是一曲精湛的小品。
　　乐曲的基本曲调是由四大句构成的，并在不断反复中加以变化，属于变 奏体的曲式。
这四句基本曲调是：
　　■ 这一音乐主题非常富有特色，它在旋法上以调式主音和属音两个调性音作为 每小节头尾的支柱有规律地出现，配合三拍子的节奏，形成一种蹒跚行进的 律动，而中间嵌镶的乐音则采用五声音阶上行、下行的反向进行而产生的紧 张度，加上八度以上的跳进和在弱拍出现低音或长音，造成一种重心不稳、 东歪西倒的节拍效果，从而鲜明地刻画出一个醉意朦胧、步履踉跄的醉酒者 形象。
　　乐曲的起奏也不落俗套，它仅在头一小节缓起演奏，第二小节便入拍， 手法十分凝练。整个乐曲虽然建立在这四句音调的变化重复上，却丝毫没有 单调的感觉，反而使酒狂的形象越来越深化。
　　尽管每一段音乐都有细微的差别，或在高低音区上作不同变化，或用按 音、滑音作不同处理，但都用一个基本的连接材料加以过渡：
■
这是民间音乐中常见的“合尾”手法，使乐曲变化中有统一，段落层次清晰。 乐曲的可贵处还在于它并不是单纯地用音乐手段表现酒狂的“外形”， 而是在音乐的不断发展中刻画这位嗜酒者苦闷的内心世界。每一乐句进行中 的停滞，似是表现了进退皆难的烦闷心情，而逐步升级的旋律跳进，以至达
到全曲的最高音，则反映了难以排泄的苦闷情绪和逐渐积聚的反抗力量：
■
乐曲的尾声是一个散板乐句，并标有“仙人吐酒气”的题解：
　　■ 它以逐渐下行的旋律，缓和那不断增强的紧张感，然后运用同音反复的旋法， 好象是满腹酒气在徐徐吐出。乐曲的结尾仿佛提出了这样一个问题：“酒狂” 即便由醉而醒了，面对依然黑暗的社会现实，又该怎么办才好呢？！
（旋律谱见本书“名曲曲谱选”第 697 页）

古琴曲《梅花三弄》
古        曲


[作品简介]


　　《梅花三弄》是我国古琴音乐中保存下来年代较早的一首作品，它旋律 优美、流畅，形式典雅、独特，具有很高的艺术性。关于乐曲的产生，一般 说法都把它归及东晋时期（317—420）的桓伊。
　　桓伊，字叔夏，小字野王。他曾与东晋名将谢玄一起在历史上有名的“淝 水之战”中大破前秦符坚的进攻，立下了赫赫战功。桓伊还是一位出色的音 乐家。《晋书》中称他“善音乐，尽一时之妙，为江左第一。”桓伊尤擅长 吹笛（即现时之箫，古代称笛），有一次，王徽之（我国著名书法家王羲之 的儿子）在路上偶而遇见桓伊，因久慕桓伊大名，便请他吹奏一曲。桓伊为 人谦逊，当时虽已显贵，两人又素不相识，仍下车为王徽之吹奏了一支曲子， 这首乐曲据传就是著名的《梅花三弄》。
　　所以称作《梅花三弄》，一则因为乐曲内容是表现梅花的；二则由于音 乐中有一个相同的曲调在不同段落中重复出现三次（这是我国古代音乐中的 一种曲式手法，曾有“高声弄”、“低声弄”、“游弄”之说），这便是乐 曲标题的来由。
到了唐代，相传琴人颜师古将《梅花三弄》改编为同名琴曲，从此这首
乐曲便在古琴音乐中保存下来。我国最早刊印的古琴曲集——明代琴谱《神 奇秘谱》中即载有这首琴曲的曲谱。
另有一种说法，认为《梅花三弄》应是颜师古创作的琴曲，而《晋书》
所载桓伊吹奏的笛曲只是“三调”而已。但不管怎样，“三弄”这种曲体在 东晋时期便已流行，应是没有疑问的。
琴曲《梅花三弄》通过对梅花凌霜傲雪神态的描绘，赞颂了梅花耐寒的
高洁品格。乐曲在一定程度上也反映了魏晋文人那种超脱尘世、孤芳自赏的 思想感情。

[欣赏提示]


全曲共有十段，可分为两大部分。 第一部分包括前六段，主要采用循环再现的手法，亦即以“三弄”为核
心的部分；第二部分包括后四段，音乐的发展侧重于此。全曲通过这样两个 部分并运用各种对比手法，描绘了梅花在静与动两种状态中的优美形象。
　　乐曲第一小段是全曲的引子，音调亲切优美，节奏则具有平稳舒缓和跌 宕起伏的对比因素，精练地概括了全曲的基本特征：
■
　　这段在古琴低音区出现的曲调，音色浑厚明亮。前十二小节以五度、六 度的上下行跳进音程为特征的旋律，结合稳健有力的节奏，富有庄重的色彩， 仿佛是对梅花的赞颂；后十四小节多用同音重复。附点节奏的运用使旋律富 于推动力，似乎梅花在微风的吹拂下轻轻晃动起来。
　　接着便是乐曲音乐主题的第一次呈现。这段优美流畅的曲调在这部分音 乐中三次循环出现，它形象地表现了梅花恬静而端庄的神态：
　　
　　■ 这一主题旋律的三次出现，都是用清澈透明的泛音弹奏。我国古琴以拥有众 多的泛音而著称，十三个琴徽是泛音所在的标志，七根弦上则相应有九十一 个泛音，其中包括对称重复的泛音在内。这段曲调在不同徽位上的演奏，其 泛音色彩也有着微妙的变化，有着非常细腻的音乐意境。曲调的三次出现， 类似古代歌曲的反复吟咏，给人留下极为深刻的印象。
　　乐曲的第二部分开辟了另一种境界。它运用一系列急促的节奏和不稳定 的乐音，表现出动荡不安的气氛，用富于动态的画面，来衬托梅花傲然挺立 的形象。
以乐曲第七段的部分曲调为例：
■
　　这段曲调在音调和节拍的变化上与泛音曲调形成强烈的对比，它强调调 式的三度音，并连续运用八度大跳的手法，使旋律线大起大落，结合演奏上 采用刚劲的拂弦手法，使音乐表现出一种风雪交加的意境，尤其在转入高音 区时运用高亢坚实的按音奏出强有力的音调，更突出地刻画了梅花迎风斗雪 的坚毅形象。同时，在紧张的情绪表现中也把全曲推向了高潮。
　　乐曲的尾声在轻松自如的气氛中进行，它运用调式属音下行向主音过 渡，然后稳定地结束，仿佛在经历了风荡雪压的考验之后，一切重又归于平 静，梅花依然将它清幽的芳香散溢于人间：
■

古琴曲《潇湘水云》
郭楚望


[作者简介]


　　郭楚望我国南宋时期的著名古琴家。名沔，楚望是他的字。浙江永嘉人。 生卒年月不详，只知他一生的主要活动是在淳祐、景定年间（1241—1264）， 已是南宋王朝行将覆灭的前夜了。
　　郭楚望曾为南宋主战派拥护者光禄大夫张岩家中的门客，主要从事古琴 的演奏、创作和研究活动。他的代表作是《潇湘水云》，其他传世琴曲有《春 雨》、《飞鸣吟》、《泛沧浪》等。他还是我国“浙派”琴家的代表人物。 当时在南宋都城临安（今浙江杭州）曾出现一个以他为中心的琴学流派，如 他的学生刘志方，以及杨瓒、毛仲敏、徐天民等。他们共同的艺术特色是“质 而不野，文而不史”，在创作题材方面多以歌颂祖国山河为主，格调抒情优 美，艺术上有较高成就，在我国古琴音乐方面有着深远的影响。
　　关于《潇湘水云》的创作背景，明代朱权在《神奇秘谱》一书中曾有这 样的记述：“是曲也，楚望先生郭沔所制。先生永嘉人，每欲望九嶷，为潇 湘之云所蔽，以寓倦倦之意也。”指出了这首琴曲的创作背景。
当时，南宋小朝廷偏安一隅，统治集团腐败无能。尽管金朝已告灭亡，
但元兵的威胁又迫在眉睫。在元兵南下时，人们南迁逃生，郭楚望此时定居 到湖南南部的衡山附近。正是在这种敌兵入侵、山河破碎的情况下，他创作 了琴曲《潇湘水云》。潇、湘，是湖南境内的两条河流。九嶷山也位于湖南
（今宁远县南），据说舜葬于此地，是民族英雄所在的象征。作者泛舟于潇、
湘两水的汇合处，想眺望九嶷山，却被云雾遮住，不禁触景伤情，心中涌起 无比惆怅和愤懑之情。这种“倦倦之意”，正是作者忧国忧民思想感情的深 沉流露。

licEngigeplep 发表于 2015-2-11 13:05:23

[欣赏提示]


《潇湘水云》是我国古代一首以情景交融为其特色的大型著名琴曲。 明代琴谱中此曲原为十段，至清代发展为十八段。 全曲除引子和尾声外可分四大部分。 第一段引子是用泛音演奏的曲调：
　　■ 这段音乐以圆润飘逸的泛音和不断上扬的跳宕旋律表现了轻烟缭绕、水波荡 漾的优美意境，犹如一幅远景山水画。头四小节（上例■处）是贯串全曲的 主题音调，尾句（上例■处）则强调了乐曲的商调式属性。
乐曲第一部分包括二、三两段，描绘了云水苍茫、壮丽迷人的景色。 开始，由按指荡吟等手法奏出“引子”中的主题音调，情绪深沉哀怨。
渐渐地，曲调以较大的起伏展开：
　　■ 它进一步揭示了作者不平静的内心世界，一种忧国忧民的郁悒之情油然而 生。
乐曲第二部分包括四至八段，这是琴家称为“水云声”的段落。它利用

“往来”、“荡吟”的指法技巧，在古琴低音区滑奏，表现了一种水气袅袅、 云影飘忽的情态：
　　■ 这种往来滑奏所产生的颤抖音色，既令人联想起水荡云移的动态景象，也似 作者因剧烈痛苦而发出的呻吟之声，有着特殊的表情作用。音乐的进行中还 穿插了歌唱般的音调：
　　■ 这里的切分节奏和旋律的上下跳跃推进，富有激昂陈词的气质。旋律由连绵 不断地进行过渡到“水云声”再次出现。绵长的曲调象起伏不停的波涛将乐 曲情绪向高潮推进。
　　乐曲第三部分是全曲最为精彩之处。它包括九至十六段，描绘了云水激 荡、奔腾翻涌的奇伟景象。
　　这部分音乐充分运用了古琴中散音、泛音、按音的不同色彩，加以错落 弹奏，出现了五光十色的华丽效果。音乐在三个多八度的广阔音域内用大音 程急促跳进，加之强烈切分节奏的运用，将水翻浪滚的壮阔画面表现得淋漓 尽致，同时，也仿佛是作者内心暴风雨般激情的倾注：
■　随后，音乐进入以两次跳进为标志的高潮段落，曲调刚劲有力，一气呵 成，在高音区挥洒驰骋，气魄雄伟，感情激越，尤其双音滑奏指法的运用极 为出色，将难以抑制的“倦倦之意”抒发得十分感人。乐曲第四部分包括十七、十八两段。曲调再度转为舒缓、平静，作者将
惆怅之情融入低沉压抑的音调之中。但在音乐末段，却突然出现连续的、有 着转调色彩的“4”音，使乐曲进入一个新的境界：
■
这段音乐仿佛是作者燃烧着的爱国火焰最后闪出的光亮，而紧接着用泛音演 奏的尾声却又如力不从心的叹息：
■
音乐最后结束在低音区的商音上，旋律具有沉重压抑的色彩。曾经怒涛汹涌 的潇湘水云至此风平波息，只有作者感情的余波还在微弱地起伏，引起人们 心头的深深共鸣。

琴歌《阳关三叠》
古代歌曲


[作品简介]


　　《阳关三叠》是我国古代一首优秀的艺术歌曲。这首歌曲产生于唐代， 是根据著名诗人兼音乐家王维的名篇《送元二使安西》谱写而成的。由于当 时演唱曾将其中某些诗句反复咏唱三遍，故名《阳关三叠》，也因诗中有“渭 城”（今陕西咸阳市东北）、“阳关”（今甘肃敦煌西南、玉门关南）等地 名，所以又名《渭城曲》、《阳关曲》。这首歌曲在唐代非常流行，这不仅 由于短短四句诗句饱含着极其深沉的惜别情绪，也因为曲调情意绵绵、真切 动人，诗词与音乐如珠联璧合，交相生辉。唐代诗人用许多美妙的诗句来形 容它，如“不堪昨夜先垂泪，西去阳关第一声”（张祜）； 红绽樱桃含白雪， 断肠声里唱阳关”（李商隐）；“最忆阳关唱，珍珠一串歌”（白居易）； “旧人唯有何戡在，更与殷勤唱渭城”（刘禹锡）??这些诗人的生活年代 距作者王维已有一个世纪左右，可见这支歌曲在唐朝流行的盛况。
　　大约到了宋代，《阳关》的曲谱便已失传。宋代文学家苏轼曾指出：“旧 传《阳关》三叠，然今歌者每句再叠而已。”歌曲结构已有所不同。苏轼又 说他在密州（今山东诸城）时，曾见一古本《阳关》，则是“每句皆再唱而 第一句不叠”。他认为这是符合唐代《阳关曲》本来面目的。总之，唐、宋 时期的《阳关三叠》，尽管有多种曲调，但歌词用的都是王维的原诗，应是 没有疑问的。
目前所见的《阳关三叠》，则是一种琴歌。所谓琴歌，是指在古琴弹奏
下吟唱的歌曲。最早载有《阳关三叠》琴歌的，是明代弘治四年（1491）前 刊印的《浙音释字琴谱》，而目前流行的曲谱原载明代《发明琴谱》（1530）， 后经改编载录于清代张鹤所编《琴学入门》（1867），这已经是在王维七言 绝句基础上发展成包括长短句的多段作品了。
《阳关三叠》是一首感人至深的古代歌曲，也是我国古代音乐作品中一
颗光彩夺目的明珠，千百年来一直被人们广为传唱，具有旺盛的艺术生命力。 解放后，王震亚将它改编为混声合唱，秦鹏章也将它改编为民族管弦乐曲（加 人声），这些作品使歌曲的意境更加深沉，缠绵、含蓄的情绪也得到进一步 的发挥，丰满多彩的音色也更易为当代听众所欣赏、接受。因此，在国内外 演出中享有较高的声誉。

[欣赏提示]

为了便于欣赏、理解这首歌曲，先将原词与译文引录如下：
原        词


渭城朝雨浥轻尘， 客舍青青柳色新。 劝君更尽一杯酒， 西出阳关无故人。

（以下为后人增添歌词） 遄行，遄行，长途越度关津。历苦辛，历苦辛，历历苦辛。宜自珍，宜
自珍。
　　依依顾恋不忍离，泪滴沾巾。感怀，感怀，思君十二时辰。谁相因，谁 相因，谁可相因？日驰神，日驰神。


　　旨酒，旨酒，未饮心已先醇。载驰駰，载驰骃，何日言旋轩辚，能酌几 多巡？千巡有尽，寸衷难泯，无穷的伤感。尺素申，尺素申，尺素频申，如 相亲，如相亲。

噫！从今一别两地相思入梦频，闻雁来宾。

译文大意


清晨一场细雨使渭城空气格外清新， 旅舍那么明净，柳枝也象梳洗了一番， 请您再干了这杯酒吧， 向西出了阳关，再也见不到老朋友了。


一路上你要快快地走，快快地走， 遥远的旅途要穿越多少关山、渡口！ 要经历千辛万苦，千辛万苦， 再累再苦啊，你要自己保重， 自己多多保重。


我是那样眷恋你，舍不得和你分离， 流下的眼泪都湿透了手巾， 心里难过啊，心里难过， 我将日日夜夜想念你。 谁人可依靠呢，谁可依靠呢， 我只有让心儿飞到你那里去， 天天让心儿飞到你那里去。


美酒啊，甘美的酒， 还没有喝，我的心已经醉了。 你骑浅灰色的马快要走了，快要走了， 可那一天才能听到你车马回来的声音？ 现在还能斟几回酒呢？ 即便斟一千回酒还是有尽头的， 只有我对你的感情永远不会消失。 那无穷忧伤的感情啊， 写信表达吧，写信表达吧， 经常写信又好象在一起了， 又亲亲密密地在一起了。


啊，今天在这里分别，只能在两地相思，梦中经常相会，盼鸿雁传来你
的消息吧。


　　《阳关三叠》是一首感情深沉，惆怅中略有忧伤的歌曲，它表现的是生 活中常有的离情别绪。今本《阳关三叠》是将王维原诗反复咏唱三遍，每遍 之后增益一段长短句歌词，分别渲染“宜自珍”、“泪沾巾”、“尺素申” 这样一些表示忧伤、惜别和期待的感情。在这三个段落中，音乐的结构除了 部分乐句有所引伸之外，大体上是相同的。
　　歌曲上半阕王维四句诗的旋律，是以五声音阶的商调式为基础的。四句 曲调有着起、承、转、合的关系，感情真挚，层次分明。
　　■ 这四句曲调多用级进进行，显得柔和、深情，表达出送别者真挚、含蓄的感 情。这是发自内心的声音，丝毫没有矫揉造作的夸张语调。每句末尾旋律的 同音进行，似有千叮万嘱的意思，能引起人们感情上的共鸣。
　　歌曲的下半阕是长短句的旋律。全曲以商调式为核心，同时又非常自然 地与羽调式结合，形成主调和属调交替出现，加强了调式上的对比作用：
■
这段音乐进一步展开，在节奏上随着歌词的长短不一，有着错落的变化，切 分节奏和附点节奏的运用，表现出内心翻腾的律动；八度大跳的旋律，使歌 曲情绪趋向激动，表达了离别的痛苦心情。
歌曲的第三段，旋律在八度跳进之后，情绪不再收敛，而是更趋于奔放。
并两度出现全曲最高音“i”，形成了歌曲的高潮：
■
　　歌曲的尾声是一种感叹的音调，它渐慢惭弱地进行，仿佛进入迷惘的梦 境一般，给人以期待、回味的诗意想象：
■
（歌谱见本书“名曲曲谱选”第 698 页）

琵琶曲《海青拿天鹅》
古 曲


[作品简介]


　　《海青拿天鹅》，或简称《海青》，是一首具有鲜明标题性的琵琶曲。 海青，又名海东青，是一种大而凶猛的青雕。乐曲描绘海青捕捉天鹅，在一 定程度上反映了我国古代北方少数民族的狩猎生活。
　　这是一首古老的乐曲，早在元代杨允孚（1268—1323）作的《滦京杂咏》 诗中，对它就有明确的记载。诗云：
为爱琵琶调有情， 月高未放酒杯停。 新腔翻得凉州曲， 弹出天鹅避海青。
　　诗的内容即记述弹奏这首曲子的情景。诗后并注有“《海青拿天鹅》， 新声也”的说明，“新声”，是指当时新创作的乐曲。它足以证明作品产生 的年代，流传至今已有六、七百年的时间。
明代李开先（1501—1568）在《词谑》一书中记述了当时河南琵琶演奏
家张雄弹奏这首乐曲的情况：“有客请听琵琶者，先期上一副新弦，手自拨 弄成熟，临时一弹，令人尽惊；如《拿鹅》，虽五楹大厅中，满厅皆鹅声也。” 可见它在历史上风靡一时的盛况。
目前所见的最早谱本，是北京智化寺保存的康熙三十三年（1694）的手
抄本。清代蒙族人荣斋于嘉庆十九年（1814）所编《弦索备考》中的《海青》， 则是由胡琴、琵琶、三弦、筝演奏的合奏谱。当今流行的谱本，一般均采自
1926 年沈浩初编印的《养正轩琵琶谱》。
　　《海青拿天鹅》是我国古代音乐作品中一首艺术性相当高超的乐曲，无 论在乐曲结构、旋律手法或演奏技巧方面，在元代琵琶艺术中均达到了前所 未有的高度，具有开创性的作用。



　

licEngigeplep 发表于 2015-2-11 13:06:37

本帖最后由 licEngigeplep 于 2015-2-11 13:07 编辑

[欣赏提示]


全曲共有十八段，除引子、尾声外可分五大部分。 第一段曲调低沉、流畅，富于叙事特色，起着引子的作用。 第一部分由二、三、四段组成。音调优美、轻巧，间或三拍子的节奏，
有一种舞蹈性的飞翔动态，显示了天鹅活泼温柔、惹人喜爱的形象：
■
　　接着，琵琶运用轻巧的拉弦摹仿天鹅欢悦的鸣叫声，流畅      而连贯的 旋律，进一步展示天鹅善良的性格和在天空中自由飞翔的神态：
■
　　第二部分包括五至九段，主要描绘海青矫健、凶悍的形象，它一出现便 带来一种阴沉、恐怖的气氛：
　　■ 音乐中稳重的三拍子节奏表现海青盘旋翱翔的雄姿颇有特色，琵琶的双弦拉 奏造成刺耳的鸣叫声。小三度上下滑奏，犹如海青展开翅膀在疾速冲击。尤
　　
其上例■处的密集音符下行旋律，在全曲中反复出现，是海青特征音型的标 志，充满了欢快、自信的色彩。
　　这部分音乐中还包含有伸展性的段落，有较多的抒情成分，富于对比性。 如：
■
　　第三部分为十——十二段，表现海青与天鹅第一回合的较量：海青的寻 觅和天鹅的躲闪。这里，急促的节奏、突出的重音和连贯进行的旋律都仿佛 在描绘海青的寻觅神态。如：
■
　　接着，是天鹅轻快、跳跃形象的再现。前十二小节以富于弹性的节奏音 型为主，后八小节则是抒情性的音调。如：
■这部分音乐展示了不同音乐形象的冲突，富于戏剧性的效果。 第四部分包括十四、十五两段，是海青与天鹅第二回合的较量：海青的盘旋跟踪和对天鹅的追逐。 对海青盘旋飞翔的描绘很有特点，它运用自由而不稳定的节奏音型，音
调不断模进，表现了海青在天空中时起时伏地翱翔和紧盯天鹅的姿态。如：
■
　　这段音乐每句反复一遍，形成“句句双”的格式，使单一的节奏变化出 丰富的层次。
接着，进入追逐的段落。曲调特点为一松一紧，一弛一张。前者以海青
盘旋的核心音型为基础，后者用密集节奏和下行旋律表现一种逃窜的情态， 似是天鹅的惊慌躲闪。如：
■
这段音乐采用模进手法，分五个层次不断向上推进，似是海青一次次追逐、 啄咬，天鹅则一次次挣扎、逃脱，气氛渐趋紧张。
第五部分是第十六段，描绘了海青与天鹅的激烈搏斗，也是全曲的高潮
段落。这段音乐运用空弦急促的弹挑音和在高音区的并弦、扫弦技法奏出的 不协和音，表现了强烈的搏斗气氛。其中长音轮指又似是天鹅的呼号呻吟。 颇有深意的是，在这段音乐末尾，海青音乐主题再度出现时，却移在琵琶的 低音区，表现出一种低沉、伤感的情调，寓意含蓄，使人们对海青与天鹅角 逐的结局留下了丰富的想象余地，也导致了后人对乐曲内容究竟是海青“拿” 天鹅，抑或是天鹅“避”海青，产生了不同的理解。
　　乐曲的第十七、十八段实际就是尾声。它由《五声佛》和《撼动山》两 个曲牌变化而成，节奏流畅，情绪欢快，表现了一种禽鸟在天空自由飞翔， 大自然又恢复了宁静、安详的气氛，富有诗一般的意境。

琵琶曲《十面埋伏》
古 曲


[作品简介]


　　《十面埋伏》是一首著名的大型琵琶曲，乐曲内容的壮丽辉煌，风格的 雄伟奇特，在古典音乐中是罕见的。
　　这首乐曲是根据公元前 202 年楚汉两方在垓下（今安徽省灵壁县东南） 进行决战时，汉军设下十面埋伏的阵法，从而彻底击败楚军，迫使项羽自刎 乌江这一历史事实加以集中概括谱写而成的。
　　垓下决战是我国历史上一次有名的战役。秦朝末年，陈胜吴广揭竿而起。 在风起云涌的农民起义猛烈打击下，秦王朝宣告灭亡。此时，刘邦的汉军和 项羽的楚军展开了逐鹿中原、争霸天下的斗争。到公元前 202 年，楚汉双方 已进行了长达数年的战争，由于西楚霸王项羽骄矜、优柔寡断而一再坐失良 机，错过消灭刘邦汉军的机会，而刘邦却从几次全军覆没中死里逃生而又重 整旗鼓。到垓下决战时，刘邦以三十万的绝对优势兵力包围了项羽的十万之 众。深夜，张良吹箫，兵士唱楚歌，使楚军感到走投无路，迫使项羽率八百 骑兵连夜突围外逃，而汉军以五千骑兵追击，最后在乌江边展开一场格斗， 项羽因寡不敌众而拔剑自刎，汉军取得了辉煌胜利。琵琶曲《十面埋伏》出 色地运用音乐手段表现了这场古代战争的激烈战况，是一幅生动感人的古战 场音画。
《十面埋伏》最早见于记载的是 1818 年出版的《华秋苹琵琶谱》。1895
年出版李芳园编订的《南北派十三套大曲琵琶新谱》中将它改名为《淮阴平 楚》。但这是一首长期在民间流传的传统乐曲。早在十六世纪末年，明代王 猷定在《四照堂集》一书中就记述了当时琵琶名手汤应曾演奏《楚汉》一曲 的生动状况。文中写道：“《楚汉》一曲，当其两军决斗时，声动天地，瓦 屋若飞坠。徐而察之，有金声、鼓声、剑弩声、人马辟易声；俄而无声，久 之，有怨而难明者为楚歌声；凄而壮者为项王悲歌慷慨之声；陷大泽有追骑 声；至乌江有项王自刎声；余骑蹂践争项王声，使闻者始而奋，既而悲，终 而涕泪之无从也。其感人如此。”这段文字说明，《十面埋伏》的内容、结 构和音乐形象与《楚汉》一曲所描述的大体一致，证明它的流传年代是十分 悠久的。

[欣赏提示]


　　琵琶曲《十面埋伏》采用了我国传统的大型套曲结构形式。全曲共有十 三个小段落，每段冠以概括性很强的标题。这些标题是：一、列营；二、吹 打；三、点将；四、排阵；五、走队；六、埋伏；七、鸡鸣山小战；八、九 里山大战；九、项王败阵；十、乌江自刎；十一、众军奏凯；十二、诸将争 功；十三、得胜回营。
全曲可分三大部分。 第一部分描述汉军大战前的准备，着重表现威武雄壮的汉军阵容。共包
括前五个小段。 “列营”实际上是全曲的引子。节奏比较自由而富于变化。开始就使用

“轮拂”手法先声夺人，渲染了强烈的战争气氛：
■
　　铿锵有力的节奏犹如扣人心弦的战鼓声，激昂高亢的长音好象震撼山谷 的号角声，形象地描绘了战场特有的鼓角音响。此后用种种手法表现人声鼎 沸、擂鼓三通、军炮齐鸣、铁骑奔驰等壮观场面，恰如其分地概括了古代战 场紧张激烈的典型环境。
　　“吹打”是全曲中唯一的旋律性较强、抒情气息浓郁的段落。琵琶用轮 指奏出的长音，模拟了古代吹管乐器演奏的行进曲音调：
　　■ 这段音乐极象古代行军时笙管齐鸣的壮丽场面，刻画了纪律严明的汉军浩浩 荡荡、由远而近、阔步前进的形象。这段音乐在乐曲艺术形象的塑造上具有 高屋建瓴的气魄。
　　“点将”、“排阵”、“走队”三个段落在实际演奏中是有所变化和取 舍的。它们相同的特点都是节奏整齐紧凑，音调跳跃富于弹性，表现了刘邦 汉军战斗前高昂的士气，操练中队形变换的迅速和士兵步伐矫健的形象。乐 曲有条不紊的结构安排，使得情绪的发展步步进逼，为过渡到激战场面作了 充分的铺垫。
第二部分包括六、七、八三个小段落，是全曲的中心部分。它形象地描
绘了楚汉两军殊死决战的激烈情景。 “埋伏”这段音乐和它描绘的意境都很有特色，它利用一张一弛的节奏
音型和加以模进发展的旋律，造成了一种紧张、恐怖的气氛：
　　■ 它给人以一种夜幕笼罩下伏兵四起，神出鬼没地逼近楚军的阴森感觉。
“鸡鸣山小战”中琵琶运用了特有的“刹弦”技巧（即下例“┸”处），
形象地表现了双方短兵相接小规模战斗的情景：
■
　　“刹弦”发出的声响不是纯乐音，而是含有一种金属声响的效果，犹如 刀枪剑戟互相撞击。逐渐加快的速度和旋律的上下行模进，使得情绪更趋紧 张。
“九里山大战”是整个乐曲的最高潮。这段音乐中运用了多种琵琶技巧
手法描绘了千军万马声嘶力竭的呐喊和刀光剑影惊天动地的激战。琵琶对喧 嚣激烈战斗音响的模拟十分出色，使人仿佛身临其境，具有强烈的感染力。 整个乐曲描绘楚汉两军的冲突，发展至此，胜负已定，矛盾已获解决。
　　第三部分包括后五个小段落，前两段写项羽失败后在乌江边自杀，低沉 的音乐气氛与前面的高潮形成鲜明对照。其中“乌江自刎”这段旋律凄切悲 壮，塑造了项羽慷慨悲歌的艺术形象。后三小段描述汉军以胜利者姿态出现 的种种情景。但目前演奏一般都作删节，有的省略整个第三部分，有的删去 “众军奏凯”后三小段，目的是使乐曲情绪集中，避免冗长。
　　《十面埋伏》是我国传统器乐作品中大型琵琶武曲的优秀代表作。传统 琵琶曲中文曲一般旋律抒情优美、节奏轻缓、技巧多用左手推拉吟揉手法， 善于描绘优美的自然景色或表达内心细腻感情。而武曲情绪激烈雄壮，节奏 复杂多变，富于戏剧性，多用右手力度较大的演奏技巧，擅长于表现强烈的 气氛和情绪。因而这首乐曲气势雄伟激昂，艺术形象鲜明。

licEngigeplep 发表于 2015-2-11 13:08:50

　刘天华（1895—1932）民族器乐作曲家、演奏家，音乐教育家。江苏江 阴人。他出生于腐朽没落的清王朝崩溃的前夜。他的父亲是一个在本乡从事 教育工作的知识分子。清贫、正直的家庭环境对刘天华爱国民主思想的培养， 具有积极的影响。从少年时代起，刘天华就十分热爱音乐。他在常州中学读 书时喜欢吹军号、军笛，十七岁时到上海开明剧社乐队工作，又学习了小提 琴、钢琴。他对民间音乐的接触，还是在他回到原籍江阴当小学教员之后， 因为中途贫病失业，心境十分恶劣，便买了一把粗劣的二胡，每日拉奏，从 此与民族器乐结下了不解之缘，把毕生精力和心血都贡献给了民族器乐的创 作、演奏和教学工作。由于刘天华的勤奋与刻苦，他掌握的音乐技能是多方 面的。他既能虚心向民间艺人学习二胡、琵琶、古琴，又敢于涉足小提琴、 钢琴和声等西洋音乐的领域，这种“学兼中西”的气魄和胸怀，使他的艺术 视野大大扩展了。尤为可贵的是他善于把学到的西洋音乐理论知识和技巧， 运用在民族音乐的教学和创作中，这也是刘天华在民族音乐方面作出卓越贡 献的重要因素之一。自 1922 年起，刘天华的主要活动是在北京大学音乐传习 所、北京女子高等师范学校音乐系、北京艺术专门学校音乐系等处教授琵琶、 二胡。1932 年刘天华三十七岁时因赴天桥收集民间锣鼓谱而染上猩红热，不 幸于同年 6 月 8 日逝世于北京。但他短促的一生却留下了大量音乐遗产：十 首二胡名曲，三首琵琶独奏曲，一首民族器乐合奏曲，还有《梅兰芳歌曲谱》 及许多器乐练习曲。

[作品简介]


　　二胡独奏曲《病中吟》是刘天华的处女作，也是他具有代表性的作品之 一。乐曲最初命名《胡适》，又名《安适》，都是文言标题，带有疑问语气， 也就是“何处是出路”的意思，最后才改名为《病中吟》。刘天华自己曾说 过：“《病中吟》不是生病的意思，而是心中苦闷如病。”乐曲反映了作者 在黑暗的旧社会感觉内心苦闷、徬徨，要寻求出路的思想感情。
这首乐曲酝酿于 1915 年，初稿完成于 1918 年。当时正值辛亥革命后不
久，但国家仍陷于军阀混战的状态，作者的满腔爱国热情也受到严重打击， 加上其时两度失业，父亲又不幸病逝，自己也忧患成疾。在这种国难当头、 贫病交加的困境中，刘天华产生了“人生何适”的忧虑和感慨。因此，这首 乐曲既反映了旧社会黑暗腐朽的时代特征，又表现了一个正直的知识分子在 黑暗社会重压下精神极度苦闷的内心世界，不失其典型的时代意义。

[欣赏提示]


全曲由三段及一个尾声组成。 第一段是曲调缠绵抑郁的慢板。以第十六小节为分界线前后分为两个层
次。乐曲开始以如怨如诉的缓慢音调叙述：

■
　　这段音乐的情绪是低沉、苦闷的，它以连续不间断的旋律进行为特征， 表达了倾诉不尽的忧愁。音调迂回曲折，忽而低沉，如痛苦不堪的呻吟；忽 而激昂，如满腔怨气的迸发，有着肠回百折、痛楚难泯的感觉。尤其是上例
■处的小七度和小六度的连续大跳进行，这一旋律线起伏较大的特征音型在 全曲中多次出现，贴切地抒发了作者烦躁不安的内心苦闷。
　　第二层次与前段音乐是并列、变化重复的关系，旋律基本相同，但首尾 有些变化。由于演奏时速度和力度增加的紧张度，使这一音乐情绪更为深化， 从而有对比地完成了音乐主题的呈述。乐段结束时引进了新的材料：
　　■ 它以重复的音调和二胡擅长的滑音手法，强调了作者一种失望的感慨。音调 以上行过渡到段落终止，也酝酿着一种挣扎、反抗的情绪。
　　第二段速度稍快，与前段构成明显对比，也分两个层次。首先以各乐逗 间用休止符断开为旋律进行的标志，使音乐产生短促、果断的效果：
　　■ 这段音乐在上段素材重复变化的基础上，以多变的节奏和起伏的旋律，表达 了作者在走投无路情况下，挣扎反抗的急切心情。
接着，音乐的第二层次以一连串十六分音符展开：
　　■ 这段一气呵成的长句，刚劲有力、紧凑连贯，音乐两度向高音区跳进，形成 全曲高潮，将反抗黑暗和追求理想的情绪表达得十分强烈。但之后的旋律盘 旋下行，却以这场较量的受挫而告终。
第三段将第一段主要旋律稍加变化再现。虽然只有短短八小节，表现的
情绪相当深刻，反映了作者奋斗受挫的痛苦心情，也是对这种社会悲剧的深 沉叹息。
尾声是乐曲的快速段落，它集中了全曲中具有推动力的音乐素材加以强
调，再次展示了作者不甘屈服的意愿：
　　■ 这段情绪激昂的曲调，使乐曲波澜迭起，犹如作者奋起全力向黑暗势力的最 后一击，但音乐在冲向全曲最高音“■”时，却突然以十二度的大注滑音往 下跌落（见上例■处），仿佛从悬崖陡壁一下落入万丈深渊，切希望遂成泡 影。最后用几个连续的颤指音表达一种极度痛苦的情绪，音乐在凄凉哀怨的 气氛中结束。
　　
二胡曲《光明行》
刘天华


[作品简介]


　　《光明行》创作于 1931 年 4 月，这正是刘天华音乐创作上取得成就的高 峰时期。当时，有人认为中国民族音乐“缠绵无力”、“萎靡不振”，刘天 华对此十分愤慨，便酝酿谱写一支音调雄壮豪迈的乐曲，去回答那些轻视民 族音乐的论调。于是，这首气魄宏伟、富于民族风格的《光明行》便问世了。
　　《光明行》的“行”字是我国古代乐府歌曲的一种体裁形式。用白话文 来解释，就是“光明之歌”的意思。乐曲反映了作者冲破黑暗、追求光明的 强烈愿望。
　　刘天华创作的二胡乐曲中，有相当一部分表现了忧郁、伤感、徬徨、苦 闷的情绪，反映了旧社会中知识分子的痛苦遭遇。但《光明行》是一首摆脱 了那种情绪束缚，充满了坚定信念和积极向上的作品。反映了作者后期创作 思想和艺术风格的明显转变。
　　这首乐曲有许多创造性的技巧和手法的运用：如第三段结尾乐句力度较 大的运弓和色彩华丽的十六分音符连奏，是刘天华孜孜不倦地探求和提高二 胡专业技巧的表现。再如，尾声的整个段落都用颤弓演奏，这在二胡演奏上 也是一个创举。

[欣赏提示]


　　全曲由引子、四个段落及尾声组成。引子是用富于弹性的顿弓在二胡里 弦上奏出的空弦音：
■
　　这里的重复节奏音型看起来形似单调，其实运用得很巧妙。它象由远而 近的军鼓声，清脆的声音划破寂静的夜空，在召唤和鼓舞人们前进！
第一段旋律铿锵有力，充满激情，有很强的推进力：
　　■ 这一富于强烈感情色彩的乐句表现了追求光明者的激昂情绪和不屈不挠勇往 直前的决心。而旋律的流畅，音调的高昂，以及在短暂的舒缓后又以连续附 点音符和渐强的力度展开的曲调中都显示了一种乐观主义的精神。
　　第二段曲调的特点是优美、柔和的，它在二胡里外弦上两次出现，造成 调性和音色上的变化、对比：
转 1=G（均用内弦）
　　■ 这段音乐很富于歌唱性，犹如人们轻轻哼着进行曲，踏着整齐的步伐在行进。 它展示了人们满怀信心向着光明前进时的内心世界。
　　第三段音乐运用了短促的节奏和频繁的转调构成了一幅色彩绚丽的画 面。作者使用了简洁的音乐语汇，却作了丰富多彩的变化：
转 1=G
　　■ 这段忽上忽下的短促音型仿佛是人们从四面八方不断赶来加入这一前进的行
　　
列。结尾气势浩大，有着开阔的意境和气魄：
　　■ 似乎是人们已经汇成一股滚滚洪流，准备向黑暗势力展开冲击。
第四段以“5135”为骨干音组成的旋律，仿佛是雄壮的号角声： 转 1=G
　　■ 略为放慢的速度和连续附点音符的运用，更使音乐具有坚毅、稳健的气质。 当曲调在外弦上重复演奏时，有一种庄重的色彩，象征着光明与黑暗的决斗 已迫在眉睫，而高亢、坚定的音调预示了光明必胜！
　　尾声是由第二段音乐稍加变化而成的，整段都由颤弓演奏。最后冲锋号 般的音调是那样雄伟壮丽，犹如千军万马奔腾不息，使全曲达到高潮：
　

licEngigeplep 发表于 2015-2-11 13:09:10

　■ 这一曲瑰丽的光明颂歌，在高昂的情绪中辉煌地结束。
　　
二胡曲《二泉映月》
华彦钧


[作者简介]


　　华彦钧（1893—1950），小名阿炳，民间音乐家，江苏无锡人。他的父 亲华清和是无锡雷尊殿的当家道士，母亲是一个寡妇。四岁那年母亲亡故， 他被寄养在无锡东亭镇华清和的婶母家中，稍大时以华清和的徒弟和义子名 义被收留在洞虚宫道观，注册为小道士。私生子的社会地位，使他自幼遭人 冷眼和歧视，但也形成了他倔强而敢于反抗的性格。华彦钧从童年时代起就 随他父亲学习音乐技艺，十三岁时已经学会琵琶、二胡、笛子等多种乐器， 十八岁时被公认为技艺杰出的人才。他在父亲去世后，由于无人管教，生活 趋于放荡。中年因双目失明而流落街头，成为一个纯粹以卖艺度生的民间艺 人，人们习惯地叫他瞎子阿炳。他生活在社会的最底层，饱尝了人间的辛酸 和欺凌。华彦钧卖艺时虽然两眼全瞎，却又戴着一副墨镜，胸前、背上挂着 胡琴、琵琶等乐器，手拿着三片竹片，常在无锡崇安寺、盛巷、光复门、光 复桥一带卖艺，受到劳动人民的欢迎。
华彦钧不但能够演奏多种民族乐器，并且长期接受了道教音乐和民间音
乐的熏陶，而他又具有很高的音乐天赋，因而能够把一生中遭遇的屈辱、痛 苦和希望、欢乐种种复杂的感情都寄寓在音乐之中并表达出来。在当时那个 黑暗社会里，他孤苦伶仃、无依无靠，唯有音乐才是使他留恋并坚持生活下 去的忠实伴侣。
华彦钧于 1950 年 12 月病故。他自己曾说过能演奏二百七十多首乐曲，
这样一份珍贵的民间音乐遗产由于他的早逝而大部分失传。现在流传于世的 只有《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》三首二胡曲和《大浪淘沙》、
《昭君出塞》、《龙船》三首琵琶曲。
[作品简介]


　　单看《二泉映月》的曲名，似乎这首乐曲是以描绘景色为主的标题性作 品。对此，曾引起过不少争论。我们应当对乐曲标题产生的来龙去脉作一番 考查。
关于《二泉映月》曲名的由来，有一段资料是很重要的。据祝世匡先生
回忆：
当年录音后，杨（荫浏）先生问阿炳这支曲子的曲名时，阿炳说：“这 支曲子是没有名字的，信手拉来，久而久之，就成了现在这个样子。”杨先 生又问：“你常在什么地方拉？”阿炳回答：“我经常在街头拉，也在惠山 泉庭上拉。”杨先生脱口而出：“那就叫《二泉》吧。”我说：“光名《二 泉》，不象个完整的曲名，粤曲里有《三潭印月》，是不是可以称它为《二 泉印月》呢？”杨先生说：“‘印’字抄袭得不够好，我们无锡有个映山河， 就叫它《二泉映月》吧！”阿炳当即点头同意。《二泉映月》的曲名就这样 定下来了。①



① 《<二泉映月>定名经过》，1979 年 8 月 14 日《无锡报》。

　　这段资料给我们提出了一个重要启示：这首乐曲本来是没有标题的，它 的曲名乃是当初由杨、祝诸先生即兴商定，与乐曲内容并无密切关联。因此， 我们对音乐的理解似乎不应完全借助于标题，而应从乐曲本身的音乐表现进 行恰当的、合乎情理的分析。
　　《二泉映月》的音乐意境似乎可以这样设想：乐曲由一声凄楚的长叹开 始，接着作者沉痛叙述了自己一生颠沛流离的不幸遭遇。我们仿佛看到一位 盲艺人背着乐器、拄着竹棍沿街流浪的形象。在皎洁的月光下，远处惠山泉 水在潺潺流淌，想象着这优美的自然景色，失明的阿炳却按捺不住内心的苦 痛而大声疾呼，周围的世界为什么漆黑一团？何处是生活的出路和希望！他 用激昂悲愤的语调，倾吐了自己的屈辱和痛苦，诅咒了现实的残酷和社会的 不平。当炽热的感情沉静下来的时候，他又渐渐陷入了沉思：“世界会有一 天变好的吧？”带着这种朦胧的憧憬和希望，但又似乎交织着疑问和伤感， 音乐在梦幻般的意境中结束。

[欣赏提示]


　　本曲由引子和六个段落构成。它以一个音乐主题为基础，在全曲中进行 了五次变化和发展。这是我国民间音乐中最为常见的变奏体曲式结构。
引子是一个音阶下行式的短小乐句：
　　■ 用“从头便是断肠声”这句古诗来形容它是再恰当不过的了。短短的音调是 那样哀怨、凄凉，仿佛一个饱经风霜的老人因不堪回首往事而深深地叹息。 随之，埋藏在心中无穷尽的忧伤和痛苦，也化作音乐奔泻而出。
《二泉映月》的音乐是优美而深沉的，它的主题由上、下两个乐句组成。
一个是带有倾诉性的、令人沉思的上乐句：
　　■ 这段曲调音域并不宽广，缓慢有规则的节奏和稳定的结束使凄苦的音调渗透 了一种刚毅而稳健的气质。它仿佛描述一位拄着竹棍、迈着沉重脚步而又不 甘向命运屈服的盲艺人在坎坷不平的人生道路上徘徊、流浪。
下乐句的旋律则富于起伏变化，恰如海潮般的感情在奔腾：
　　■ 它贯串全曲，并在各个段落中进行时引伸展开，跌宕回旋，使得整个乐曲在 优美、深沉的旋律中充溢了狂风骤雨般的激情。似乎是阿炳用难以抑制的感 情在叙述自己一生种种苦难和遭遇。这段音乐结束在半终止状态，给人以隐 痛难言、久久不能平静的感觉。
　　由这样两组美妙的乐句构成的音乐主题以及后来的一系列交替出现和变 奏，把阿炳由沉思而忧伤，由忧伤而悲愤，由悲愤而怒号，由怒号而憧憬的 种种复杂感情表达得淋漓酣畅。例如乐曲后三段出现的：
　　■ 是主题音乐下乐句的变体。由于改变了几个音的次序，从而使音调更加缠绵 悱恻，凄凉感人。这种既保持统一形象又有多种变化的旋法使得旋律的交织 起伏有序，感情的倾诉层层深化。在经过了几个段落的情绪、力度诸种因素 的积聚和发展之后，终于以势不可挡的力量推向了全曲的高潮：
■

这段在宫音上结束的激愤而辉煌的音调，是阿炳特有的气质、魄力的流露， 鲜明地表现了阿炳在苦难生涯中磨炼出来的倔强而刚毅的性格，表达了他对 黑暗势力不妥协的斗争和反抗，使闻者莫不深受感动。
　　华彦钧是一位才华出众的民间音乐家，他演奏胡琴也有很高的技艺和功 力。他的《二泉映月》录音是在他曾经发誓不再演奏乐器，因此完全荒疏了 两年之久，又仅仅重上街头练习了三天而录制的，然而他却演奏得那样技巧 娴熟、粗犷奔放。他用的胡琴弦也与一般不同，内弦用老弦，外弦用中弦， 这在胡琴上是较难控制的，然而他却能驾驭自如，得心应手。
　　由于阿炳长期在街头卖艺，常常边走边拉，采用站立式姿态演奏，因而 在艺术风格上形成了大量运用原把位一、三指滑音的特殊手法。阿炳的滑音 技巧，轻可柔，重可刚，变化万端，富于表情，具有扣人心弦的力量。此外， 阿炳拉琴运弓也别具一格，在这首乐曲演奏中他多处使用了“错乱”弓序， 即打破一般按强弱节拍平稳运弓的次序，而是根据感情需要改变运弓的强弱 关系，使乐曲产生一种错落跌宕的效果，具有雄浑刚毅的气魄。如乐曲第五 段上乐句：
■
　　在这里阿炳随心所欲地运弓达到了令人惊叹的境界。乐曲中这些特色， 值得我们欣赏时加以注意。
解放以来改编的《二泉映月》一般都将原曲的六段谱缩减成四段谱。许
多演奏家对乐曲也作了各自独特的处理和解释，如张锐的柔美纯净，王国潼 的浑厚苍劲，闵惠芬的哀怨深沉，姜建华的激昂悲愤，呈现了艺术风格的多 样化。
《二泉映月》也博得了许多国际友人的喜爱与赞扬。世界著名指挥家小
泽征尔在听了姜建华的演奏后被感动得热泪盈眶。他说：“断肠之感这句话 太合适了。”这一评价对华彦钧的《二泉映月》既是崇高的，也是十分恰当 的。

licEngigeplep 发表于 2015-2-11 13:09:40

琵琶曲《大浪淘沙》
华彦钧


[作品简介]


　　《大浪淘沙》是我国古代音乐的一个曲牌名称，华彦钧借用它作为曲名， 并不含有任何具体意义。在华彦钧的音乐生涯中，一个很奇特的现象是他始 终不承认自己会作曲，还往往把他传谱的乐曲假托来源于宗教音乐或民间音 乐。关于琵琶曲《大浪淘沙》，据华彦钧说此曲原是道家的《梵音》合奏曲 牌，他仅是加进了琵琶技艺。但纵观道家所传的曲牌，一个也核对不上。从 乐曲内容和创作手法上加以分析，却完全能推断是华彦钧在民间乐曲基础上 的创作。这是一首抒发作者对黑暗现实有着万千感慨的抒情乐曲。

[欣赏提示]


《大浪淘沙》全曲分三个段落。 第一段音乐开始是缓慢的，富有一种沉思的感觉：
■
这仿佛是作者在对人生的严肃思考。色调郁悒的旋律、从容不迫的节奏和时 断时续的音调都反映了华彦钧对社会黑暗所感觉的内心苦闷和百感交集的烦 恼。琵琶特有的稍纵即逝的短音效果，也使得音调中表达的疑问情绪更加强 烈。这段音乐在发展中，时而断续相间，表现了对人间不平的感叹，时而气 势若虹，表达了一种难以按捺的激愤。如段落中间的乐句：
■
这里一串连贯的三十二分音符好比一颗颗落盘的玉珠倾泻而下，抒发了胸中 的愤怒感情。华彦钧在乐曲中运用的各种演奏技巧也是恰到好处的，如用食 指或大指的指甲用力弹击面板，发出清脆有力的声响，在上例“卜”处的运 用就很富有感情色彩。这一段落的旋律优美而深沉，有较深的意境，非常耐 人寻味，是整个乐曲的主体部分。
第二段音乐运用了整齐划一的节奏和轻快明朗的音调，与第一段的跌宕
起伏形成了鲜明的对比。段落比较短小，音乐语汇的运用很简洁：
　　■ 富于歌唱性的旋律表现了华彦钧性格中爽朗、乐观的一个侧面。在这个黑暗 世界上他仿佛还有一种理想在追求，而且是那样热烈，把上一段那种忧虑烦 闷的情绪一扫而光。
第三段是乐曲的结尾部分。它采用了苏南吹打乐《将军令》的部分音调：
■
　　这段音乐情绪热烈，节奏活泼，充满了欢快的气氛，是乐曲明快情绪的 进一步发展，也是作者自信心的流露。值得注意的是，这一曲调是宫调式的， 而作者在音乐的发展中却自然而不留痕迹地在结束处转回了原徵调式，使全 曲产生协调统一的效果。而在乐曲结尾处又突然改变速度，再度回到乐曲开 始时那种沉思、伤感的意境，在渐慢渐弱的音乐中结束。

licEngigeplep 发表于 2015-2-11 13:10:00

二胡曲《江河水》
黄海怀


[作者简介]


　　黄海怀（1935—1967）二胡演奏家。江西萍乡人。自幼受民间音乐的熏 陶，学会演奏二胡、笛子等乐器。1955 年考入武汉中南音乐专科学校，专修 二胡。1958 年毕业，留校任教，曾培养出一批二胡演奏人才。他演奏二胡， 音色甜美，运弓流畅，韵味细腻，尤善于表现具有浓郁地方风格的乐曲，在
1963 年“上海之春”全国二胡比赛中获三等奖。他先后创作和改编了《赛马》、
《江河水》等二胡独奏曲。在《赛马》一曲中创造性地运用了大段落的拨弦 技巧，对二胡演奏艺术的发展起到一定作用。1967 年，黄海怀不幸病逝于武 汉①。

[作品简介]


　　《江河水》是一首从民间音乐中发展而来的器乐作品，它产生于五十年 代初期。
在我国丰富多彩的民间音乐中，有一个古老的乐种——“辽宁鼓乐”，
它是一种以唢呐为主的鼓吹乐，其中有一个笙管曲曲牌，叫《江河水》。据 说这个曲牌早在元、明时期的南北曲中就已经出现，原名《江儿水》，它本 是一个声乐曲牌，后来在昆曲、京剧中常用在庆功宴饮或发兵征战时歌唱， 曲调悠扬、典雅。改编前后的音乐情绪有着相当大的差异。
五十年代初，原旅大市文工团王石路、朱广庆和艺人出身的朱长安、谷
新善等对“辽宁鼓乐”中的笙管曲牌《江河水》进行整理加工，改编为同名 双管独奏曲，在节拍、节奏、速度、旋律方面都有了很大变化。后来，这首 音调凄楚、情绪哀怨的器乐曲，在大型音乐舞蹈史诗《东方红》中出现时， 曾给人们留下深刻的印象。
六十年代初，黄海怀将《江河水》移植成二胡独奏曲。它以民族弓弦乐
器具有的缠绵哀怨的艺术特色引起人们感情上的共鸣，从而使这首脍炙人口 的乐曲流传得更为广泛。
《江河水》具有浓郁的东北地方音乐特色。据说，当地还曾流传这样一
个民间传说： 在旧社会，有一对恩爱的夫妻。丈夫被万恶的官府抓去服劳役，遭到百
　　　　　般折磨和虐待，不幸死于外乡。妻子闻讯后来到曾经送别丈夫的江边，面对 滔滔江水，回忆往事，号啕痛哭，倾诉了心中无比悲愤的感情。 这一传说为乐曲的感情表现提供了合理的联想依据。

[欣赏提示]


乐曲为单三部曲式结构，由引子和三个乐段组成。 引子的节奏自由，情绪凄凉，具有一下子便扣动人们心弦的力量：



① 根据李坚雄提供资料编写。

■
　　这些从乐曲第一段落中提炼出来的一些特性音调，以时断时续（各乐汇 间有休止停顿）、时起时伏（从最低音开始的连续四度上行跳进以及五声音 阶的下行趋势）的旋律进行，伴以倚音、滑音、颤音等装饰音的处理，描绘 了一种十分压抑、凄苦和啜泣般的情绪，精练地概括了全曲的情绪特征，并 孕育了悲愤情感的倾诉与展开的因素。
第一乐段以较缓慢的速度进行，是悲痛欲绝的哭诉音调：
　　■ 这段音乐描绘了女主人公面对滔滔江水，哭诉自己不幸遭遇的情景。旋律具 有前促后扬、音调下行的特点，恰当地摸拟了民间哭腔所具有的拉长声腔， 高而复低的痛哭情态。这一乐句结束在属音上，在节拍的延长后出现了低八 度的空弦音（见上例■处），使乐曲气氛更为抑郁，然后向着更加悲愤的情 绪推进：
　　■这一乐句在调式主音上延长停留，又利用颤弓的颤抖效果予以强化， 犹如声泪齐下的哭诉。音乐在高音区回旋后，又用一强一弱的顿弓表现一种 内心的愤愤不平情绪，再转入低音区。随后，以基本音调的变化再现作为这 一段落音乐的终结：
■
　　第一乐段的音乐具有我国民族音乐中常见的起、承、转、合结构特征。 音乐素材的运用十分简练，而表达的感情却如此丰富、深沉。在音乐情绪的 层层展开和深化中汇合成一股无比悲愤的感情在奔流激荡，有着撕心裂肺的 艺术效果。
乐曲的第二乐段在调式调性变化的基础上，音乐进入了神志恍惚的意
境：
　　■ 这一远关系转调是在毫无准备的情况下完成的，它只用一个相同的音作过 渡，即前 6=后 5，这是我国民族音乐中一种很有特色的转调手法。它产生了 一种崭新的意境，形成乐段之间不同情绪的强烈对比。
这段音乐在演奏上的特色是二胡不用揉弦，从而表现出民族吹管乐器类
似洞箫那种“其声呜呜然，如怨如慕、如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕”的 音乐色彩，使音乐由原先那戏剧性的感情倾注一下子转入如痴如呆、絮絮自 语的凄惶意境。独奏旋律和伴奏旋律用几乎重复的音调交替出现，造成一问 一答的呼应效果，出色地表现了主人公内心复杂的隐痛情绪。这种过度悲恸 之后出现的沉寂，确实具有“此时无声胜有声”的艺术效果。
　　第三乐段是第一乐段的再现，但音乐情绪却大不一样。它首先通过起拍 句实现了调性调式的再度转换和情绪上的过渡：
■
　　这一散板乐句具有向上推进的动力感，它仿佛江河的闸门猛然打开、火 山的喷口突然爆发，感情的洪流再也遏制不住，悲愤交集的情绪一泻而出。 这段音乐由于速度加快、力度增强，加之演奏上大幅度运弓和扣揉技法的运 用，使一种对统治者强烈控诉和反抗的情绪油然而生，乐曲也由此进入激动 人心的高潮。特别是其中一音一顿的弓法处理，犹如声声重锤扣击着人们的 心扉，悲愤激昂的感情可以说抒发得淋漓尽致。乐段末句的逐渐下行和渐慢 演奏，又使音乐回到思绪万千的悲痛之中，在余音袅袅的凄凉意境中结束全
　　
曲。

licEngigeplep 发表于 2015-2-11 13:10:16

二胡曲《豫北叙事曲》
刘文金


[作者简介]


　　刘文金（1937—）作曲家，河北唐山人。祖籍河南安阳。自幼喜爱家乡 地方戏曲“河南梆子”、“乐腔”以及民间音乐，并自学笛子、二胡、手风 琴等多种中西乐器。1956 年考入中央音乐学院民族音乐作曲专业。毕业前夕 创作了二胡独奏曲《豫北叙事曲》和《三门峡畅想曲》，获得成功。这是作 者将民间音乐的传统方法与专业作曲技术相结合，民族乐器与钢琴相结合的 一次尝试，自此形成了他的基本创作特色。1961 年到中央民族乐团工作，从 事于民族音乐的创作和研究。主要作品还有：民族管弦乐曲《山村的节日》、
《难忘的泼水节》，二胡协奏曲《长城随想》，歌曲《大海一样的深情》等。 他的作品风格优美凝练，手法新颖独特，有着鲜明的个性。1978 年随中国艺 术团访问美国，1981 年曾应邀赴澳大利亚进行中国音乐的讲学和文化交流活 动，1984 年任中央民族乐团团长。

[作品简介]


　　《豫北叙事曲》完成于 1959 年，是刘文金的处女作。作者深情地将它奉 献给养育自己的家乡和人民。这部作品以抒情性和戏剧性的音乐素材为基 础，生动地描述了豫北地区在解放前后发生的巨大变化，人们内心的深刻感 受以及对美好未来的热烈向往。乐曲具有饱满的生活气息、浓郁的地方特色 和鲜明的民族风格。作品产生后，很快风行全国，在音乐界获得良好的评价， 并且被选为全国高等音乐院校二胡教材。

[欣赏提示]

乐曲为三部曲式结构。
第一大段是稍慢的中板，a羽调式， 2 拍子。它以叙事性的音调
　　　4
倾诉了人们对解放前苦难生活的回忆。这段朴实的旋律，在充满激情的钢琴 引子之后出现，更富有一种内在的魅力：
　　■ 这两个稍有变化的重复乐句仿佛以沉重的语调回首往事，曲调平稳，感情深 沉。音乐通过内弦表现出一种庄重的气氛，演奏技法上三度音程的滑弦运用， 别有一番凄楚动人的情调。随后，出现了一个几乎全用内弦演奏的乐句加重 了音乐的深沉感：
这里由原先的 a 羽调式很自然地转成 e 羽调式：
■
■
　　紧接着，音乐又转回 a 羽调式，并在外弦高音区展开，音调趋向深情激 昂。这段音乐虽然是主题旋律的重现，但在加花变奏后情绪由苦难倾诉转向 盼望解放，切分和附点节奏音型的大量运用，产生向前推进的动力感，洋溢
　　
着在苦难深渊中渴望自由的满腔激情，相当深刻地表现了人们在旧社会沉重 枷锁下不堪忍受的精神状态。音乐最后停留在半终止的下属音上，给人以一 种悬念感，也为乐曲的情绪转折提供了心理上的准备。
　　乐曲的第二大段，是兴高采烈的快板段落，情绪明朗欢快，描绘了建国 初期到处出现的那种庆贺翻身解放的欢腾景象。
　　在钢琴由慢渐快地演奏一段十分活跃的旋律，完成大二度转调的过渡之 后，二胡在新的调性（A 徵调式）上出现了对比鲜明的音调：
　　■ 这段旋律欢快流畅，一气呵成，犹如激动的心情难以抑制一样。它采用民间 锣鼓的节奏音型，既热烈，又亲切，恰到好处地表达了人们翻身作主人的自 豪与喜悦。随着音乐的逐段展开，气氛更加炽烈，把乐曲推向高潮。
　　在旋律手法上，作者在充分利用专业作曲技巧的同时，广泛采用我国传 统的民间音乐和戏曲音乐的一些创作手法，使音乐不断地展开，例如这段音 乐显然受到戏曲音乐的影响：
■
　　乐曲的华彩乐段则是借鉴西洋音乐作曲技巧而运用的表现手法，它起到 承上启下的作用。这段音乐在节奏上具有自由伸展的特点，进一步抒发了作 者内心的激情，似乎是对家乡面貌发生翻天覆地变化的无限感慨和由衷喜 悦，具有浓郁的抒情气息。这段音乐由于成功地运用了戏曲音乐中的托腔手 法，民族特色甚为鲜明，二胡的演奏技巧也得到了充分的发挥。
乐曲的第三大段是第一大段的变化再现，其变化主要体现在速度、力度、
调式等几个方面。由于运用原呈示的音乐素材，音调“似曾相识”，具有首 尾连贯的完整感。又因速度加快、力度增强、由小调色彩改变为以大调特征 为主，使音乐面貌焕然一新，表现出一种明朗、豪迈、壮阔的气派，抒发了 豫北地区人民对建设新生活的信心和对更加美好未来的向往。乐曲的最后结 束在辉煌而稳定的 G 宫调式上。

licEngigeplep 发表于 2015-2-11 13:10:35

二胡协奏曲《长城随想》
刘文金


[作品简介]


长城，是我国古代劳动人民创造的伟大奇迹。 长城，是中华民族智慧和力量的结晶，它象征着我们国家和民族旺盛不
衰的生命力。 当人们登临长城时，放眼大好河山，心潮激荡，回顾光辉的历史，浮想
联翩。它那雄伟壮丽的姿态，在今天尤为世界亿万人民所瞩目。 将这一气魄宏伟的题材谱写成音乐作品，是作曲家刘文金多年来的夙
愿。二胡协奏曲《长城随想》是他继《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》等 优秀民族器乐作品之后的又一部成功之作。关于这部音乐作品的创作动机， 刘文金在一次谈话中有这样的叙述：“我之所以想到用音乐作品来抒发对长 城的感受，那是 1978 年夏末，我随中国艺术团访问演出之际，在纽约联合国 大厦的一个休息厅里，一幅巨大的万里长城彩色壁毯，几乎覆盖了大厅正面 的整个墙壁。它气势雄伟，光彩夺目，一种强烈的民族自豪感似乎注入了我 的每一根血管。当时，我和闵惠芬不谋而合地想到，要用我国民族器乐形式 来抒发人们对于古老长城的感受，讴歌中华民族悠久的历史和光明的前程。 从设想到成稿历经三、四年，整个创作过程也是一次爱国主义的自我教育过 程??”
协奏曲是一种外来的音乐形式，作者遵循“将外国的作曲理论技术，与
我国民族音乐的传统方法，在创作实践中更好地有机地溶合在一起，以促进 民族音乐的发展”这样一种创作思想谱写出的这部新作，具有鲜明的中国风 格和民族气派。
二胡协奏曲《长城随想》意境深邃，气度轩昂。全曲共分四个乐章：一、
关山行；二、烽火操；三、忠魂祭；四、遥望篇。它描绘了人们漫步长城时 所激起的复杂思绪。二胡以 c1—g1 定弦。

[欣赏提示]


　　第一乐章 关山行——慢板、行板引子曲调由弱渐强地出现。它用富于“金 声玉振”古老音色的方响、钟管、云锣奏出旋律音，在倍大提琴、大提琴浑 厚低音的陪衬下，造成长城在云雾之中若隐若现的奇伟形象。三连音的律动 始终贯串，蕴含着一种巨大的力量。
接着，乐队鼓乐齐鸣，全奏出一个宽广而富于民族色彩的主题音调：
　　■ 这一音乐主题兼有雄伟与抒情两重个性。前段以音型模进手法不断推动音乐 发展，豪放而激昂；后段用舒展的附点节奏表现了细腻、优美的情感。它在 全曲中多次出现，不断深化。在震荡人心的鼓声衬托下，以磅礴的气势热情 赞颂了古老的长城，并为独奏二胡的进入创造了庄重、深邃的气氛。
　　独奏二胡的主题音乐优美、庄重、富于歌唱性，它仿佛是一位诗人或歌 手在为古老而雄伟的长城深情地咏叹着：
■

二胡在乐队全奏后单独出现，不仅富有鲜明的对比效果，而且使独奏主题的 音韵更加深切、动人，令人深思和神往。这段音乐连绵不断地展开和更新， 又糅进古琴和京剧的某些韵味，更富于民族气质。它由庄重到流畅，由富于 幻想到充满生气，但却始终贯串着内在、朴实、真挚的赞美之情。
　　这一乐章的旋律也犹如蜿蜒起伏的长城一样连绵不断。作者在乐曲中采 用转调手法写下了一支令人陶醉的旋律：
■
　　这段音乐是这一乐章中最柔最美处，它洋溢着对长城发自内心的挚爱和 亲昵的感情。音乐经过几次迂回，感情层层推进，以乐队气势磅礴的全奏引 向高潮，表达了对民族历史的无比自豪之情。
第二乐章 烽火操——急促的快板 烽火台是我国古代边防报警的建筑，作曲家由此联想到历史上为保卫祖
国而英勇战斗的某些场面，并借以表现中华儿女在烽火连天的年代前仆后继 的斗争精神。
　　　　　　　　　音乐在急促的节奏中开始，烘托出紧张的气氛，加上打击乐器的重音衬 托以及板鼓的催迫、渲染，描绘了硝烟弥漫的古战场画面。 独奏二胡旋律，建立在这样一个短小的音型上：
■
　　这一号角式的音型，似是三军进发的号令。在运用传统戏曲的拖腔手法 和半音阶上行旋法的基础上，演奏中吸取了京胡某些技法，采用快弓技巧， 不断展现富有生气的旋律乐句。仿佛一支支队伍在烽火台汇集，沿着长城蜿 蜒前进。
随后，二胡奏出大段落的半音阶旋律，似是描绘刀枪剑戟的拼搏刺杀和
人们前仆后继的顽强战斗。中段插入稍慢的广板旋律，有着赞颂的色彩。接 着，二胡进入富有特色的跳弓段落：
■
　　这段由音乐主题变形发展的旋律，饱含着乐观、自豪的情绪。紧接着将 音调压缩并过渡到参差错落的三连音进行，最后以庄严、坚定的号角式音型 表达了一种悲壮的情思。号角的音调回荡在空间，象征着人们必胜的信念。
第三乐章 忠魂祭——柔板、散板、中板。
　　这一乐章的音乐富有浓郁的抒情特色，它追溯千年，浮想联翩，又有深 刻的哲理性，表达了对千百年来为中华民族的生存而牺牲的先烈们深沉的怀 念。
　　音乐一开始便形成肃穆而深情的气氛。在箜篌、扬琴特定音型伴奏下， 笙、大提琴、新笛等乐器交替奏出具有悼念性的乐句。作者大胆地运用小二 度“撞击”的方法，把钟管、弦乐、管乐有效地组合在一起，形成古钟余音 袅袅回响的奇妙效果，将人们的思绪引向了遥远的过去??
　　独奏二胡以内弦泛音进入，并运用滑揉技巧使微微颤动的透明音色与钟 声协调呼应。接着，作者运用调式交替手法引出了一段委婉深情的旋律：
■
　　这段 C 弦上的旋律，音乐含义深刻。犹如断肠之声，有着缠绵感人的艺 术魅力。尤其精彩的是，在二胡主旋律出现时，作者创造性地将中阮、大阮 的滚奏及中胡、大提琴的碎弓，采用对位的织体组合在一起，因而模仿出人 声合唱时的“哼鸣”效果作为背景衬托。其想象的新颖、组合的巧妙、色彩
　　
的奇特，达到引人入胜的艺术境界。随后，音乐律动不断迂回向高音区推进， 使缅怀英雄的感情更加深化。在慢板旋律结束时，运用大二度转调进入华彩 部分。
　　华彩乐段经独奏二胡运用较自由的演奏处理，抒发了深沉而激越的情 绪，主题音调时隐时现。其尾部，更如奇峰突现：二胡运用具有爆发力的音 头强奏，模仿琵琶扫弦与战鼓的音响，气魄极其雄浑，紧接着引进乐队的全 奏，把全曲推向情绪的最高潮。
第四乐章 遥望篇——行板、垛板似的小快板、慢板。 音乐表现人们登上长城最高处遥望，充满了自豪感和对未来的坚定信
念。
这一乐章共有三个层次。 行板段落先由乐队奏出富于弹性的节奏音型：
　　■ 这一由弹拨乐弹奏的节奏音型，贯串了整个行板段落，充满着活力和朝气， 具有向前推进的动力。在这明朗气氛的衬托下，二胡奏出由第一乐章主题音 调衍展而来的旋律：
　　■ 这段音乐悠扬舒畅，富有行进的动态，它稳健自信，从容不迫。后段旋律向 高音区伸展，又有激情奔放的特色。
中段是垛板似的快板节奏，它吸取戏曲中的垛板形式，由慢渐快，在旋
律上吸取了二胡曲《听松》的某些特征音调，具有粗犷、热烈的气质：
　　■ 这段新引进的音调与原有主题的有机结合，展现了新的境界，表现了人们坚 韧不拔地攀登的意志。二胡旋律在板鼓烘托下，情绪层层推进，最后进入宽 广的慢板，即全曲的尾声部分。这里，再现了引子的主题音调：
■
　　音乐主题在更加宽广的速度中进行，富有宏伟的魄力和轩昂的气度，好 象是千千万万人们组成浩浩荡荡的队伍向着胜利的征途挺进，最后在辉煌、 坚定的音响中结束。

licEngigeplep 发表于 2015-2-11 13:11:07

古筝曲《丰收锣鼓》
李祖基


[作者简介]


　　李祖基（1933—1974）古筝演奏家。山东海阳人。青少年时代便对音乐 产生浓厚兴趣，并自学京胡、二胡、坠琴、扬琴等多种民族乐器。五十年代 中期由业余爱好音乐转为专职音乐干部，先后在烟台市劳动人民文化宫、烟 台艺校、烟台地区文工团任文艺干事、教员、演奏员、乐队指挥等职务。二 十多岁时开始接触古筝，在长期刻苦钻研中自学成才。并对古筝的改革进行 过一定的研究。他先后创作了《海市渔歌》、《春汛渔歌》、《草原新曲》、
《丰收锣鼓》等多首古筝曲。他的创作和演奏在省内外有一定影响，尤其是
《丰收锣鼓》一曲，获得普遍好评，被编入高等艺术院校古筝教材的曲目， 并收入《建国三十年器乐作品选》的古筝专辑出版。这首乐曲还曾由我国古 筝演奏家出国演奏，有着较好的影响①。

[欣赏提示]


　　《丰收锣鼓》是以山东柳琴调为素材创作的筝曲，反映了人们敲锣打鼓 喜庆丰收的喜悦心情，有浓郁的生活气息和地方风格。
乐曲共分三段。
　　第一段是热烈欢腾的快板。开始即以情绪热烈的锣鼓节奏点出乐曲的主 题。古筝以丰满的和弦加以急促地弹奏，表现了盛大的喜庆丰收场面。尤其 是中间几处十度以上的自上而下和自下而上的连续快速历音拨弦，充分发挥 了古筝这一多弦乐器的性能色彩，有着华丽的效果。随即，奏出了一段人们 熟悉的山东柳琴调音乐主题：
■
柳琴调的音乐朴质粗犷，有着浓厚的乡土气息，它在乐曲中恰到好处地运用， 生动地描绘了人们载歌载舞的热闹景象。古筝上挑、抹、历、滑等技巧的运 用和在不同音区的变化出现，又使音乐有着流畅自如的特色。在这段音乐中 间，作者还运用音调扩充手法，奏出了一段富于韵味的旋律：
■
　　这段在左手弹奏分解和弦衬托下由右手摇指奏出的如歌旋律，具有滚珠 落玉般的效果，既使音乐富于变化，又为乐曲抒情音调的进一步发展埋下了 伏线。在锣鼓音型再度出现之后，音乐以放慢一倍的速度，经由过渡乐句转 入下一段落。
　　第二段是抒情的慢板，它以四句对称的主题音调变奏抒发了洋溢于内心 的喜悦心情：
■这段朴实、亲切的旋律，经由古筝独特的按揉、滑、历等装饰技法奏 出，极尽委婉曲折之妙。音乐的反复演奏，将一种用辛勤劳动迎来丰收的幸 福感表达得生动细腻。充分反映出生活在新社会的劳动者明朗、乐观的内心 世界。



① 根据孙忠安提供资料编写。

　　第三段音乐在再现第一段旋律的基础上进一步运用戏曲拖腔等手法加以 补充，从而使乐曲欢腾炽热的情绪有增无已。这段音乐的尾句在情绪的高潮 中戛然而止，具有曲尽意无穷的艺术效果。
（主旋律谱见本书“名曲曲谱选”第 712 页）

笛子曲《今昔》
陆春龄


[作者简介]


　　陆春龄（1921—）笛子演奏家。上海市人。解放前家境贫苦，曾当过汽 车司机，蹬过三轮车，饱尝了旧社会的苦难生活。他自幼爱好吹笛，启蒙老 师是一位善吹笛子的皮匠。在长期刻苦钻研中，他的演奏技艺有了显著提高。 解放后，参加了上海民族乐团，作为笛子演奏家曾先后到二十多个国家访问 演出，受到国内外音乐界的高度评价。近年来，还由文化部中国演出公司派 赴香港举办专场笛子独奏音乐会及学术讲座。他的笛子演奏，音色纯净圆润， 表现细腻自然，气息控制的功夫尤为独到，是我国南方笛派的代表。他演奏 的《鹧鸪飞》、《欢乐歌》、《小放牛》、《今昔》等笛子曲，在群众中有 广泛的影响。现任上海音乐学院民乐系副教授。

[作品简介]


　　笛子独奏曲《今昔》，是作者怀着满腔热情创作的一首乐曲，抒发了在 新旧社会中两种截然不同的感受。乐曲在音乐的情绪、意境、结构、调式、 技巧等方面采用了一系列的对比手法，具有强烈的感人效果。
陆春龄演奏竹笛具有南方流派的风格，清秀而圆润，在演奏技巧上善于
运用气息控制来表达欢乐或悲壮的情绪，前者常结合用流利的连音，后者常 用徐缓的滑音。这一特色在《今昔》一曲中得到鲜明的体现，使它具有动人 的艺术魅力。
这首乐曲在演奏时用两支笛子，前后两段用 F 调笛，音色较为明亮，中
段用低四度的 C 调笛，音色比较闷暗，对乐曲情绪的表现提供了较好的色彩 依据，也富于一定的对比效果。

[欣赏提示]


乐曲为三部曲式结构。 引子是一句优美、高亢的旋律，犹如人们抑制不住内心喜悦而唱出的山
歌般的音调：
■
第一段旋律是欢快的，它具有江南丝竹那种抒情、明朗、细腻的特点：
　　■ 这段曲调的三个乐句，每句都是前四后二（小节）的结构，带有号子音乐一 领众和的特点，它表现了新中国人民对幸福生活的赞美，而这种赞美具有广 泛的群众基础。曲调运用江南丝竹常见的加花手法，连续十六分音符表现了 流畅、欢快的色彩。二次反复时加快了演奏速度，增强了欢乐气氛。其后， 音乐的展开运用笛子与乐队对答句的形式进行，加上节奏鲜明的锣鼓等打击 乐器配合，将人们在新社会中无比幸福的感受与欢乐心情充分表达出来。
中段音乐是低沉而缓慢的，由音色呜咽的箫和大筒奏出的
■

过渡乐句之后，乐曲进入深沉的回忆之中。这时低音笛子用大量的装饰滑音 和下行音阶的乐句来反映旧社会的苦难生活：
　　■ 曲调有一种逼得人透不过气来的压抑感，使人回想起“昔日”的一切不幸遭 遇。接着，音乐由悲而壮，连续的上行二度模进使得情绪转为悲愤、激昂：
■
　　旋律激动而有力，显示了人们不屈服于反动势力的坚强反抗精神，这段 音乐以全乐队伴奏加强气势表达了坚定不移的斗争信念。
　　在一阵欢腾、热烈庆祝翻身解放的节日锣鼓声中，乐曲进入第三段。它 使人从痛苦的回忆中返回到现实生活中来，并联想起龙灯、舞狮、秧歌、腰 鼓种种狂欢的场面。接着，音乐以更加欢欣鼓舞的情绪展开。它仍然是第一 段音乐的重现，然而速度更加快了，气氛也更为热烈。经过了回忆对比之后， 更使人们感受到新社会的无比幸福和美好，乐曲最后在高潮声中结束。

licEngigeplep 发表于 2015-2-11 13:11:24

笛子曲《姑苏行》
江先渭




[作品简介]


　　《姑苏行》是江先渭根据昆曲音乐和江南丝竹音调改编的一首具有典型 江南地区音乐风格的笛子独奏曲。这首乐曲优美典雅，婉转悠扬，表现了我 国历史古城苏州的秀丽风光和人们游览时的喜悦心情。
　　《姑苏行》是用曲笛演奏的乐曲。曲笛流行于我国南方地区，因用于昆 曲伴奏而得名，音色柔美、清亮。演奏时，那轻柔如歌的行板和流畅自如的 小快板犹如一股清泉从人们心田缓缓流过，具有沁人心脾的艺术魅力。

[欣赏提示]


乐曲是带引子的三部曲式。 引子是节奏比较自由的散板段落，旋律缓慢而从容，具有较大的起伏。
■
这段旋律高音华丽流畅，低音低回婉转，音调悦耳，意境含蓄。 第一段的行板旋律含有一种内在的音乐美，它具有昆曲缠绵柔美的风格
特色：
　　■ 这段曲调在音色表现上十分纯净幽雅，加上这里运用韵味十足的古老昆曲音 调，使人能获得一种古色古香、典雅愉悦的美感享受。
中段是小快板，旋律细腻、流畅，在连续进行中间有短暂的休止音符加
以断句，使得音乐具有抑扬顿挫的效果。忽而上行，忽而下行的旋律也恰如 波浪起伏，给人以十分畅快的感觉：
■
曲笛在演奏这段旋律时经常运用圆润的连音及江南丝竹中常用的加花奏法， 使音乐具有一泻千里的气势，犹如人们游园登山，浏览名胜时喜不自禁的心 情。
第三段音乐是第一段的变化再现，速度较慢，前半段在旋律和情绪上均
有所发展，结尾部分则与第一段的终止旋律完全一样。在我国民族音乐中称 之为“合尾式”，能给人们以统一和谐的印象。这一段行板把人们的想象带 到了悠然从容的意境之中，特别是在对比之后重新再现，令人产生一种艺术 上满足的感觉。乐曲结尾音在袅袅余音中消逝，使人对美丽的姑苏风光悠然 神往。

板胡曲《红军哥哥回来了》
张长城、原野


[作者简介]


　　张长城（1933—）板胡演奏家。陕西渭南人。自幼学习板胡，并受教于 秦腔戏班名师，有着较扎实的功底。参加革命后，先后在西北军政大学文工 团、前卫歌舞团、二炮文工团任板胡独奏演员。他以擅长演奏中音板胡著称， 运弓干净利落，音色晶莹玲珑，并善于把戏曲板胡演奏技法糅合到板胡曲的 创作和演奏之中。代表性曲目有：《红军哥哥回来了》、《东北秧歌》、《对 花》、《秀英》、《绣金匾》等。他曾赴亚、非、拉美、欧洲等二十多个国 家进行访问演出，并先后在 1956 年亚非青年联欢节和 1957 年第六届世界青 年与学生和平友谊联欢节上获得金质奖章。
　　原野（1935—）板胡演奏家。河北省宝坻县人。1951 年参军，现任前卫 歌舞团板胡独奏演员。在 1964 年音乐舞蹈史诗《东方红》大歌舞中，曾担任 民族乐队首席。他演奏的板胡音色纯净透明，韵味细腻隽永。主要作品（或 与他人合作）有《山东小曲》、《红军哥哥回来了》、《山乡节日》、《对 口令》、《百灵》、《泉乡》等板胡曲。1976 年他和倪志珊合作改革成功的 双千斤板胡，兼有高、中音板胡的性能，大大丰富了板胡的表现力。在板胡 的演奏、创作和改革方面都作出了一定贡献。

[作品简介]


　　《红军哥哥回来了》是张长城、原野于 1958 年合作的第一首板胡独奏 曲，也是建国以来民族器乐曲创作中较富有新意的作品。乐曲在继承运用陕 北地方音调和西北板胡演奏特色的基础上，大胆借鉴吸收诸如小提琴的和 弦、四胡的弹奏、马头琴的泛音等技法，使板胡的艺术表现力更为丰富。
乐曲生动地描绘了红军凯旋、受到群众热烈欢迎，并又踏上征途的景象。

[欣赏提示]


乐曲为三部曲式结构。 第一段是热烈的快板。描写红军长征后凯旋，群众喜气洋洋，夹道欢迎
的动人场面。 主题音调情绪欢腾、旋律流畅：
　　■音乐素材取自西北地方戏曲和陕北民间乐曲音调，以模拟密锣紧鼓的 节奏音型和唢呐高亢、明亮的滑奏、连吐为特征，渲染了人们张灯结彩、喜 气洋洋欢迎红军凯旋的热烈气氛。
　　在主题音调紧缩再现后，情绪的发展更趋欢快。板胡压弦、滑音、颤指、 颤弓以及调式空弦的运用等都恰如其分地表达了人们兴奋、高昂的情绪。华 丽的装饰音和多变的演奏技巧使音乐更加委婉动听，朴实的陕北音调又具有 浓郁的乡土气息。音乐意境非常鲜明。在两个长音颤弓后，音乐以上下行的 起伏进行过渡到一个恬静、安详的气氛之中。
第二段是抒情的慢板。表现了红军归来后与乡亲们骨肉般的深厚情谊。

曲调缠绵、优美，富于亲切的叙述性：
　　■ 这段音乐情绪细腻、柔美。音乐意境由喧闹的欢迎场面转入亲近的促膝谈心。 旋律中大量装饰音的运用，更增加了柔和而亲切的色彩。此外，在演奏技巧 上，左手弹弦（见上例■处）的运用，双弦奏出简单的和弦，以及压揉滑弦 的运用别有一番新颖、亲切的韵味。乐段的尾句，在中音板胡的最下把位奏 出的高音旋律，又是那样甜美，引人入胜。
　　第三段是情绪炽热的快板。它描绘了红军在一片欢腾的锣鼓声中告别乡 亲，又踏上新的征途的动人情景。
　　在主题音调重新展现之前，在新的调性上由慢而快地奏出锣鼓音调，它 连续地运用切分节奏，把火热的情绪渲染得极其生动：
　　■ 这段旋律明快、流畅，转调产生的色彩效果又具有新鲜感。随后转回原调， 主题音调以较快的速度变化再现，气氛更为热烈。在几个长音颤弓后，音乐 以紧凑的对答句，并运用弹、拉双弦的和音效果表现了高昂的情绪，音乐在 激动人心的高潮中结束。

licEngigeplep 发表于 2015-2-11 13:11:43

笙曲《凤凰展翅》
胡天泉、董洪德


[作者简介]


　　胡天泉（1934—）笙演奏家。山西忻县人。出身于民间艺人家庭，从少 年时代起便学会吹奏唢呐、管子、笙等多种民族管乐器，并随父四乡卖艺， 掌握了较多的民间牌子曲和晋剧曲牌。1953 年起从事部队文艺工作，在长期 的刻苦钻研中发展了笙的演奏技巧。在笙的改革方面也作出了可贵的贡献， 把传统的十七管十三簧笙，扩展成十七管十七簧，一直增加到目前使用的二 十六管笙，扩大了笙的中、低音区，提高了它的表现力。胡天泉还通过创作 促进乐器改革和演奏技巧的发展，先后与他人合作，创作了《凤凰展翅》、
《白鸽飞翔》、《红旗招展》、《草原巡逻兵》等笙独奏曲，在国内外享有 一定声誉。

[作品简介]


　　胡天泉和董洪德于 1956 年合作的《凤凰展翅》，是建国以来第一首创作 的笙独奏曲。
乐曲描绘了我国传说中的神鸟——凤凰迎着雨后彩虹展翅欲飞的美妙意
境。
　　乐曲采用山西民间音调为素材，具有浓郁的地方特色；音乐形象鲜明， 表现手法简炼，富于生动、含蓄的艺术效果。1957 年参加第六届世界青年联 欢节民间音乐比赛，荣获金质奖章。

[欣赏提示]


全曲由引子和三个段落组成。 引子先由四支琵琶奏出优美、恬静的曲调（见下例■处），随后，独奏
乐器以刚柔相间的旋律和呼舌、倚音等技巧展现出凤凰的优美身姿：
■
　　乐曲的第一段旋律富于歌唱性，起始柔和、优美，继则悠扬、顿挫，其 后欢快、流畅，表现了凤凰引吭高歌、左右顾盼，以至情不自禁，翩翩起舞 的动人情景：
　　■ 音乐的调性转换使色彩更趋柔和。笙的“嘟噜”技法（见上例■处）是胡天 泉首创的，它具有使音波产生连续滚动的美妙效果，据说是他从漱口时在口 腔内嘟噜水而得到的启发。它结合渐次下行的旋律，表现了凤凰活泼可爱的 神态。
　　第二段曲调富于动态。它以逐渐紧凑的节奏、加强或改变重音重拍的手 法，使旋律连贯流畅并富于跳跃的弹性：
　　■ 这段音乐的进行，具有民间音乐板式变化的特色，它十分自然地把乐曲引向 欢快雀跃的气氛之中。后段变化音的出现，为乐曲调性的再度转换预作了巧
　　
妙安排。 第三段音乐以富于对比的韵律和节奏表现了凤凰姿态万千的舞蹈形象和
展翅欲飞的奕奕神采。开始时音乐情绪欢快热烈，接着，转入全曲最为柔美 的段落，运用笙的大段“呼舌”演奏，表现了一种出神入化的抒情意境：
　　■笙的“呼舌”技巧有着使乐音微微颤动的奇妙色彩，它维妙维肖地描 绘了凤凰轻轻抖动羽毛、展翅欲飞的神态。这段恬静、缓慢的优美旋律能使 人陶醉在如诗似画的意境之中。
　　这段音乐末尾由慢渐快地吹奏同一旋律音型，使情绪转向富于戏剧性的 变化，最后则以干净果断的乐句结束全曲：■
　　
民族管弦乐曲《旭日东升》
董洪德、赵行如


[作者简介]


　　董洪德（1931—）作曲家。山东高青人。1944 年参加渤海宣传队，在艰 苦的战争时期，他热心收集整理民间音乐和民歌，并开始音乐创作。建国后， 他曾在中央音乐学院华东分院学习理论作曲。他是音乐舞蹈史诗《东方红》 六位执行指挥之一。他在多次出国访问演出中担任乐队指挥。主要作品有笙 独奏曲《凤凰展翅》（与胡天泉合作）、《芦笙舞曲》；板胡曲《对花》（与 张长城合作），这几部作品在第六届世界青年与学生和平友谊联欢节音乐竞 赛中，分别由胡天泉、城演奏获金质奖章。他和赵行如合作的民族器乐合奏 曲《旭日东升》，在 1964 年全军第三届文艺会演中获优秀奖。其他作品还有 民族管弦乐交响组曲《我的祖国》，以及歌剧、舞剧音乐、电视配乐等。
■
　　赵行如（1935—）河北省唐山市人。自幼喜爱唐山皮影戏。14 岁参加专 区文工团。1952 年调河北省艺校，经 常深入基层辅导音乐活动。1953 年参加 抗美援朝，搞战地宣传鼓动工作。1954 年回国在军文工团任乐手，开始搞业 余音乐创作。1959 年调前卫歌舞团乐队。后任前济南军区空军文工团副团长 等职。作品除与董洪德合作的《旭日东升》外，还有民乐合奏曲《水库凯歌》， 均在 1964 年全军第三届文艺会演中获优秀奖。

[作品简介]


　　《旭日东升》是一首具有浓郁民族特色和时代精神的优秀民族器乐合奏 曲。它以旭日冉冉升起，象征伟大祖国的蒸蒸日上、欣欣向荣；以磅礴的气 势和热情的旋律，歌颂伟大的祖国、伟大的党，同时也表现了人们幸福生活 和愉快劳动的情景。
乐曲始作于 1959 年，1964 年最后完成。《旭日东升》的创作和演出，
与前卫歌舞团民族乐队的乐器改革是密不可分的：如根据孔庙的编钟仿制改 革成功的编钟；根据苗族的芦笙筒创制的芦笙筒；三十三面云锣的应用；成 组唢呐及成群柳琴的出现等等。这些都大大丰富了乐队的表现力，并对民族 器乐合奏曲的创作和演奏，产生了积极的影响。

[欣赏提示]


　　《旭日东升》采用了富有中国民族音乐特点的多段体结构。音乐素材吸 收了山东民歌音调和陕北民歌《东方红》。作者巧妙地把几个不同主题结合 为整体，运用多种织体写法，充分发挥各种乐器的音色、性能，使音乐具有 绚丽的色彩。
　　第一段是引子。楹鼓（巨型大鼓）的渐强声响，引出了一个由全乐队强 奏的、富有气势的动机（见下例■①）。接着由云锣用四个软棰演奏和声， 芦笙筒再低八度重复，作呼应性的模仿（见下例■②）。此后，云锣连续演 奏一个起伏的音型，又引出了全乐队的强奏，动机再次在上四度出现（见下
　　
例■③），气势增强。云锣、芦笙筒呼应模仿之后，小笛吹起了悠扬、明朗 的曲调（见下例■④）。引子音乐手法简练，素材集中，
配器富有色彩性，生动地勾画出一幅海的画面（1 =b B、混合拍子： 4 、
2
3 、 2 ）：
4        4
■
第二段是扩充的二重乐段，bB 宫调式。旋律抒情优美，具有鲜明的山东
民歌风格，它的主要旋律（见下例①）与德州民歌《喂鸡》（见下例②）有 着亲缘关系：
①《旭日东升》主旋律：
　　■ 上例①主旋律的前四句（见上例■）由
　　坠二胡、大箫主奏，筝、云锣、阮和以支声复调，旋律的轮廓一致。第 五、六乐句（见上例■）弹拨乐器的音色突出，乐段扩充时（见上例■处） 大箫、芦笙筒、筝重复第六句旋律。音乐的感情内在，描绘了田间、村庄美 丽的景色，也抒发了人们发自内心的幸福感。主旋律重复演奏时，乐器增多， 并采用了复调织体的写法，使得音乐的情绪有所发展，音响也较前丰满。
第三段是复乐段。开始，乐曲出现一个新的乐句，旋律含有民歌《东方
红》的因素，力度突然强了起来，节奏放慢，似乎一个宽广的《东方红》主 题即将出现。然而，并没有出现，而是作者为其在第四乐段的出现，设下的 伏笔；同时也是为了在新调上出现下面这个愉快、欢乐的音乐主题而采用的 过渡手段：
■
第三段的音乐素材来自苍山民歌《打花棍》：■
　　■ 这里，作者不是简单地引用，而是采用其部分旋律，作为主题，融合了安徽 民歌的音调，并加以发展，写出了既有民族风格，又有时代气息的流畅而热 情的旋律。
第三段第一部分音乐（见前例①）以新的调式调性、快一倍的速度、欢
快的旋律、锣鼓般的节奏，与前段构成鲜明的对比，表现了人们愉快的情绪。 其中唢呐成组的出现、柳琴的清脆明快和定音鼓的敲击，更增强了气氛。两 小节的木鱼声引出了第三段第二部分音乐（见前例②），它是第一部分主题 素材的变化发展，具有愉快的劳动气息。
　　在第三段与第四段之间，有个比较长大的过渡，由两部分组成：首先是 在前面欢快情绪的基础上，把句尾的音调加以发展，向高音区推进，补充和 发展了前乐段的乐意。在弦乐拉出一句节奏紧凑，快速上升的旋律之后，速 度突慢，节奏拉宽，全乐队强奏，使音乐具有很大的动力。
　　接着音乐进入第四段，乐队高奏起雄伟的《东方红》音调，气势磅礴， 犹如一轮红日喷薄而出，海水泛起层层碧波。接着编钟主奏《东方红》的前 两句，弦乐奏震音衬托着，清脆而明亮的音色，使人陶醉、神往。
尾声采用复调织体，音乐热烈、欢快，钟鼓齐鸣，在高潮中结束。

licEngigeplep 发表于 2015-2-11 13:12:01

高胡古筝三重奏《春天来了》
雷雨声


[作者简介]


　　雷雨声（1932—）作曲家。四川成都人。四十年代末在重庆巴蜀中学读 书时，就曾创作了几首反内战、反饥饿的歌曲，并为学生们传唱。1951 年考 入沈阳音乐学院的前身——鲁迅文艺学院学习音乐，1953 年毕业后又在作曲 系研究生班深造，1956 年留校任教，1960 年调辽宁歌剧院工作。二十多年来 创作了《琼花》、《强者之歌》等十二部歌剧和《黑孩子赛林娜》、《迎宾 曲》等二百多首歌曲。他的作品具有鲜明的艺术个性和浓郁的民族风格。1978 年被选为辽宁省第五届人民代表大会代表。他曾多次出国访问演出，1983 年
3 月随中国文联代表团访问日本。

[作品简介]


　　高胡、古筝三重奏《春天来了》是雷雨声青年时代的作品。1956 年在全 国第一届音乐周上演出受到热烈欢迎。1957 年赴莫斯科参加第六届世界青年 与学生和平友谊联欢节器乐竞赛，荣获金质奖章。
这首乐曲是根据福建民歌《采茶灯》等音乐素材加以改编的。《采茶灯》
是流行于我国南方各省的一种民间歌舞曲，每当采茶季节，姑娘们一边采茶， 一边放声歌唱，劳动气息和生活情调非常浓厚，又具有较强的舞蹈节奏。乐 曲改编后较好地表现了大自然春意盎然的音乐意境。
这首由高胡和两架古筝演奏的三重奏曲，形式新颖，色彩华丽，很受广
大群众喜爱。也可以由高胡、古筝、扬琴构成三重奏。作品充分发挥了这些 乐器特有的音色明亮、华美，以及擅长于表现欢快情绪的特点。在我国民族 器乐重奏曲较为少见的情况下，这样具有特色的音乐作品更值得我们很好地 加以分析、欣赏，从中领会乐曲丰富的表现力、简练的创作手法和鲜明的艺 术意境。

[欣赏提示]


全曲分引子和三个段落。为复三部曲式结构。 引子由高胡奏出加以伸展的主题音型，古筝在高胡的延长音时伴以急速
的上行模进琵音。
■
　　这段富于浪漫主义气息的旋律高昂而明亮，犹如强劲的春风吹过大地， 驱走了冰雪严寒；古筝的琶音衬托好象万物苏醒，充满了生气。
　　第一部分音乐采用福建民歌《采茶灯》的音调构成单三部曲式。首先由 高胡慢起渐快地奏出一支《采茶扑蝶》的民歌旋律：
■
　　轻快、活泼的旋律，配以节拍分明的伴奏，令人心旷神怡，仿佛置身于 鸟语花香的春天景色之中。紧接着由高、低音筝分别在不同音区用不同音型 演奏主旋律，高胡则以支声复调等手法衬托进行，更加浓了大自然百花盛开、
　　
气象万千的热烈气氛。之后，又奏出了一段抒情、柔和的旋律：
■
　　这段音乐具有新的色彩因素，徐缓的节奏，波浪般进行的旋律，与欢快、 跳跃的第一主题形成鲜明对比。尤其是高胡和古筝此起彼伏的交错进行，表 现了人们对春天来临的赞美和喜悦，同时也有一种令人陶醉在春天怀抱中的 幸福感。接踵而来的是第一部分的再现部，高胡以快速加花变奏第一主题加 以重复，但它着重发展了原有切分节奏部分，从而使乐曲别开生面，产生一 种错落跌宕的效果：
　　■ 连续的变节拍使音乐具有坚韧气质。而紧接而来的一连串十六分音符连奏■ 犹如五彩缤纷的景色令人眼花缭乱，目不暇接。这段音乐也为向具有华彩特 色的乐曲中部过渡作了音乐和情绪上的连接。
　　第二部分（即中段）是高胡主奏的华彩部分。采用了云南民歌《小河淌 水》的音调，把人们引向了一个崭新的境界：
　　■ 这一音调在高胡的低音区重复演奏，并加以压缩分解，为高胡花奏的出现作 了充分的准备。随后，高胡即以熟练技巧演奏快速上、下行乐句的华彩段， 出色地模拟了彩蝶纷飞，鸟语花香的一片春意浓郁景象。这段音乐充满了春 天的活力，具有诗一般的生动意境，引人入胜。
第三部分（再现部）音乐速度更加快了，情绪也更为热烈，它集中了第
一部分音乐中的几个最有生气的段落，并赋予更加华丽的色彩，使得欢快的 气氛达于极点，鲜明地刻画了春回大地的动人意境。音乐格调明快、流畅， 具有一气呵成的艺术效果。

琵琶曲《彝族舞曲》
王惠然


[作者简介]


　　王惠然（1936—）柳琴、琵琶演奏家、作曲家。上海市人。自幼对评弹、 越剧以及琵琶、月琴、三弦等有着浓厚的兴趣，并自学琵琶成才。1956 年参 加部队文艺工作，曾任济南军区前卫歌舞团民族乐队拨弹首席及琵琶、柳琴 独奏演员，现任该团教员。主要作品有琵琶独奏曲《彝族舞曲》、《月下欢 舞》；柳琴独奏曲《春到沂河》、《幸福渠》、《陕北随想曲》；弹拨乐合 奏曲《塔吉克的节日》、《弹起我心爱的土琵琶》等。在柳琴的改革及其演 奏技巧的发展上作出了较大贡献。他的柳琴、琵琶演奏和创作在国内外均有 一定影响。

[作品简介]


　　《彝族舞曲》是一首风格新颖、独特的作品，具有高度的艺术性。它既 继承了我国民族音乐的优秀传统，又借鉴外来手法，做到推陈出新，是解放 后反映我国少数民族新生活的成功之作。
关于这部作品的创作背景，王惠然在关于《彝族舞曲》的创作体会中这
样写道：“那时（1956 年），我们每天随着彝、苗族的马帮，一起爬山涉水， 经常是脚踩云彩，头顶蓝天，饱尝了十万大山的巍峨雄姿和风景如画的山寨 美景。那时我们还在半夜三、四点钟出发赶路，一路上明月皎洁，夜色迷人， 与大地朦胧的景色竞相交辉。这些就是以后在《彝族舞曲》的‘引子’中所 描写的意境。
“在行军的路上，赶着马帮的老乡们常常为我们演唱风格别致、丰富多
彩的彝族民歌、山歌，我们还留心观看他们的表演，学习了不少民歌和舞蹈。 其中最感人的是彝族舞蹈《烟盒舞》（又名《烙上一个洞，绣上一朵花》）， 它那优美动人的舞姿，柔美动听的旋律，轻快、富有弹性的节奏，给我们留 下了终生难忘的印象。加上其他绚丽多彩的彝家音乐，为创作《彝族舞曲》 提供了坚实的生活基础，积累了丰富的音乐素材。”
作品于 1959 年开始创作，经过多次修改，于 1960 年底定稿。乐曲问世
后，很快流行全国，并被选为高等音乐院校的琵琶教材。

[欣赏提示]


　　《彝族舞曲》是一首抒情气息非常浓郁的乐曲，它仿佛是一幅用音乐描 绘山乡的风俗画：月色朦胧的山寨，彝族少女充满青春活力的轻歌曼舞，小 伙子们围着火堆强悍地跳跃，一对对情人在细声絮语??。
　　乐曲是三部曲式结构，但作者在借鉴外来形式时糅合了我国传统乐曲常 用的多段体逐步演变、发展的手法，因而对比段落之间的过渡十分自然。全 曲具有鲜明的民族风格。
全曲共分九个段落。

第一段相当于乐曲的引子。a羽调 2
4

4 混合拍子。它首先在调
4

式主音上慢起渐快地展开，随后出现上方小三度音和五度音，使人产生一种 飘忽不定的感觉，犹如看到彝族山寨在朦胧月色下雾烟绕缭的美丽景色：
■
　　随后琵琶以双弦在低音区演奏深沉的旋律，象是远方响起悠扬的葫芦 笙，召唤彝家青年男女聚合一起。一个欢乐的夜晚在祖国西南边陲开始了。 乐曲第一部分（即第二段）是一支优美抒情的慢板旋律。这个音乐主题
富于歌唱性，纯朴、深情的彝族音调中饱含着一种醉人的韵味：
■
　　这段旋律柔美轻巧，富于弹性，塑造了彝族少女婀娜多姿、翩然起舞的 音乐形象。作者出色地继承了我国传统琵琶文曲中如《夕阳箫鼓》、《塞上 曲》、《月儿高》等曲有关推拉吟揉的技巧，充分美化余音，使音调格外动 听，表现出东方民族那种细腻、含蓄的感情。这段旋律经过变形展开后又重 复出现，构成乐曲第一部分的小三段结构。这里音乐既有短促节奏和舒展音 型的对比，技巧上也有弹挑和长轮的区分，把琵琶那种细腻、委婉的特色表 现得非常动人。
乐曲第二部分包括三、四、五、六段，是快板部分。它是主题音调的变
奏和发展：
■
　　这段音乐节奏欢快粗犷，音调刚劲有力，富有鲜明的音乐个性。它描绘 了彝族青年热情、爽朗的形象和健美、强悍的舞姿。随后，音调向下行方向 发展，逐渐趋向柔和，并引出一段流畅、悠扬的旋律，仿佛彝族姑娘们象仙 女一般自天而降，飘然加入群舞的行列：
■
这段由琵琶四指轮技法奏出的音乐相当优美。“四指轮”是王惠然在琵琶上 首创的一种技法，它利用右手食指、中指、无名指、小指连续轮弹，从而解 放出大拇指在低音区弹奏旋律或节奏音型，使音乐效果更为丰满、和谐，增 强了琵琶的表现力。接着，音乐又转入节奏强烈的快板段落，在进行高、低 音区的色彩对比后，旋律以十六分音符上行进行，增强紧张度，结合一音一 拍的轮拂手法，将彝家欢乐的情绪推向顶点。
乐曲第三部分包括第七、八、九段，它是引子和慢板音乐的变化再现，
情绪由集会的欢乐转向表现内心无比激动的感情，似乎在抚今追昔，心头洋 溢起难以描述的幸福感。作者为了表达这种复杂的内心感触，运用了琵琶的 新技巧，演奏出多声部的音响效果：
■
　　乐曲进入尾声时，音乐又回到引子所描绘的画面。作者运用四指轮技法 轻轻奏出和弦长音作为衬托背景，同时右手大拇指在第四弦上弹奏低音旋 律，使引子音调在琵琶相位上再现。音乐把听众引入这样的意境：夜已深， 村寨一片寂静，只有远处的葫芦笙还在时隐时现地鸣响。人们欢快地哼着彝 家小调渐渐远去，消失在浓重的夜幕之中。
　　

licEngigeplep 发表于 2015-2-11 13:12:19

琵琶协奏曲《草原小姐妹》
吴祖强、王燕樵、刘德海


[作者简介]


　　吴祖强（1927—）作曲家。原籍江苏武进，生于北京。少年时跟张定和、 寇家伦等学习音乐，1947 年入南京国立音乐学院，师从江定仙。1952 年被选 送莫斯科柴可夫斯基音乐学院专修理论作曲，1957 年回国后执教于中央音乐 学院，现任该院院长、作曲系教授。主要作品除琵琶协奏曲《草原小姐妹》 外，还有《钢琴变奏曲》、《弦乐四重奏》、交响音画《在祖国大地上》、 清唱剧《与洪水搏斗》、弦乐合奏《二泉映月》、琵琶与管弦乐协奏音诗《春 江花月夜》、二胡与管弦乐合奏《江河水》等。后两首作品曾在美国波士顿 交响乐团主办的夏季音乐节上公演。著作有《曲式与作品分析》等。
　　王燕樵（1937—）作曲家，出生于北京。自幼喜爱音乐，在小学读书时， 受音乐教师胡汉娟的启蒙与影响，决心学习音乐。1952 年考入中国青年艺术 剧院乐队，1957 年入中央音乐学院作曲系，师从吴祖强。1960 年到新疆艺术 学院工作，1963 年回中央音乐学院继续学习，1966 年毕业。1968 年入中央 乐团创作组，1980 年赴日本桐朋学园研究学习。作品除《草原小姐妹》外， 还有钢琴协奏曲《战台风》（与刘诗昆合作），电影音乐《大河奔流》、《婚 礼》、《春雨潇潇》、《红色背篓》等。
刘德海（1937—）琵琶演奏家。原籍河北沧县，生于上海。1957 年入中
央音乐学院专攻琵琶，毕业后留校任教，1970 年任中央乐团独奏演员。1980 年与美国波士顿乐团先后在北京、美国演奏琵琶协奏曲《草原小姐妹》，得 到国内外听众较高的评价，并曾出访二十多个国家，为祖国赢得了很大荣誉。

[作品简介]
。
　　1972 年春，作者尝试将我国传统民族乐器琵琶作为主奏乐器与西洋管弦 乐队结合，来抒写社会主义革命的现实题材。选定的内容是蒙族孩子龙梅和 玉荣在暴风雨中保护羊群的动人事迹，以这一真实故事为依据，歌颂祖国年 轻一代的革命精神和共产主义风格。写出初稿后，去内蒙体验生活，九月完 成了初稿的修改、总谱写作及乐队排练。但是，“四人帮”的亲信们制造种 种借口刁难、拖延、诋毁，1977 年初春，才得以正式公演。

[欣赏提示]


　　这部协奏曲在结构形式上，根据内容的需要，将常见的无标题协奏曲与 标题交响诗写法结合起来，将多乐章的划分与单乐章的归纳结合起来，将民 族传统曲式中的多段体和交响乐中常用的奏鸣曲式结合起来，内容虽有很强 的叙事性质，但仍发挥音乐之长，以抒情为主。全曲共分五部分：
引子 先由圆号奏“小姐妹”的主导动机（b羽调、 4 拍子）：
4
　　■ 在一阵生机盎然，富于动力性的经过句（它由乐队全奏，弦乐颤弓演奏）后，
　　
独奏琵琶在 e 羽调上以散板节奏再奏主导动机：
　　■ 这个标志“小姐妹”英雄气质的音调贯穿全曲，反映出内蒙古草原的清新、 明朗与朝气勃勃。
一、草原放牧 这是个呈示性的段落，由两个对比主题组成。 第一主题是根据动画片《草原英雄小姐妹》的主题歌改写，它是这部协
奏曲的主要主题，着力刻画“小姐妹”欢乐、活泼的放牧情景（e 羽调、
2 拍子）：
4
　　■ 这个主题采用内蒙民间音乐常用的羽调式，节奏鲜明，具有儿童音乐的特点， 经过几次反复和初步展开，深化了主题，特别是琵琶的三连音的演奏更增加 了欢乐、活泼的情绪。
　　第二主题是描写草原放牧的另一侧面，这里写景是为了抒写人的内心世 界，抒写内蒙人民对家乡草原的热爱，对社会主义祖国的赞美（D 宫调、
4 拍子）：
4
　　■ 这个具有内蒙古风格的抒情曲调，先由琵琶演奏，琵琶长轮的碎音与弦乐若 断若续的伴奏形成显明的对比，内蒙民歌和马头琴在唱、奏中所特有的三度 颤音，在琵琶演奏中得到发挥。接着，在甜润优美的双簧管变化重复这个抒 情歌唱的主题后，琵琶、木管与弦乐竞相赞美，歌颂社会主义的新草原，抒 发对自己家乡的热爱，从而使音乐达到了这一部分的高潮。
二、与暴风雪搏斗 这是个展开性的段落。它基于对立矛盾冲突的展开
来刻画“小姐妹”的英雄气概。 沉重的低音，预示着暴风雪即将来临，而随着音调升高，节奏压缩，表
现了暴风雪席卷草原，冰雹打散羊群。英姿挺拔的“小姐妹”主导动机由琵
琶响亮地演奏，表现出龙梅和玉荣保护公社羊群的坚强决心和蔑视暴风雪的 英勇斗志。“草原放牧”的第一主题，在这里以各种形态变化、展开，变成
宫调式的带有战斗性的进行曲风格了（C大调、 2 拍子）：
4
　　■ 这一部分，为了充分描述各种戏剧性效果与发挥极大的表情幅度，琵琶运用 了传统的与现代的各种演奏法，不仅在速度、节奏和律动上作了不少变化， 而且还较好地运用了转调、模进、与乐队呼应、交织等西洋手法，使这一乐 章不仅对昏天黑地、风雪交加的草原作了形象化的描绘，也对保护羊群、与 风雪搏斗的“小姐妹”的英雄气概作了生动的渲染。结束
时，低音拨弦加上长笛清冷的音调（e羽调、 4 拍子）：
4
　　■ 它勾画出暴风雪后，特定的安静和凛冽的寒夜，为下一乐章的出现，作好了 情与景的过渡。
三、在寒夜中前进 这是个相当于慢板乐章的插部。一开始，“小姐妹”

在十分艰苦的环境中，孤单、艰难、而却无畏地在前进着（d小调、 2
2
拍子）：
　　■ 是什么力量激励这两颗幼小的心灵，做出这种激动人心的、保护公共财产的 事情呢？是党对祖国青年一代的关怀，是毛泽东思想的哺育：
■
这段建立在 d 羽调上、有长音和弦伴随、由长笛演奏的悠长而深情的旋律， 来自家喻户晓的一首歌颂人民领袖的歌曲，这是从“小姐妹”心灵深处缓缓 流出来的歌声，它也深切地触动着我们每个人的心弦。
　　四、党的关怀记心间 刻画了党的关怀的温暖和人们对党、毛主席的感 激心情。
黎明。马蹄声由远而近，援救的亲人带来了党的温暖。开始，是质朴清
新的歌谣式曲调（G宫调、 4 ）：
4
　　■ 紧接着，是经过改写的摘自一首歌颂毛主席的歌曲中的短句：
■
它用琵琶与大提琴加圆号以复调方式相呼应，从而加深了这深厚的感情。 这部分的中段，是“草原放牧”第二主题的变化再现，它以宽广的曲调
来倾述对祖国的热爱，并推动总高潮的到来。
　　当琵琶用独特的持续强力度摇指与乐队齐奏前面深情的短句，聚成了强 劲的震撼力量时，乐曲达到最高潮。
五、千万朵红花遍地开 从全曲布局来看，这部分是“尾声”性质，但
从音乐素材的运用来看，它却是“草原放牧”第一主题再现的段落。这时， 音乐更加欢快、活泼、明亮，乐队模仿内蒙流行的四胡演奏风格，进一步增 强了主题音乐的蒙族特色。琵琶演奏的分解和弦及音阶级进式的快速经过 句，是对传统技法的突破，演奏起来虽有困难，但却给乐曲增添了明朗的时 代气息。
乐曲最后，转入并结束在同名宫调式上。主题调式与风格的变换，使音
乐趋向瑰丽辉煌，意境也进一步深化。

licEngigeplep 发表于 2015-2-11 13:12:57

民族管弦乐曲《翻身的日子》
朱践耳


[作者简介]


　　朱践耳（1922—）作曲家。安徽泾县人。早年参加革命，曾在新四军前 线剧团和华东军区文工团工作。在炮火纷飞的岁月，随部队转战南北。解放 战争时期便创作了《打得好》、《敲碎你的脑袋》等流传甚广的群众歌曲。 建国以后，先后在上海、北京电影制片厂、中央新闻纪录电影制片厂、上海 歌剧院、上海交响乐团等单位专职作曲。五十年代他曾在苏联莫斯科柴可夫 斯基音乐学院学习作曲。
　　践耳的音乐创作，以饱满的革命激情和浓郁的民族风格为特色，作品题 材宽广，形式多样。主要代表作还有歌曲《唱支山歌给党听》、《清晰的记 忆》；民族管弦乐曲《翻身的日子》；交响大合唱《英雄的诗篇》；管弦乐
《节日序曲》和电影音乐《在烈火中永生》等。他于 1980 年创作的《交响幻 想曲——纪念为真理而献身的勇士》在 1981 年全国第一届交响音乐作品评奖 活动中获优秀奖。

[作品简介]
优秀奖。
　　民族管弦乐曲《翻身的日子》作于 1952 年，原是大型纪录片《伟大的土 地改革》中的插曲。乐曲以火热的情绪、流畅的旋律和活跃的节奏以及所反 映的时代变革而引起人们感情上的强烈共鸣。
这首乐曲具有较强的艺术生命力，它音乐形象鲜明、生动，乐队配器色
彩丰富、协调统一。乐曲中领奏旋律均由个性色彩较强的板胡、管子担任， 因而能表现出强烈的欢乐情绪。弹拨声部以节奏化音型伴奏主旋律，也获得 了清晰的层次和欢快的效果。齐奏段落多处运用打击乐、更增添了节日般的 热烈气氛。

[欣赏提示]

这首乐曲篇幅并不长，但旋律流畅、结构严谨。乐曲的引子气势开阔。
D徵调， 2 拍子：
4
■
　　这一以齐奏为主同时加入气氛强烈的打击乐器的引子音乐，以鲜明的民 族特色，反映出人们欢庆翻身解放的火热情绪。
引子之后，板胡首先领奏了乐曲的主旋律：
■
　　这段具有鲜明陕北风味的曲调，情绪是那样诙谐、生动，又有歌舞音乐 节奏轻捷的特点，充分表达了人们翻身解放后的幸福心情。板胡演奏半音时 的滑音处理更增加了乐曲的乡土色彩和生活气息。紧接板胡领奏后出现的 笛、笙等吹管乐器加以重复尾句的呼应手法，具有一唱众和、加强语气的作 用。这种对答式的乐句在全曲中多次出现，也构成了这首乐曲的重要特色。
　　
板胡领奏的再一次出现，以及乐队欢快高昂的齐奏对答，使乐曲情绪更为欢 腾，似乎达到难以控制感情的地步。但作者却巧妙地将笔调一转，使音乐出 现了
奇趣横生的第二个层次。这段旋律由管子领奏。 2 、 1 拍子：
4        4
■
　　这一曲调的音乐风格与山东地方戏曲吕剧音乐十分相似，我们不妨将两 者作一番比较：
吕剧《小姑贤》中的一段：
　　■ 从比较中可以看出，乐曲作者非常善于从民间音乐和戏曲音乐中吸取素材， 创造出形象鲜明的音乐作品。这段管子领奏的音乐活泼、跳跃，很有风趣， 加上管子瓮声瓮气的特殊音色，形象地表现了劳动人民憨厚、纯朴的性格特 征，从而深化了人们欢庆翻身的意境。管子领奏后起呼应作用的乐队齐奏对 答句，感情也更加热烈奔放。随后，音乐波浪起伏地发展，有层次地将这一 欢欣鼓舞的情绪推向了高潮。而在音乐的高潮中，打击乐又发挥了推波助澜 的作用。乐曲最后再次出现引子音乐的热情音调，并加以变化节拍，使得气 势更加雄壮，在火热般的气氛中结束全曲。
　　
民族管弦乐曲《瑶族舞曲》
彭修文


[作者简介]


　　彭修文（1931 年—）指挥家。湖北武汉人。少年时期就喜爱二胡、琵琶 等民族乐器和民间音乐。1950 年在重庆人民广播电台从事音乐工作，1954 年调中央广播民族乐团任指挥、作曲。多年来，他为改进和发展我国民族管 弦乐进行了不懈的努力，在长期艺术实践中，指挥、创作并改编过大量的民 族管弦乐曲。如：《瑶族舞曲》、《步步高》、《彩云追月》、《月儿高》 等。1957 年在第六届世界青年与学生和平友谊联欢节音乐竞赛中，他指挥的 民族管弦乐团获得了金质奖章。1977 年以来，曾先后赴友好国家进行过多次 访问演出，获得好评。

[作品简介]


　　民族管弦乐《瑶族舞曲》是根据刘铁山、茅沅合编的同名管弦乐曲改编 而成的。原作感情丰富、形象鲜明，生动地描写了瑶族青年男女在节日的夜 晚，身着盛装聚集在月光下边歌边舞的欢乐场面。经改编后的《瑶族舞曲》， 由于突出了多种民族乐器的音色、性能，使之更富有民族风格和地方色彩。

[欣赏提示]


乐曲为复三部曲式结构。 开始是八小节舞蹈性的引子。这个徐缓的引子由中阮、低阮和大胡、低
胡模仿着长鼓的节奏轻轻地拨奏出来，仿佛三五成群的青年男女在鼓声中从
四面八方汇聚在一起：
■
在长鼓的节奏声中，音色明亮的高胡奏出了乐曲的第一主题：
■
　　这优美抒情的主题，犹如一位美丽的姑娘首先翩翩起舞。主题第二次出 现时，作者运用了功能分组的手法——吹管组乐器（笛、新笛、高音笙、低 音喉管）齐奏旋律；弹拨组全组乐器齐奏旋律华彩，两组乐器的音色清晰地 呈现出来，发挥了各自的特点。随着织体写法上的改变，音乐气氛也活跃起 来，好象姑娘们一个个接踵而来，迅速地加入了舞蹈的行列。突然，由地方 色彩浓厚的中音芦笙奏出了粗犷、热烈与第一主题在音调上有紧密联系的旋 律：
　　■ 这是第一段中的第二主题，它似乎表现着小伙子们闯进了姑娘们的群舞之 中，他们双手猛击着长鼓，尽情地欢跳，姑娘们的彩裙飞舞，旋转如风，人 群顿时沸腾起来。
　　这个旋律第二次出现时，加强了色彩的浓度，由弹、拉两组高音乐器奏 出，与笙的单个音色形成对比，舞兴逐渐高涨；第三次出现，气氛更加热烈， 感情更加奔放。旋律由高亢有力的唢呐群奏出，低音喉管在低八度上重复唢
　　
呐的旋律。此时，笛、新笛、高音笙、扬琴与小鼓的节奏相结合；弹、拉两 组乐器以和声音型与定音鼓、钹的节奏相结合，组成了两个强有力的节奏集 体，交错进行，这铿锵有力的节奏，衬托着粗犷而热烈的快板旋律，把音乐 推向高潮。
　　一阵狂舞过去，音乐以一个经过句■ 为桥梁转入另一个抒情、安宁的境地，这时，音乐已进入乐曲的中段：
　　■ 这个主题由笛和高音笙在光彩明亮的高音区同度奏出。静中有动的背景，烘 托着平稳质朴、柔而不媚的旋律，把人们带入诗一般的意境。接着，高音笙 作各度音程结合，吹出一段活跃、跳动的音调，两支笛在随声附和。然后， 主题又在中音笙声部出现，浑厚的音色，听起来十分悦耳。
　　第三段是第一段音乐的再现。但是，在这里变换了主奏乐器，主题由高 音笙在甜美的中低音区奏出。当快板主题出现时，作者以热烈的快板，把音 乐推向全曲的高潮。结尾中，吹管组与弹、拉两组乐器对答呼应，打击乐器 猛击不停，乐曲在强烈的全奏声中结束。
　　
民族管弦乐组曲《泰山颂》
金西、徐贵岩、李钰


[作者简介]


　　金西（1935—）作曲家。江苏宝应人。自幼热爱民间音乐。1949 年参军， 在济南部队前卫歌舞团任小提琴演奏员、创作员。曾在上海音乐学院进修理 论作曲。1958 年转业到地方工作。现任山东省艺术馆副馆长。他长期以来， 从事民间音乐的搜集、整理和研究工作，负责和参加编辑多种山东民间音乐 的选集，并著有一些有关山东民间音乐的研究文章。所创作歌曲，已发表的 有一百余首，其中《我的家乡沂蒙山》、《谁能比得上咱》、《微山湖荡起 采莲船》等在群众中广为流传。1979 年他与徐贵岩、李钰合作民族管弦乐组 曲《泰山颂》。
　　徐贵岩（1945—）青年作曲家。吉林省通化市人。1966 年毕业于吉林艺 术学院音乐系作曲专业，分配至济南市歌舞团工作。1972 年调济南市艺术馆 工作至今。在近二十年的音乐创作生活中，先后发表的歌曲作品有八十余首， 影响较大的有《金水河的清泉在我心上流》等，还创作有器乐小品、舞蹈音 乐、舞剧话剧插曲等。
李钰（1935—1981）上海市人。1950 年参军，先后在皖南军区文工团、
安徽军区文工团、二十六军文工团及山东省歌舞团，从事手风琴伴奏、打击 乐、乐队指挥、作曲配器等工作。1967 年 10 月随“中国东方歌舞团”出国 访问演出，任乐队指挥。1974 年调山东艺术学院任民族乐队指挥，兼教手风 琴课。他根据京剧唱腔改编的民乐合奏《只盼着深山出太阳》已由人民音乐 出版社出版。1981 年 10 月，因患癌症病故。

zcqeu26068 发表于 2015-2-11 13:14:16

[作品简介]


　　《泰山颂》是一部以山东民间音乐为素材、以雄伟壮丽的泰山为背景的 大型民族管弦乐作品。
这部富有哲理性的民族器乐曲，由四个乐章组成。各乐章的标题为：日
出、远望、松涛、攀登。从逐段标题看，它们显然都是描写性的篇章，但从 乐曲表现的实际内容来看，它们又主要是借景抒情，寓情于景。作者在前三 个乐章中通过对泰山景色的描绘来歌颂伟大的祖国（第一乐章）、赞扬勤劳 的人民（第二乐章）和怀念先辈的业绩（第三乐章），在末乐章中更热情地 讴歌了中国人民以攀登泰山的精神和百折不挠地建设祖国的雄心壮志。
　　泰山，古往今来驰名中外，以它为背景，不仅给作者抒发情怀带来广阔 天地，而且由于这个富有民族特色的题材，使乐曲具有独特风格，并使各种 民族乐器的性能，得到较充分的发挥。其它如民间音调的吸取、民族和声及 旋法的运用以及民族调式、调性的处理手法等等，都是这部作品得以感人的 重要因素。
　　《泰山颂》的三位作者，为了谱写这部作品，曾两度专程前往泰山采风 走访，在幽静的泰岳环抱之中磋商构思和验证他们的创作成果。经反复推敲 和不断加工，终于 1979 年完稿。1981 年由中央民族乐团演奏、郑世春指挥 录制成唱片，复经日本 JVC 制作为立体声唱片，由香港唱片公司发行。1982
　　
年 12 月指挥家秦鹏章应香港中乐界的邀请在香港指挥首演这部作品，获得好 评。

[欣赏提示]


　　《泰山颂》每个乐章除附有标题外，还有作者自拟的五言诗四句，可作 为理解作品的参考。
第一乐章        日 出 东岳柱青天， 碧丛欲换彩， 一线曙光露， 旭日跃渤海。
这四句诗，对本乐章所要表达的内容，作了生动、形象的概括。 乐曲开始，在定音鼓滚奏的背景上，乐队全奏出这样一个气势磅礴的引
子乐句（d羽调、 2 拍子）：
4
■
　　它是构成全曲的主导动机，作者成功地选用了这个具有浓郁民族色彩的 五声羽调式的音型并加以引伸，形成了贯穿在这部作品中最突出的旋律—— “泰山”主题。它恬静幽美而又热情奔放，用来象征古老壮丽的泰山英姿， 是十分恰当的：
■
　　当“泰山”主题在各组乐器上交替出现，尤其是在箫、笛等吹管乐器上 奏出时，一幅幅巍峨多姿的泰山景色，仿佛呈现在眼前。
乐曲中段，表现人们夜游泰山，待观日出的心情。首先由高音笙吹奏出
一个由“泰山”主题派生出来的旋律：
■
　　微弱的力度，时隐时现的旋律线条，令人宛如置身于烟雾迷朦、千幛压 暗的泰山夜境之中。接着，伴随一连串上行三连音的出现，音量渐大，力度 渐强，反映了待观日出者的急迫心情，并预示着一种新的景象的呈现。终于， 在弦乐抖弓演奏的和弦衬托下，钢片琴奏出一个具有明朗的大调色彩的华丽 乐段，它使人联想起那金光四射、彩霞万道、一轮旭日在海面上冉冉而起的 动人画面：
■
　　当“泰山”主题重又出现时，音乐热情地赞颂着光明，整个乐章至此达 到高潮。结束前的几声清脆的云锣音响更增添赞颂气氛，泰山的形象在这里 显得更为雄伟、壮观。它象征着我们伟大的中华民族如同初升的旭日，蒸蒸 日上！
第二乐章        远 望 岱巅极目瞰， 群山云雾开， 绿中点点红， 江河春色来。
几声古筝的琶音弹拨，引出了在 F 徵调上由竹笛吹奏的自由奔放，具有

山歌特色的引子：
■
　　本乐章为二部曲式结构，引子之后，便是乐曲第一段的主要旋律，这是 一支乡土气息极为浓郁的主题：
■
　　这支典型的山东民歌风格的曲调，虽然仅只十六小节，但经过乐队“调 色板”的润饰，使它产生出十分亲切、动人的效果。作者在这里充分发挥了 弓弦、吹管及弹拨等各种乐器的音色和性能，特别是各组乐器之间的交替、 呼应以及复调手法的运用，使这一主题千姿百态地反复呈示，把人们的想象 带到泰山苍翠蓊郁的奇峰异谷之中。
　　乐曲第二段速度加快并转入上方五度近关系调（F 宫调）上，这时，具 有田园特色的板胡奏出了一首欢快热烈的主题：
■
　　随着乐曲的发展，古筝以其清脆悦耳的音响与弦乐组肯定有力的对答， 加上弹拨群明快的演奏和木鱼、铃鼓等打击乐的妙用，使这一段音乐激情抒 情融合一体，充满生机，反映了泰山脚下劳动人民满怀信心地生活和愉快劳 动的情景。
第三乐章        松 涛
翠峦松涛吼， 似闻战鼓隆， 追忆当年路， 仰首慕苍松。
这是一页触景生情的乐章：它由赞美苍松翠柏的高大挺拔，进而激起人
们对革命先辈的无限怀念和敬仰之情。 乐曲开始，在紧迫的松涛吼声之后，独奏二胡在古筝的伴奏下，以其特
有的深沉而优美的音色，舒缓、从容地奏出了建立在 4 拍子、F
4
宫调上的“赞松”主题。这个主题庄严、肃穆而又优美如歌，它象征着革命 者的伟大形象：
■
　　继独奏之后，弓弦组以丰满的音量齐奏这一主题，好象有更多的崇敬者 参加到赞松的行列，当“赞松”主题第三次由箫吹奏时，人们已不禁由景生 情、思绪万千，一幕幕战争岁月的图景，浮现眼前??。
　　这时，本乐章开始的那个象征松涛的音型重又出现，琵琶等弹拨乐器以 轻巧而铿锵有力的、军鼓般的节奏，引出了在低音区奏出的旋律：
■
　　我们可以发现，这个富于动力性的曲调既与第一乐章的“泰山”主题有 着亲缘的联系，又与本乐章的“赞松”主题结合在一起。作者在这里运用了 大量的急速音型、音区音色的变化及同名大小调转换等手法，造成乐曲戏剧 性的发展和感情的变化，从而生动地描绘出当年我军纵横战场、奋勇杀敌的 英雄气慨。当“泰山”主题在 d 羽调上突然出现时，一种胜利后的豪放情绪， 油然而生。
　　最后，“赞松”主题重又出现，它把人们从冥想世界带回到现实中来。 在这里，它显得更为深情、挚诚了。

zcqeu26068 发表于 2015-2-11 13:14:33

第四乐章        攀 登


　　在具有山东民间打击乐特色的战鼓隆隆声中，唢呐群吹出了宏亮的“泰 山”主题，它似乎向人们宣告：攀登泰山顶峰的进军号角吹响了！
随之而来的是“泰山”主题的变体，乐队以果断的节奏和进行曲速度，
在 b 羽调上奏出了攀登者一往无前、勇攀高峰的气概：
■
又一阵欢腾热烈的击鼓声后，乐曲巧妙地转入其关系大调（D 宫调）上：
■
　　在乐曲的发展变化中，作者继续运用了我国民间乐曲中所特有的调式、 调性转换手法，使乐曲的表现力大为丰富，它仿佛描绘人们在风光秀丽而又 崎岖蜿蜒的山途中满怀信心地前进着，尤其是当旋律转入上方四度的 G 大调 时，更使人产生这种联想。
　　最后，乐队全奏“泰山”主题，在这里它不仅与第一乐章的音乐遥相呼 应，加强了全曲的统一、整体感，而且由于这一主题在以上各乐章中不断地 变体出现，它的再现很自然地形成全曲的最高潮，体现出攀登者经过艰难险 阻和风风雨雨，终于登上泰岳顶峰的豪情。
泰山再高，有志者都是能攀得上去的，这是本乐章的中心思想。正如作
者的诗句所述：
沉浮数千载， 风雨摧不衰， 再攀新征程， 自有英豪在。




〔作者简介〕

管弦乐曲《马车》
葛炎



葛炎（1922 年—）作曲家。上海市人。少年时曾参加救亡歌咏活动。1938
年赴延安，曾任抗大总校文工团音乐队队长。1948 年调东北电影制片厂担任 作曲，1950 年调上海电影制片厂。现任该厂作曲组组长，上海音协理事。抗 战时期写过《春耕曲》等救亡歌曲。从事电影音乐创作以来，曾为《渡江侦 察记》、《阿诗玛》（与罗宗贤合作）、《老兵新传》、《青春》、《从奴 隶到将军》等三十余部影片作曲。他在电影音乐创作中，十分注意民族化、 群众化。其它作品尚有管弦乐《百万雄师过大江》（集体创作）、民乐合奏
《枯木逢春》等。

〔作品简介〕


　　葛炎作曲的《马车》是一幅描绘解放了的中国农村的交响音画：“春风 吹动了麦浪，山谷里响起了幽静的歌唱。远方奔驰过来一辆马车，小伙子在 车上挥动皮鞭，马蹄扬起了尘土，马铃响彻了晴空，马车越跑越远??最后 消失在田野上。”（摘自总谱的“乐曲内容简介”）

[欣赏提示]


　　乐曲为单三部曲式。引子是用钢琴高音区的密集和弦，模仿马铃，由弱 到强，自远而近。同时伴以轻快的拨弦，即将出现的“马车”主题在这里已 隐约可闻了。
接着在大、小串铃的■节奏伴奏下，板胡奏出了活泼有生气的“马车”
主题（C徵调、 2 ）：
4
小提琴在其他声部愉快的伴奏下重复这一主题，马铃与马蹄声交融一片。在 本段结束前，中提琴、大提琴与木管连续三个八度的半音阶上行，仿佛描述 马车在急驰以及面对丰收景象的赶车人的喜悦心情。
中段转入 4 拍子，在平稳的象征马车辘辘声的节奏音型衬托下，赶
4
车人唱起了优美抒情的“赞歌”，它歌颂了人们愉快而幸福的生活（D 宫调）：
　　■ 当小提琴八度重复这一主题之后，上述两个音乐主题重叠出现，并进一步在 单簧管、小号与圆号、长号上作卡农式的模仿。显然，作者调动多种手段重 复这个宽广乐观的音调，目的是为了表现新中国农村的丰收景象、农民喜悦 的心情和他们的劳动热情。
　　随着板胡上“马车”旋律的再现，乐曲进入第三段——再现部。接着， 主题转移到小提琴上，同时又听到那熟悉的钢琴的叮当声，音乐渐弱，“■” 这样十六分音符的音型，渐次伸开，直到四分音符。马车越跑越远了，最后 消失在田野的尽头。可是那赶车人喜悦的笑脸、优美的歌声乃至满载丰收果 实的马车形象，却给人们留下了久久难忘的印象。
　　



〔作者简介〕

管弦乐曲《陕北组曲》
马可



马可（1918—1976）作曲家，音乐评论家。江苏徐州人。早年在河南大
学化学系学习，后受冼星海的影响参加河南抗敌后援会巡回演剧第三队。1939 年赴延安，在鲁迅艺术学院音工团工作、学习，得到冼星海、吕骥等的指导， 记录、整理了大量民歌。解放战争时期在东北解放区从事音乐活动。建国后， 致力于戏曲音乐的研究工作，并任中国音乐学院副院长兼中国歌剧舞剧院院 长等职。作品有秧歌剧《夫妻识字》、歌剧《白毛女》（与瞿维、张鲁、向 隅等合作）、《小二黑结婚》及歌曲《南泥湾》、《咱们工人有力量》、《我 们是民主青年》等二百余首。其中新歌剧《白毛女》的音乐创作，对我国歌 剧的创作与发展，有深远影响。音乐理论研究方面贡献很大，著有《中国民 间音乐讲话》、《生活里少得了音乐吗？》和《冼星海传》等书及二百余篇 论文。1978 年人民音乐出版社编选出版了《马可歌曲选》。

〔作品简介〕


　　《陕北组曲》是作者 1949 年春，应东北鲁迅艺术学院音乐工作团之约而 作。共分三部：第一部写陕北人民愉快的生活；第二部写蒋、胡反动军队进 攻延安和我军的胜利；第三部写中国人民在共产党、毛主席领导下建设新中 国。这里介绍的是第一部。这部作品的主题采自以下民歌或创作歌曲：
■■

〔欣赏提示〕


　　本曲为复二部曲式，在恬静缓慢的长笛颤音与下行模进的单簧管的引子 后，在安静优美的弦乐拨弦的背景上，由长笛奏出了甜美辽阔的第一段第一 主题（g 商调、拍子）：
■
这个多调性陈述的主题，是从（例①）《信天游》引伸而来的。由双簧管与 单簧管恬静而优美地吹奏后，长笛以更明朗圆美的音色，加装饰音再奏一遍， 体现了美丽的陕北风光。
通过活泼的弦乐拨奏作连接，由双簧管与单簧管奏出了气氛欢快的来源
于另一首《信天游》（例②）的第二主题（d羽调、 2 拍子 ）：
4
　　■ 然后，在低音乐器与木管的跳动的节奏音型伴奏下，弦乐在下属调上加花变 奏，表现了陕北人民对故乡的无限热爱。
第二段的开始也是一小段引子，在跳跃的拨弦引导下，出现了兴奋而热

情的曲调（1 = b

2
B        拍子）：
4

　　■上述主题是由《推小车》（例⑤）与《刘志丹》（例③）两个素材融 合起来的，当长笛与弦乐奏到这段旋律时：
　　
　　■ 使我们不禁怀念起陕北革命根据地的开拓者——先烈刘志丹。紧接着是由板 胡独奏的、明朗的《刘志丹》与《剪剪花》（例④）的音调。整个第二段是 这三首很近似的歌曲变化发展而成：有时是柔美的歌唱，有时是欢快的对奏， 有时是亲切的诉述，有时又是奔放欢畅的锣鼓。当乐队连续反复奏出下列这 段曲调时乐曲达到高潮，它非常生动地描述了陕北人民愉快的劳动、幸福的 生活：
■
乐曲在热情、欢腾、跳跃、兴奋的秧歌舞场面中结束。

zcqeu26068 发表于 2015-2-11 13:15:18

〔作者简介〕

交响诗《黄鹤的故事》
施咏康



施咏康（1929—）作曲家。浙江镇海人。从小热爱音乐，1948 年入陶行
知主办的育才学校音乐组，跟谭抒真、杨秉荪学习小提琴，并开始练习作曲。
1950 年发表第一首作品《送粮山歌》。同年三月入上海音乐学院，师从贺绿 汀、丁善德、邓尔敬、桑桐等。1955 年毕业后去北京随苏联专家阿拉波夫学 习，回上海后在母校作曲系任教，现为广州音乐学院副院长、副教授。作品 除交响诗《黄鹤的故事》外，还有管弦乐《第一交响曲——东方的曙光》、
《圆号协奏曲——纪念》、《第一弦乐四重奏》、弦乐四重奏《白毛女》（与 朱践耳合作）、大提琴独奏曲《回忆》、《叙事曲》、钢琴独奏曲《序曲》 及为电影《羊城暗哨》、《今天我休息》配乐作曲等；论著有《管弦乐队乐 器法》、《管弦乐队配器法》等。1981 年曾应邀参加“亚洲作曲家大会及音 乐节”的活动。

〔作品简介〕


　　《黄鹤的故事》是施咏康 1955 年在上海音乐学院的毕业作品，1956 年 首演于北京第一届全国音乐周，1957 年在第六届世界青年与学生和平友谊联 欢节上获奖，此后曾被一些世界著名交响乐团演奏。
这部交响诗是作者根据一个古老的民间传说写的，故事大意是：很早以
前的江南水乡，人们辛勤地劳动着，在这些善良的人们中间，有一位豪爽乐 观的民间艺人老马，他常以美妙的竹笛声为人民驱散忧愁、带来欢乐。一天， 老马要远去，为了不使朋友们失去快乐，他在墙上画了一只黄鹤，并唱道： “黄鹤黄鹤快跳舞，千万别去老爷府；在我的笛声下，给人们多跳舞。”老 马走了，黄鹤从墙上飞下来，人们高兴地唱道：“老马老马好老马，画只黄 鹤顶呱呱，黄鹤啊，给我们跳舞吧！”黄鹤高兴地为人们跳着舞。突然，丑 陋愚蠢的官老爷闯进来，抢去了黄鹤。从此，黄鹤不再起舞，人们失去了欢 乐。过了些时候，老马回来了，他那悠扬悦耳的笛声，使官老爷惊慌失措。 黄鹤终于迎着笛声冲出官府，与勤劳的人民一起，欢歌飞舞，共庆胜利。

〔欣赏提示〕

本曲是用奏鸣曲式写成。开始在轻柔平稳的弦乐颤音背景上，由双簧管
与长笛先后奏出引子的主题（G宫调、 2 ）：
4
　　■ 平稳的和声，清淡的乐器组合，把秀丽宜人的江南水乡与人们和平地生活、 劳动的情景描绘成一幅迷人的水墨画。
呈示部主部主题是艺人老马的主题（A徵调、 2 ）：
4
　　■ 它优美、欢快，具有浓厚的江南民间音乐风格。当清脆的竹笛（曲笛）演奏
　　
这一主题时，使人联想到这是艺人老马美妙的笛声。 老马与人们依依不舍地告别：乐曲在竖琴琶音与小提琴泛音的衬托上，
利用乐器的变换交替，即音区音色的变换交接，由高到低，由强而弱，主部 主题慢慢地消失。它仿佛在描述老马的离去。
　　连接部的短小华彩句由钢片琴演奏，纯四度双音的连续四五度跳进，音 型华丽，充满幻想。好象黄鹤展开那漂亮翅膀，由墙上飞舞下来，给人以进 入仙境般的感觉。
呈示部副部，有两个主题，着力刻画黄鹤形象的不同侧面。
副部第一主题是轻快、抒情、歌唱性的。它建立在e羽调上， 6 拍子：
8
　　■ 在铃鼓固定的节奏型■伴奏下，先后由小提琴，单簧管、长笛及木管与弦乐 四次重复，表现了黄鹤边唱边舞、抒情优美的动人形象。
副部第二主题是由一个具有 5 特点的活泼而跳跃的动机■多次反
8
复而成。但有趣的是伴奏的铃鼓与小鼓，却仍然是欢快而富有弹性的 6
8
拍子，两种节拍巧妙地交织在一起，使我们看到了黄鹤的另一侧面——活泼 欢乐的舞蹈形象，一个上下飞舞、欢腾跳跃的形象。在经过转调进一步渲染 这欢乐的气氛，黄鹤越跳越起劲、越跳舞姿越变化多端的时候，副部的两个 主题交融一起，使呈示部进入高潮：
■
后以螺旋式下行音调，使欢舞的场面渐趋平静，乐曲进入呈示部结束部。在 弦乐的■旋转摇晃的拨奏上，由小提琴与单簧管，小提琴、双簧管与长笛对 奏副部两个主题的变形。音乐轻柔多了，好象黄鹤又变换了一种舞姿。尽情 地唱吧，尽情地跳吧、人们需要你，黄鹤！
但是，不协和和弦的突然闯入，预示着代表封建恶势力的官老爷将破坏
这一切，乐曲进入展开部。 这里，先前那种愉快、活泼和明朗、抒情的气氛完全消失了，留下的是
一些不安的、紧张而惊恐的音响。这里转入了E宫调， 3 拍子。由短笛
4
和长笛尖锐地奏出副部第一主题的动机变形，表现出黄鹤的紧张与不安，同 时伴以长号演奏的老马主题动机的变形，显示了人们对老马的想念和潜藏着 一种不可战胜的力量：
　　■节奏逐渐紧缩，由三连音变成连续出现的十六分音符，然后自由模进 倾泻而
　　
下，官老爷闯来，抢走了黄鹤（B徵调、

■

2 ）：
4

　　黄鹤不再跳舞了，小提琴在中低音区以不同的调性演奏黄鹤主题的变 形，
加深了苦难和悲剧的情调（b羽调、 2 ）：
4
■

　　但光明终归要战胜黑暗，音乐逐渐明朗起来，最后，通过竖琴的华彩乐 段，结束了展开部。
再现部是从远处传来老马悠扬悦耳的笛声开始。 官老爷愚蠢奸诈的主题动机一再出现，但黄鹤终于在老马的召唤下冲出
官府，飞回人民中间，和人民一起尽情地欢乐歌唱。 歌舞场面越来越热烈，长号与小号相互模仿黄鹤的第一主题动机，而木
管与弦乐则以黄鹤的第二主题流畅地伴奏。后通过圆号的过渡，出现中国竹 笛的大段华彩，描述艺人老马欢快乐观的性格与人民对他的爱戴，也象征着 人民希望永远得到和平幸福的生活。
　　最后，恶势力失败了，人民胜利了，在十分欢腾热烈的舞蹈场面中，结 束全曲。
　　整个交响诗富于抒情性与浪漫主义色彩，如一幅写意风景画，充满诗的 韵味。
　　



〔作者简介〕

小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》
何占豪、陈钢



何占豪（1933—）作曲家。浙江诸暨人。1950 年考入省文工团当演员，
后改学二胡，参加乐队。1953 年调到一个越剧团乐队工作，改学小提琴。1957 年入上海音乐学院管弦系进修班学习（后转作曲系学习）。在此期间，与同 学丁芷诺合作改编华彦钧的二胡曲《二泉映月》为弦乐曲，与同学陈钢合作 创作小提琴协奏曲《梁祝》。毕业后留校，现为中国音乐家协会理事，上海 市政协委员，曾任上海音乐学院民族音乐系副系主任。作品还有小提琴齐奏 曲《姊妹歌》、弦乐四重奏《过节》、《烈士日记》、交响诗《刘胡兰》、
《塔》、民乐合奏曲《节日赛马》、越剧《孔雀东南飞》配乐等。 陈钢（1935—）作曲家。上海市人。从小跟父亲陈歌辛学音乐。十岁跟
匈牙利钢琴家伐勒学弹钢琴，1949 年参加中国人民解放军，后调到南京部队 前线歌舞团弹钢琴。1955 年入上海音乐学院作曲系学习。毕业后留校任教， 现为作曲系作曲教研室主任、副教授，中国音乐家协会理事。作品主要是小 提琴曲，除与何占豪合作的《梁祝》外还有《阳光照耀着塔什库尔干》、《金 色的炉台》、《我爱祖国的台湾岛》、《苗岭的早晨》及交响诗《屈原》等。

〔作品简介〕


　　《梁祝》创作于 1959 年。乐曲内容来自一个古老而优美动人的民间传 说：四世纪中叶，在我国南方的农村祝家庄，聪明热情的祝员外之女祝英台， 冲破封建传统束缚，女扮男装去杭州求学。在那里，她与善良、纯朴而家境 贫寒的青年书生梁山伯同窗三载，建立了深挚的友情。当两人分别时，祝用 各种美妙的比喻向梁吐露内心蕴藏已久的爱情，诚笃的梁山伯却没有领悟。 一年后，梁得知祝是个女子，便立即向祝求婚。可是祝已被许配一个豪门子 弟——马太守之子马文才。由于得不到自由婚姻，梁不久即悲愤死去。祝英 台得到这个不幸的消息，来到梁的坟墓前，向苍天发出对封建礼教的血泪控 诉。梁的坟墓突然裂开，祝毅然投入墓中。遂化成一对彩蝶，在花丛中飞舞， 形影不离。
这首绚丽多彩，抒情动人并带有浓郁的生活气息的交响作品，在民族化、
群众化方面，作了大胆的创新与成功的尝试，在国内外演出均受到热烈欢迎， 群众称之为“我们自己的交响音乐。”在 1960 年第三次文代会上，与其他一 些文艺杰作一起被誉为：“是一个阶级、一个民族在艺术上走向成熟的标志。” 它已在欧、亚、美各大洲演出，并以其中华民族的鲜明风格与特点，得到国 际公认。香港艺术家们把它改编成高胡协奏曲、清唱剧及舞剧，美国的舞蹈 家还根据它改编成美丽动人的冰上舞蹈。八十年代初，彩蝶又飞过台湾海峡， 台湾唱片厂翻版出售《梁祝》，受到普遍欢迎，台湾刊物还发专论评介，引 起各界人士很大的重视。香港唱片公司由于该片发行量超过一万张和两万 张，曾奖给作者金唱片和白金唱片。如今《梁祝》已成为飞进世界音乐之林， 活跃在国际乐坛上的彩蝶了。

〔欣赏提示〕


这部作品以浙江的越剧唱腔为素材，按照剧情构思布局，综合采用交响
乐与中国民间戏曲音乐的表现手法，深入而细腻地描绘了梁祝相爱、抗婚、 化蝶的情感与意境。用奏鸣曲式写成，

zcqeu26068 发表于 2015-2-11 13:15:35

（一）呈示部 在轻柔的弦乐颤音背景上，长笛吹出了优美动人的鸟叫般的华彩旋律，
接着双簧管以柔和抒情的引子主题，展示出一幅风和日丽、春光明媚、草桥
畔桃红柳绿、百花盛开的画面（D徵调、 4 拍子）：
4
■
　　主部，独奏小提琴从柔和朴素的 A 弦开始，在明朗的高音区富于韵味地 奏出了诗意的爱情主题：
■
在音色浑厚的 G 弦上重复一次后，乐曲转入 A 徵调，大提琴以潇洒的音调与 独奏小提琴形成对答（中段）：
■
后乐队全奏爱情主题，充分揭示了梁祝真挚、纯洁的友谊及相互爱慕之情。 在独奏小提琴的自由华彩的连接乐段后，乐曲进入副部（B 徵调、
2 拍子）：
4
　　■ 这个由越剧过门变化来的主题，由独奏小提琴奏出（包括加花变奏反复）， 与爱情主题形成鲜明的对比。
　　第一插部为副部主题动机的变化发展，由木管与独奏小提琴及弦乐与独 奏小提琴相互模仿而成。
　　第二插部更轻快活泼，独奏小提琴用 E 徵调模仿古筝、竖琴与弦乐模仿 琵琶的演奏，作者巧妙地吸取了中国民族乐器的演奏技巧来丰富交响乐的表 现力：
　　■ 这段音乐，以轻快的节奏、跳动的旋律、活泼的情绪生动地描绘出梁祝三载 同窗，共读共玩、追逐嬉戏的情景。它与柔和、抒情的爱情主题一起从不同 角度上反映了梁祝友情与学习生活的两个侧面。
结束部，由爱情主题发展而来，抒情而徐缓（B徵调、 2 拍子）：
4

　　■ 现在已是断断续续的音调，表现了祝英台有口难言，欲言又止的感情。而在 弦乐颤音背景上出现的“梁”、“祝”对答，清淡的和声与配器，出色地描 写了十八相送、长亭惜别、恋恋不舍的画面。真是“三载同窗情似海，山伯 难舍祝英台”。
（二）展开部 突然，音乐转为低沉阴暗。阴森可怕的大锣与定音鼓，惊惶不安的小提
琴与大提琴，把我们带到这场悲剧性的斗争中。
抗婚 铜管以严峻的节奏、阴沉的音调，奏出了封建势力凶暴残酷的主题
（F徵调、 4 拍子）：
4
　　■ 独奏小提琴用戏曲散板的节奏，叙述了英台的悲痛与惊惶。紧接着乐队以强 烈的快板全奏，衬托独奏小提琴果断的反抗音调：
　　■ 它成功地刻画了英台誓死不屈的反抗精神。其后，上面两种音调形成了矛盾 对立的两个方面，它们在不同的调性上不断出现，最后达到第一个斗争高潮
——强烈的抗婚场面。当乐队全奏■
的时候，似乎充满了对幸福生活的向往与憧憬，但现实给予他们的回答却是 由铜管代表的强大封建势力的重压。
楼台会 b B徵调、 4 拍子，缠绵悱恻的音调，如泣如诉：
4
　　■ 小提琴与大提琴的对答，时分时合，把梁祝相互倾述爱慕之情的情景，表现 得淋漓尽致。
哭灵控诉 音乐急转直下，弦乐的快速的切分节奏，激昂而果断，独奏的
散板与乐队齐奏的快板交替出现：
　　■ 这里加进了板鼓，变化运用了京剧倒板与越剧嚣板（紧拉慢唱）的手法，深 刻地表现了英台在坟前对封建礼教的血泪控诉的情景。这里，小提琴吸取了 民族乐器的演奏方法，和声、配器及整个处理上更多运用戏曲的表现手法， 将英台形象与悲伤的心情刻画得非常深刻。她时而呼天嚎地，悲痛欲绝，时 而低回婉转，泣不成声。当乐曲发展到改变节拍（由二拍子变为三拍子）时， 英台以年轻的生命，向苍天作了最后的控诉：
　　■ 接着锣钹齐鸣，英台纵身投坟，乐曲达到最高潮。
（三）再现部
　　化蝶 长笛以美妙的华彩旋律，结合竖琴的级进滑奏，把人们带到了神仙 的境界。在加弱音器的弦乐背景上，第一小提琴与独奏小提琴先后加弱音器 重新奏出了那使人难忘的爱情主题。然后，色彩性的钢片琴在高音区轻柔地 演奏五声音阶的起伏的音型，并多次移调，仿佛梁祝在天上翩翩起舞，歌唱 他们忠贞不渝的爱情。
彩虹万里百花开， 花间蝴蝶成双对，

千年万代不分开， 梁山伯与祝英台。

管弦乐曲《春节序曲》
李焕之


[作者简介]


　　李焕之（1919—）作曲家、音乐理论家。1919 年出生于香港，从小喜爱 音乐。1936 年进国立音乐专科学校，随萧友梅学习和声，因母亲反对，半年 后返回香港。1937 年在厦门结识进步诗人蒲风，并与他合作谱写了《厦门自 唱》、《咱们前进》等歌曲。后在香港参加党的外围组织“抗战青年社”，
1938 年 7 月通过该社的关系，瞒着家庭到延安，进入鲁迅文学艺术学院音乐 系学习。毕业后留校，任教音乐理论和指挥等课程，同时主编《民族音乐》 和《歌曲》月刊。1945 年抗战胜利后任华北联大文艺学院音乐系系主任。
　　解放后，先后在中央音乐学院音乐工作团、中央歌舞团、中央民族乐团 担任领导和创作工作。现任全国政协委员、中国音协副主席兼创作委员会主 任、《音乐创作》主编、中央民族乐团团长等职。
　　李焕之的创作领域广泛，包括歌曲、小歌剧、管弦乐曲、交响乐、电影 音乐等。著名的作品有歌曲《民主建国进行曲》、《社会主义好》、管弦乐 曲《春节序曲》。他还写有音乐评论文章二百余篇及《怎样学习作曲》、《歌 曲创作讲座》、《音乐创作散论》等论著。

[欣赏提示]


　　《春节序曲》是采用我国民间的秧歌音调、节奏及陕北民歌为素材创作 的管弦乐曲，它旋律明快、优美，富有民族风格和特色，节奏鲜明热烈，生 动地体现了我国人民在传统节日里热闹欢腾、喜气洋溢、敲锣打鼓、载歌载 舞的情绪。
乐曲的结构是有再现的复三部曲式，开始为前奏。它概括了全曲的情绪、
音调与节奏特点，热烈欢快。前奏包括两个部分： 第一部分以快速、强力度、乐队全奏开始，木管和弦乐奏主旋律，铜管
作节奏型的伴奏，加强了力度，烘托了气氛：
■
　　第二部分音乐是前者的有机发展，采用对答式的手法，主导动机在答句 上变化出现，问句由长笛和双簧管主奏，答句加入了各组高音乐器主奏，中 低音乐器作伴奏，力度一弱一强，乐句结构逐渐紧缩，使音乐显得活跃而有 起伏。
■
　　第一大部分的音乐。包含有两个主题，它们循环变化出现，可分为五个 小段：
　　第一小段旋律柔和、明亮，由长笛和单簧管主奏，双簧管奏复调，弦乐 拨动着舞蹈性的节奏，音乐引人入胜，与前奏有鲜明的对比：
■
　　主题重复一遍后，出现了一个小过渡，音乐轻盈活泼，由木管与弦乐对 奏，接着是第二小段，旋律与前奏的主题相近，节奏铿锵有力：
■

经过渡后，主题又重复出现一遍。 第三小段的主题是第一主题的加花装饰，旋律欢快、热情、流畅，由弦
乐主奏：
■
经过木管与弦乐热烈的对奏后，乐曲进入第四小段，铜管在下属 F 调上，吹 起了第二主题。第五小段，乐队全奏，木管和弦乐同奏主旋，转回 C 调，曲 调与第三小段相同，末尾不同，转向 F 大调，为第二大部分的音乐出现作准 备。第一大部分的音乐，通过两个主题的装饰、发展，色彩性和弦的运用， 调式调性的转换，配器手法的变化与和声加厚、力度加强、乐器增多到全乐 队演奏，气氛越来越热烈，表现了人们过春节时欢欣愉快的心情，以及载歌 载舞的场面。
第二大部分的音乐是 4 拍子，中速，主题采用陕北秧歌调《二月里
4
来打过春》抒情优美，亲切动人：
■
　　这段旋律表达了人们对幸福生活的赞美和对美好前程的憧憬。由双簧 管、大提琴、小提琴分别主奏，三次出现，给人以深刻的印象。
第三大部分是第一大部分的缩减再现，先变化再现第二主题，后变化再
现第一主题，最后又出现前奏的第二主题的旋律，乐队全奏，乐曲在欢乐沸 腾的情绪中结束。

zcqeu26068 发表于 2015-2-11 13:16:15

交响诗《嘎达梅林》
辛沪光


[作者简介]


　　辛沪光（1933—）作曲家。原籍江西万载，出生于上海市。1951 年入中 央音乐学院，师从江定仙、黄飞立、陈培勋等。1956 年毕业后，曾先后在内 蒙古歌舞团和内蒙古艺术学校从事创作和教学。1981 年调北京市歌舞团创作 室专职作曲。主要作品还有管弦乐《草原组曲》；马头琴协奏曲《草原音诗》； 弦乐四重奏《草原小牧民》、《剪羊毛》；单簧管独奏曲《蒙古情歌》、《欢 乐的那达慕》；双簧管独奏曲《黄昏牧归》；电影音乐《祖国啊，母亲》等。 由于长期的牧区生活，使她能立足于民间，同时大胆吸收外来音乐的精华与 技法，创作出具有浓厚草原生活气息的作品。

[作品简介]


　　交响诗《嘎达梅林》，是辛沪光 1956 年在中央音乐学院作曲系学习时的 毕业作品。它描述了二十世纪初，我国蒙族人民革命斗争史上的一个真实故 事。
嘎达是一位民族英雄。在封建王爷和军阀统治的年代，他为了土地和自
由，领导人民起义，展开了轰轰烈烈的革命斗争，并持续了五年之久。由于 历史的局限，起义终告失败，嘎达壮烈牺牲。这个动人的事迹传遍了蒙古草 原。著名的蒙古民歌《嘎达梅林》就反映了人民群众对这位民族英雄的怀念 和崇敬。交响诗《嘎达梅林》的几个主题，都是由这首民歌引伸出来的：
■

[欣赏提示]

作品为奏鸣曲式结构。乐曲开始在平稳、蠕动的弦乐背景上，由第一小
提琴弱奏一个 4 拍子的、建立在g小调上的简短的引子，把人们的想
4
象领进那一望无垠的蒙古草原：
■
　　呈示部的主部主题（第一主题），抒情而优美，它刻画了人民对草原的 热爱和对幸福生活的憧憬：
■
　　这一主题首先由双簧管演奏，单簧管接替。这时，弦乐背景仍是那么平 静。但不久，随着弦乐的上行旋律与木管的下行三连音的对奏，逐渐显示出 一种激动不安的情绪。经过发展，第一主题失去了原有的那种抒情和优美， 使人感到的是一种隐藏着的辛酸、哀痛和激动的情绪。它表现了在封建王朝 统治下，牧民们内心深处的痛苦和愤懑。
　　突然，在不协和的和声进行的上面，小号激动人心的呼喊和小提琴惊恐 慌乱的音型，形成了骚动不安的连接部，乐曲在这里暗示了人民对王爷不顾 人民死活出卖土地的愤怒。（这种情绪通过木管与弦乐的节奏紧缩：■推向
　　
高潮）
接着是副部主题（第二主题）的出现，乐曲转入c小调、 4 拍子，
4
这是一个声势浩大的富于反抗性的音乐主题，它生动地表现了人民的斗争形 象：
　　■ 它先后由铜管、木管在急风骤雨似的分解和弦上演奏，再全奏，充分揭示了 在嘎达领导下，人民的坚强意志与威武不屈的英雄形象。
　　展开部是从马蹄声开始的。在这个奔驰的节奏型中，单簧管奏出了紧张 而乐观的旋律：
　　■ 这个由民歌变化来的音调活泼、跳动，并且多调性展示。它由木管与弦乐多 次轮流竞奏，力度逐渐增强，小号吹响了胜利的号角：
　　■ 非常生动地描述了人民群众为自己生存解放，在草原上进行的惊心动魄的战 斗场面。有时也能听到以圆号与长号为代表的对立面的形象：
■
　　再现部再现主部主题时，一扫原先隐藏着的辛酸和哀痛，在木管三连音 与钢琴琶音伴奏下，它已是热情洋溢的赞歌了。
短暂而神秘的连接部，以不协和和弦伴随着前面曾听到过的对立面的音
调，暗示由于叛徒的出卖，嘎达起义部队遭到反动军队的包围。 紧接着，铜管吹起了战斗的、反抗的副部主题，描写人民重新投入战斗。
开始还是激愤的进行曲，当弦乐以激情的颤弓演奏下行音型时，似可感觉到
人喊马叫，刀光剑影，甚至能听到兵械的撞击声。后乐曲由紧张的高音突然 跌入齐奏的低沉的长音，在单调的定音鼓的伴随下，力度越来越弱，它似乎 描述了英雄的倒下。一场战斗悲剧性地结束了。
铜管奏起了哀悼的音乐：
■表现了人民的极度悲痛。 尾声以弦乐颤弓为背景，由中提琴轻轻地奏出了原来民歌的旋律，经过
反复，力度逐渐增强，直至乐队全奏。这里，人民恢复了信念，坚定了意志，
加深了对自己的民族英雄的崇敬与悼念的感情。

管弦乐曲《北京喜讯到边寨》
郑路、马洪业


[作者简介]


　　郑路（1933—）作曲家，北京人。1948 年参加中国人民解放军，历任宣 传队员、文工团员。1952 年后在中国人民解放军军乐团任单簧管演奏员。现 任该团创作室副主任。三十年来共编创中外乐曲近三百首。代表作有器乐曲
《民歌主题组曲》、《北京喜讯到边寨》、《漓江音画》、《草原车队》等。 其中《民歌主题组曲》在 1964 年全军军乐会演中获优秀作品奖，《北京喜讯 到边寨》在文化部举办的国庆三十周年献礼演出中获创作一等奖。
　　马洪业（1927—）北京人，自幼喜爱音乐。1948 年参加部队宣传队任演 奏员，并参加业余创作组，搞音乐创作。转业后，于 1954 年先后在东北人民 广播电台管弦乐队、上海广播乐团、中央广播乐团任单簧管演奏员。多年来 不断进行业余创作，作品除与郑路合作的《北京喜讯到边寨》外，还有小型 管弦乐曲《愉快的劳动》、《春晓》、《圆舞曲》等。

[作品简介]


　　1976 年 10 月，党中央一举粉碎“四人帮”，全国各族人民欢欣鼓舞， 惊喜若狂地庆祝这伟大的胜利。作者郑路，以切身的体会和满腔的热情，创 作了管乐合奏曲《北京喜讯到边寨》，后与马洪业共同改编为管弦乐合奏曲。 乐曲生动、形象地表现了当特大喜讯传到祖国西南地区少数民族的边寨时， 万民欢腾，载歌载舞，热烈庆祝的情景。
《北京喜讯到边寨》是首热情奔放的舞曲。音乐表现手段简朴：主题取
材于苗族和彝族的民间音乐，曲调新颖，节奏明快，具有浓厚的民族风格和 地方色彩；舞蹈性的伴奏贯穿始终，使得欢乐的情绪表现得十分强烈和集中； 配器手法简练生动，调性和力度的多变，使乐曲富有色彩和对比；乐曲采用 了主题并置的写法，各主题的风格既统一，又各有情趣；由于乐曲的音乐形 象鲜明，情景交融，通俗易懂，因此受到了广大群众的欢迎。

zcqeu26068 发表于 2015-2-11 13:16:38

[欣赏提示]


本曲为多段体结构。 引子部分：圆号在中高音区奏出了优美辽阔的旋律：
　　■ 同时两组小提琴奏着微弱的，由四度音程构成的震音，仿佛是传来了北京喜 讯的电波，小伙子激动地吹起了“牛角号”，号声在山谷中回荡，喜讯传遍 了千家万户，顿时山寨沸腾起来，人们愉快地跳起了欢庆胜利的舞蹈。
两小节强烈的舞蹈节奏，引出了乐曲的主题 I，旋律是环绕着调式主音
“i”构成的。 b E大调、 4 拍子：
4
　　■ 曲调热情奔放、高亢矫健，由高、中音的木管和弦乐器齐奏，铜管和低音木
　　
管、弦乐、及打击乐，奏着铿锵明快的伴奏，展现出一个炽热的群舞场面。 主题重复出现时，长号作卡农（轮奏）式的模仿，使欢腾的情绪更加热烈高 涨。
在单簧管和小提琴演奏了两小节跳跃、轻巧的旋律之后，乐曲自然地由
双簧管在属调（bB 大调）上奏出了主题Ⅱ：
　　■ 曲调活泼、诙谐。圆号又吹起了：
　　■ 模仿牛角号的持续长音，这时只有弦乐作节奏性的伴奏，音量减弱，与前段 形成鲜明的对比。突然，力度变强，主旋律移到了短笛、长笛、小提琴和木
琴上，调性转回到原调 bE，并增加了热烈的排鼓和铃鼓声，可以想象：这是 姑娘们在纵情欢跳，脚脖上一串串的小铃铛在哗哗作响；主题Ⅱ在下属调和 主调上的反复出现、主奏乐器和配器的变更、音乐力度忽弱忽强，犹如人们 的歌声笑语忽高忽低，此起彼伏。
　　接着，乐曲由一个过渡性的乐句，引出主题Ⅲ，旋律抑扬流畅：■ 由小提琴和中提琴演奏，小号在句尾作呼应式的模仿，清脆的木鱼和铃鼓声， 主题Ⅲ重复出现时，第一小提琴音区提高八度，并增加了大提琴，小号改奏 节奏紧凑的密集和弦，模仿铃鼓声，长笛作句尾呼应，使灼热的情绪进一步 高涨。这时乐曲又以较强的力度，演奏前面过渡性乐句的变体，进行过渡转
调。
　　突然乐曲的力度减弱，主题Ⅳ由双簧管独奏，在 C 大调上吹出了苗族民 间音乐中独有的，包含有 b3 的优美、轻飘而富有色彩的音调，好象是一位美
丽的姑娘在独舞：■
主题在 C 和 F 调之间频繁地转换、主奏乐器和演奏力度的不断改变，出现了 一人领众人合，述说共同心愿的场景。
小伙子与姑娘们的对舞开始了，小号在 B 调上吹出了：■
曲调粗犷奔放，象征着舞蹈动作的健美、豪壮；姑娘们却对以轻快活泼的舞 蹈。小提琴在 bB 调上，用跳弓演奏出：■
小伙子高兴地又吹响了牛角号：
　　■ 仿佛在为姑娘们精采的舞蹈伴奏叫好。对舞越跳越起劲，对歌越唱越热烈，
整段音乐又转到下属调 bE 上演奏，第二遍演奏时，小号的旋律提高了三度， 成为：
　　■ 乐曲向高潮发展。
　　最后，鼓乐齐鸣，以宏伟的音响再现了主题Ⅰ，乐声辉煌灿烂，把万民 欢腾的热烈情绪发展到了顶点。结尾时，圆号又吹起了号角，象征着人们决 心在党中央的英明领导下，胜利前进。乐曲在高潮中结束。
　　
钢琴协奏曲《山林》
刘敦南


[作者简介]


　　刘敦南（1940—）作曲家，出生于四川省重庆市。他自幼在父亲教育下 学习音乐，童年与少年时代是在四川、南京、云南等省市度过的。1957 年入 上海音乐学院附中，1961 年升入本科作曲系，1966 年毕业。分配在上海交响 乐团任作曲工作。现赴美国学习。主要作品除《山林》外，还有管弦乐《幻 想音诗》（一、沙场醉歌，二、深宫乐舞，三、丝路铃声）；合唱与乐队《中 南海的明灯》；合唱《深深的怀念——纪念周总理》（与孙昌合作）、《为 鲁迅诗五首谱曲》（与黄贻钧、孙昌合作）及其它声乐、器乐作品和舞蹈音 乐等。

[作品简介]


　　钢琴协奏曲《山林》作于 1979 年。当 1978 年作曲家重访南方采风时， 南国的山山水水、各族人民的风土人情，强烈地感染着他，使他回忆起童年 时代的苗族同学、火把节的夜晚??。现在他又回到他们中间，流连于群山 丛林之中。作曲家百感交集，决心用音乐来歌颂祖国的大好河山，抒发他对 山林——自己故乡的无限热爱之情。作品首演于 1979 年 5 月，钢琴独奏者为 陆三庆，上海交响乐团协奏，黄贻钧指挥。在 1981 年全国第一届交响音乐作 品评奖中获优秀奖。

[欣赏提示]

《山林》是一部由三个乐章组成的大型套曲。
第一乐章 山林的春天 奏鸣曲式，诙谐曲性质。 呈示部的开始为序奏，铜管以其振奋人心的音色吹出号召性的动机，第
一个强拍和弦（即乐曲的第三个和弦），就出现了一个同根音的大小三和弦
并存的和弦■，其中小二度的碰撞，别具一种有力的和声效果。它仿佛在提 醒人们：“春天来了！”接着钢琴上下起伏的音流，如冰消雪化后的潺潺流
水，引出了抒情明朗、清新舒展的序奏主题（F徵调、 4 拍子）：
4
　　■ 它先由弦乐演奏，再由钢琴重复，长笛与单簧管的快速上行音阶与颤音，更 赋于乐曲以蓬勃的朝气，充分表现了严冬已经过去，春天带来了沁人的芳香。
　　这个序奏主题，具有鲜明的时代气息。也概括了全曲的精神气质。当乐 曲由圆号向小号、长笛过渡，逐渐安静下来的时候，呈示部的主部开始。
主部主题轻快活泼，跳跃而带诙谐性（D宫调、 6 拍子）：
8
　　■钢琴轻快跳跃的演奏，好象在序奏的“召唤”下，祖国的建设者们以 喜悦的心情奔向山林。我们可以从中领悟出轻快的、然而却是急切的前进脚 步声。
　　
副部主题抒情如歌，优美欢畅（D宫调、 6 拍子）：
8
　　■ 接着，钢琴与短笛、单簧管（后由加弱音器的小号与圆号先后接替）以平行 纯四度的复合调性同步再奏上列主题，钢琴再独奏一遍，多次着意抒写这春 意盎然的山林，刻画人们欢乐的心情。
　　展开部很短，主题是乐队与钢琴的对奏。强烈的音色对比，密集协和和 弦与不协和和弦的交替，展现了时代脉搏的跳动和与之相吻合的劳动的律 动。
　　再现部的开始由乐队奏主部主题，当木管奏出由低而高的交替的经过句 后，木管与弦乐再现副部主题，而小号却以拉宽节奏的副部动机与之合奏， 随即又产生了同主音大小调的调性复合。开发山区的建设者们，已融合在美 的迷人的葱郁山林之中了。
　　尾声中再次响起建设者的脚步声，抒写了人们对绿色海洋、对伟大祖国 的诚挚情怀。
　　第二乐章 山林夜话 复三部曲式。以拟人化的手法描写“山”和“林” 的对话。
开始是引子。在弦乐高音区弱奏震音的“沙沙”树叶声的背景上，单簧
管奏出沉静的幻想性主题（它与主要的主题相似），山林的夜景，显得那么 清新、寂静。
第一部分 主题动机柔美、悠扬，富有苗族民歌“飞歌”的特点（bD 宫
调、 4 拍子）：
4
　　■ 钢琴先演奏，接踵而来的是乐队模仿应答，有如山、林在朦胧的月色下“窃 窃私语”。随着主题动机的变化发展，使乐曲的情感更深入一步。当主题由 大提琴与小提琴的独奏互相模仿时，钢琴伴以弱奏的、上下起伏的快速音流， 特别是双手三组平行四度半音下行进行，如远处飘来的夜风，吹得树梢簌簌 作响，产生一种神秘意味。
中间部分当主题动机再变化为“■”时，已是一种渴望和祈求了。随着
小号吹响的号召性音调，山林苏醒了，渴求人们去发掘沉睡的山林、祖国的
宝藏。后来出现激动、恳切、节奏稍自由的对话主题（ b b羽调、 4 拍子）:
4
　　■ 钢琴与乐队的相互应答，好象山峦与森林在倾诉着人间的沧桑。演奏越来越 激烈，充分表现对山林开发者的希望和对祖国未来的憧憬。在充满激情的钢 琴华彩后，主题再现。
　　再现部分 高亢嘹亮的进军号响了，山林的黎明已经来到，乐队与钢琴的 对奏，已是阳光普照下的山与林的“豪言壮语”了。
第三乐章 山林的节日 回旋奏鸣曲式。是一幅抒情的风俗画。
呈示部 单三部曲式。急速的快板。主部主题热烈、粗犷有力（F 徵调、
5 拍子）：
4
■

这富有特性节奏的五拍子主题，在一连串的琵琶和弦（一种类似琵琶空弦定 音■5125 的非三度叠置和弦）伴奏下，象小伙子们在矫健有力地狂欢舞蹈。 钢琴高八度重复后，弦乐接过主题。接着钢琴以滑奏开始，与乐队对奏，后 融合在一起，情绪更趋热烈。当乐曲逐渐安静平稳后，出现副部。
副部 主题欢快活泼（D宫调、 5 拍子）：
4
　　■ 由短笛、长笛、单簧管演奏起来，灵巧轻盈，似姑娘们活泼的倩影。第四拍 照例出现的波音，听起来象金饰碰击的铮铮声，铃鼓与芦管的音响把人们带 到南国的山乡，带到少数民族青年男女们歌舞的篝火旁。接着钢琴与乐队以 各自的调性，演奏不同调性的五声曲调，产生调性复合，别有韵味：
　　■ 接着，主题交给低音乐器，后又转向上小三度的调性，在钢琴的快速音流伴 奏下，舞蹈越来越热烈，节拍越来越紧缩，由五拍子，变四拍子，再变三拍 子。紧接着主部主题第二次出现，变成二五拍子，由于乐队的和弦强奏与有 规律的休止，此时已是热烈的劳动场面了。
展开部，赋格段。活泼跳跃（F宫调、 7 拍子）：
4
　　■ 上例■处，为第一乐章副部动机拉宽节奏的巧妙运用。
再现部        单三部曲式。主部主题以平行和弦组合成三个平行调性：
　　■ 在乐队的“■”连续反复伴奏下，逐渐激化为快速的近距离卡农，高低声部 节奏重音的交错，形成了狂舞的场面。后接钢琴华彩段，充分发挥了钢琴演 奏技巧。中间部分出现全曲序奏的主题，是全曲的高潮，由乐队演奏，钢琴 用三连音与三十二分音符下行音给以模仿。乐曲最后用飞快的急板，再现主 部主题，并在热烈欢乐的气氛中结束。
　　
独唱曲《问》
（易韦斋词）
萧友梅


[作者简介]


　　萧友梅（1884—1940）中国近代音乐教育家、作曲家，广东中山人。字 思鹤，又字雪朋（据说取自 Chopin——萧邦——的谐音）。童年随父寓居澳 门。1901 年（十七岁）赴日本，先后在东京高等师范附中、东京音乐学校学 习声乐、钢琴及在东京帝国文科大学攻读教育学。在日本期间，曾参加“中 国革命同盟会”，掩护过孙中山的革命活动。1910 年回国，1912 年中华民国 建立后，他曾担任孙中山临时总统府秘书；同年 10 月，再次出国，在德国莱 比锡大学及莱比锡音乐学院攻读，获哲学博士学位；1920 年归国后任北京教 育部编审员，兼任高等师范学校附设实验小学主任，9 月与杨仲子等创设北 京女子高等师范学校音体专修科；1921 年任北京大学讲师及北京大学音乐研 究会导师；1922 年北京大学音乐传习所成立后，他担任教务主任；1923 年北 京国立艺术专门学校音乐系成立，兼任系主任。1926 年北洋政府摧残艺术教 育，严令取消各校音乐系，萧友梅被迫南下，在蔡元培支持下于 1927 年 11 月在上海建立了“国立音乐院”，这便是中国近代史上最早的一所高等音乐 学府，萧友梅初任教务主任，次年任院长。1929 年该院改名为“国立音乐专 科学校”，他继任校长，直至 1940 年 12 月 31 日病逝于上海。
萧友梅是我国现代专业音乐教育的开拓者，他毕生主要精力投献于教育
事业，同时在音乐创作上也有显著贡献，共写有歌曲一百余首及其它体裁作 品。1922 年和 1923 年先后出版了他的创作专辑《今乐初集》和《新歌初集》。 影响较大的歌曲作品有《问》、《卿云歌》、《南飞之雁语》、《五四纪念 爱国歌》、《国耻》等。此外，他还编写了《普通乐学》及许多介绍西洋技 术理论的书籍和教材。1982 年 11 月 27 日上海音乐学院举办建院 55 周年校 庆活动中，为萧友梅的铜像落成举行了隆重仪式，以纪念他创办中国第一所 高等音乐院校的不朽功绩。

zcqeu26068 发表于 2015-2-11 13:16:58

[作品简介]


　　萧友梅所创作的歌曲，其歌词绝大部分均为广东知名词家易韦斋所写。 易韦斋的词风，深受南宋词人吴梦窗的影响：词藻过于富丽，而雕琢艰涩， 不易理解，这正是萧友梅很多歌曲作品未能广泛流传的一个重要原因。
　　《问》是易韦斋所写歌词中较易理解的一首，旋律也亲切、流畅，因此 几十年来一直广为传唱。它以含蓄的语言和深沉的音调向人们提出了一系列 意味深长、富有哲理性的问题。歌曲正式发表于 1922 年的《今乐初集》上。 当时的中国，内有连年军阀混战，外有帝国主义的欺凌压榨，人民遭受着无 比深重的灾难。《问》这首歌正是代表了一部分爱国知识分子因时局混乱、 忧心忡忡而发出的感慨之声。

[欣赏提示]

　　《问》的歌词共分两段：第一段从“秋声”所带来的憔悴景象，喻意祖 国江山的凄凉和垂危；第二段表达了作者对世事变迁的无限感叹。歌词的特 点是：大部分词句均为疑问语气。为了能较深刻地领会这首歌曲的主题思想， 在聆听每一个问句时，若能思考一下它的实质性的含义，当可有利于加深对 作品的理解。如歌曲开始的两句歌词：
你知道你是谁？ 你知道华年如水？
这两句问话的实际含义应当是：—— 不要忘记呵，你是中华民族的子孙！ 要珍惜时光呵，人生如流水一去不复返！
照此类推，不难发现，整首歌词几乎都充满着这种警世性的语言，值得人们 深思！
　　这首歌曲的结构，较为规整、匀称，旋律多进行于浑厚的中、低音区， 尤其是歌曲开始三句问活中连续出现以“5”音为中心的四个乐句（见下例■ 及*处），它旋律流畅，既有变化，又有统一，且富有深沉、内在感：
■
　　接着，以两个三度下行的音型（见下例■①■处）为过渡，很自然地把 歌曲中“你知道今日的江山，有多少凄惶的泪？”这一中心思想的词句引导 出来。这里，三连音的运用、旋律的跳进以及力度、速度的变化都蕴含着丰 富的情感因素，从而把歌曲推向高潮（见下例■②■处）：
■
歌曲至此已呈现完全终止，但随后又出现了几小节意味深长的尾声：主人公 在恳切地强调着“你想想呵”，而最后三个字（见下例■★■处）作者则要 求以“倍弱”的力度唱，这显然是表达了主人公的内心独白：
■

歌舞表演曲《可怜的秋香》
黎锦晖


[作者简介]


　　黎锦晖（1891—1967）我国“五四”时期在儿童音乐创作上有显著成就 的作曲家。湖南湘潭人。幼时在家乡读私塾和中小学时，即已广泛接触民间 音乐，并学习演奏多种民族乐器，为其后来从事音乐创作打下了较好的基础。
1911 年于长沙高等师范学校毕业后，曾在北京、长沙等地任音乐、文史教员 及机关职员、报刊编辑等职。在此期间，他观看了一些西欧歌剧的演出，受 到西洋音乐的熏陶，开阔了他创作儿童歌舞剧的视野。黎锦晖早年受孙中山 思想影响，倾向于革命潮流。1914 年前后，曾以“甚么”笔名在《湖南公报》 和长沙《大公报》上发表了许多讽刺军阀及封建习俗的唱词，受到反动统治 者的非难。“五四”以后的新文化运动，对他有更积极的思想影响。当时， 他还曾热心于推广国语和改革普通音乐教育活动，他主张：“学国语最好从 唱歌入手”。上述几方面都是他 1920 年以后在音乐创作上取得成就的重要因
素。
　　1920—1929 年是黎锦晖音乐创作的繁荣时期，在这九年中，他完成了儿 童歌舞剧十二部，歌舞表演曲二十四首，还写了不少歌曲、舞曲、民间乐曲 及话剧配乐。
1927 年 2 月，黎锦晖在上海创办了中国第一所训练歌舞人才的学校——
“中华歌舞专门学校”。1928 年他组织“中华歌舞团”赴南洋一带演出。1929 年改组为“明月歌剧社”。1927 年以后，黎锦晖曾一度走入歧途，作有《毛 毛雨》、《桃花江》等一类格调低下的歌舞曲。1931 年“九一八”事件后， 虽然他也写了一些抗日救亡歌曲如《义勇军进行曲》、《向前进攻》、《追 悼被难同胞》等，但还难以抵消他前一时期某些作品所造成的消极影响。不
过 1936 年全国抗日救亡运动高涨后，他已彻底转变其创作立场和作风。建国
后，在上海电影制片厂担任作曲工作，1967 年病逝。 黎锦晖一生中写有大量音乐作品，其中优秀的、影响最大的有儿童歌舞
剧《麻雀与小孩》、《小小画家》、《神仙妹妹》、《春天的快乐》；歌舞
表演曲《可怜的秋香》、《寒衣曲》、《努力》等。

[作品简介]


　　《可怜的秋香》是黎锦晖歌舞表演曲中最有代表性的一首，作于 1921 年。原为独唱歌曲，后来改为歌舞表演，受到极大的欢迎。这个作品的歌词、 曲调和表演动作、舞蹈场面均为黎锦晖所创作、设计。歌词共有三段，分别 对牧羊女秋香的幼年、少年、老年的生活遭遇，进行了深刻、形象地描述， 感人至深。
　　这个作品当年“中华歌舞团”在南洋演出时，由黎锦晖的女儿黎明晖独 唱，参加表演者有李文云（幼年）、范山青（少年）、薛玲仙（老年）；扮 演山羊者有钱蓁蓁（即黎莉莉）、陶丽芬等。

[欣赏提示]


《可怜的秋香》是一首类似两段体的歌曲。它层次清晰，结构严谨，从
头至尾一气呵成。这里，为了便于欣赏，姑且按两段体结构进行分析。 第一乐段的音乐具有叙事性特点，词曲结合自然，旋律的展开采用了我
国民间音乐中常用的承递或重章叠句的手法，因此唱起来使人感到亲切、流 畅和纯朴；这段曲调颇富有儿童个性，如第八小节起出现的“■”这样的音 型（见下列■①■处），真切地体现了儿童说话时那种短促而又急迫的语气 和神态。这一乐段的同一曲调，供三段词演唱：第一段借太阳以隐喻幼年时 候的秋香；第二段借月亮以隐喻少年时候的秋香；第三段则借星光以隐喻老 年时候的秋香。作者以这种形象的比拟手法来表现牧羊女悲惨、不幸的一生， 是十分成功的。尤为感人的是作者在每一段歌词中都把秋香与比她幸福的金 姐、银姐相对照，并提出足以使秋香伤心泪下和使她难以回答的问题（见下 例■②■处）：
■
　　两句令人心酸的问话，把歌曲导入第二乐段。这里是第三者对问题的回 答，然而又非直接的回答，作者刻意把“牧羊”二字在音乐上加以渲染：一 连反复四次（见下例■★■处），旋律跌宕起伏，语气逐次加重，把一种不 平与愤慨的情绪真切地表达出来：（紧接上曲）
■
　　为了暂时缓和一下这激动的情绪，作者在第四个“牧羊”之后，巧妙地 加进了一小节的间奏：（■）。它的出现，不仅是歌曲情感发展的需要，而 且为演唱者创造了一个良好的呼吸机会，这是儿童歌曲创作中很值得注意的 地方。
歌曲是以“点题”的方式结束的。作者将“可怜的秋香”这个感叹词句
进行了四次吟唱，每次节奏大体相同，但旋律的起伏变化较大，每句唱词之 后都跟随着一小节相应的旋律为间奏（见下例■★■处），造成一唱一和的 动人效果，深刻表达了人们对牧羊女一生不幸遭遇的同情：
■

zcqeu26068 发表于 2015-2-11 13:17:14

独唱曲《教我如何不想他》
（刘半农词）
赵元任


[作者简介]


　　赵元任（1892—1982）现代作曲家、世界著名语言学家。字宜重，原籍 江苏常州。他 1892 年生于天津。幼时就读于家乡私塾，1910 年，以优异成 绩考取清华官费留学生，先在美国康奈尔大学攻读数学，得学士学位后转入 哈佛大学，又获得哲学博士学位。1920 年回国，任教于北京清华学校。后又 赴法国研究语言学。1925 年，清华学校增办国学研究院，赵元任被聘为导师。
1929 年又受聘为中央研究院历史语言研究所研究员兼语言组主任。1938 年再 度出国讲学，从此全家定居美国。这期间，赵元任先后任夏威夷、耶鲁、哈 佛、加州等大学教授，并任美国语言学会会长和东方学会会长，享有国际声 誉。
　　赵元任的父亲擅长吹笛子，母亲精通昆曲，这使他从小即受到民族民间 音乐的熏陶。音乐原本是赵元任的业余爱好，但由于他的天赋和努力钻研， 终于使他在音乐创作上获得了可贵的成就。早在 1914 年他就创作出中国第一 首钢琴曲《和平进行曲》，这也是他第一首公开发表的作品。他在美国留学 期间曾选修和声学、对位法、作曲法及声乐，并坚持弹钢琴。此外，赵元任 在语言学的研究、考察过程中，接触了大量的民歌、民谣、民间音乐，深入 了解了人民的生活和思想感情，并受到“五四”新文化运动的影响。凡此种 种，都为他的音乐创作打下了极为有利的基础。1922 年以后，他陆续写作音 乐作品，影响较大的有《教我如何不想他》、《卖布谣》、《劳动歌》、《西 洋镜歌》、《上山》、《老天爷》、《呜呼！三月一十八》、《扬子江撑船 歌》及合唱《海韵》等。
赵元任虽然身居美国，但他对中国故乡是十分眷念的，他曾于 1973 年、
1981 年两次回国访问。1982 年 2 月 25 日在美国因心脏病逝世。 刘半农（1891—1934）现代文学家、语言学家。名复。我国“五四”时
期优秀的民族音乐家刘天华之兄。曾任北京大学教授，并积极投入“五四”
新文化运动，是我国当时重要刊物《新青年》的编辑之一。鲁迅曾说他是《新 青年》里的“一个战士，他活泼、勇敢，很打了几次大仗。”他在“五四” 时期作有很多新诗，其中由赵元任谱曲的《教我如何不想他》、《织布》、
《听雨》及《呜呼！三月一十八》等歌词，都是足以表达他反帝反封建和爱 国热忱的上乘之作。

[作品简介]


　　赵元任是一位十分有才能的作曲家，他的音乐作品，既有高度作曲技巧， 又有鲜明的民族风格。他在民族化的实践方面，进行了很多有益的探索，如 民族化和声的尝试、民族民间音调的选取、在词曲结合上对声调与音韵特点 的考究等等。尤为可贵的是他以“五四”爱国精神对待音乐创作，他的作品 在题材和立意方面都具有较深的意境。
《教我如何不想他》作于 1926 年，是“五四”以后在知识界流传很广的

优秀歌曲之一。从歌词的直接含义上看，它可以被理解为一首爱情歌曲。但 据赵元任 1981 年回国访问时介绍，这首歌词是当年刘半农旅居英国伦敦时写 的，有“思念祖国和念旧”之意。因此，他认为歌中的“他”字可以理解为 “男的他、女的她，代表着一切心爱的他、她、它。”赵元任的这番话可以 帮助我们在演唱或欣赏这首歌曲时得到更深刻的启示和理解。
　　《教我如何不想他》的歌词共分四段，通过对各种自然景色的描绘和比 拟，形象地揭示了歌中主人公丰富、真挚而又复杂的内心感情，洋溢着热爱 大自然、热爱生活的优美情操，表现了“五四”时期向往思想自由和个性解 放的情感。作曲家在深刻领会歌词含义的基础上，发挥了高度的艺术想象力 和作曲技能，使歌词更增添了光彩。半个多世纪来，这首歌曲一直传唱不衰， 其根本原因也正在此。

[欣赏提示]

《教我如何不想他》的艺术特色，可分以下几方面：
　　1.旋法简练，曲调亲切、生动，恰切地表达了歌词所需要的意境和情绪， 如歌曲的开始，是那样地自然、口语化：
■ 平静、柔和的旋律，配以 3 的节拍，造成一种异常恬美、幽静的气
4
氛。这里，歌词是结构相似的排比句，音乐也采用了相应的手法：两个乐句 基本一样，只是第二乐句的“微”字用“■”唱。这一细微的变化，足见作 曲家在词曲结合上的精雕细镂。
歌曲第二段和第三段也与第一段一样：平静、优美，旋律手法简单平易，
音乐形象鲜明生动。
　　■ 上面两段曲调的节奏、音型基本上类似，但它们又各具有自身的感情色彩： 前者旋律连绵起伏，仿佛在赞颂着“月光”、“海洋”相恋的绵绵深情；后 者曲调从容不迫，逼真地描述了落花在水面“慢慢流”、鱼儿在水底“慢慢 游”的生动形象；
2.曲调富于浓郁的民族特色：这首歌曲的点题乐句“教我如何不想他”
建立在五声音阶的基础上，听起来非常亲切、流畅，究其原因乃是这个乐句 的音调与京剧音乐中西皮原板的过门音乐有着密切的姻缘关系：
■
这一乐句在全曲中共出现过四次，随着每段歌词意境和感情的不同，作曲家 对它们的调性布局也作了细致入微的处理：第一次收束在原（B）调上，第二 次收束在属（B）调上，第三次收束在 G 调上，第四次仍回原调。虽然每次调 性都有变化，但旋律却基本保持原貌。这种处理，不仅使歌曲的主题鲜明突 出，而且使这一富有民族特色的乐句得以贯串全曲，从而更加显示出这首歌 曲的民族风格和整体感；
　　3.借鉴西欧作曲技巧，丰富了歌曲的艺术表现力：在这首短小的独唱歌 曲中，作曲家成功地运用了一些作曲技巧，如第三段中■ 这里的调性突然从前面间奏末尾的 E 大调转入其同名（e）小调，旋律（见上 例■①■处）显然是具有朗诵调的特点。这个音调虽然仅只一个短小的乐句， 但却给人以异峰突起的感觉。为了加强全曲的统一感，这一乐段的最后一句
　　
（见上例■②■处）又从 e 小调回到其关系大调（G 大调）上。作曲家根据 歌词情感的需要而创造性地运用这些作曲技巧，取得了极好的效果。
再如歌曲的第四段，同样是借鉴了西欧作曲技法谱写的。它的调性又转
回 e 小调，旋律建立在和声小调上，情绪黯淡、凄凉、抑郁：
■
　　突然，曲调又由 e 小调转向同主音的 E 大调上，歌声逐渐变得明朗而富 有生气：
■
　　可见，调性变化是作曲家用以刻画这首感情多变的歌曲所运用的重要技 法。整首歌曲的调性布局为：
　　　　　E→B→E→e→G→e→E 在一首短小的歌曲中，竟出现了如此频繁的转调而又不使人感到多余，
正表现了作曲家写作技艺的高超。

合唱曲《海韵》
（徐志摩词）
赵元任


[作者简介]


　　徐志摩（1896—1931）现代诗人、教授。笔名云中鹤、南湖。浙江海宁 人。从小即被家庭送去杭州读中学，接受新式教育，后入上海沪江大学及天 津北洋大学，1916 年转北京大学学习。在当时来说，思想是维新的。1918 年开始赴欧美留学，1923 年归国后，先后在北京、上海等地任教，为人有正 义感，有诗人的“赤子之心”，具有爱国民主思想，在学生中享有较高的声 望。他的诗，语句比较清新，韵律比较谐和，意境比较优美，讲究运用比喻， 在艺术上追求形式的完美。1931 年 11 月 19 日乘飞机于济南附近白马山不幸 失事身亡。他 1921 年开始写诗，代表作有《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、
《猛虎集》、《云游集》等。

[作品简介]


　　《海韵》是赵元任声乐作品中唯一的一部大型混声合唱曲，作于 1927 年。歌词选自徐志摩诗集《翡冷翠的一夜》。这是一部富有浪漫主义色彩的 作品，它描述一位酷爱自由的少女，拒绝回家过平庸的生活而徘徊吟舞于风 浪频起的海边，最后终于被海浪所吞没的故事。
《海韵》自问世以来，一直为我国音乐界所推崇和赞誉。其根本原因是
在于它的艺术上的完美、生动和新颖。作曲家赵元任按照人物性格、情节对 演唱形式和伴奏的处理以及对和声、调式、调性的运用等等，都赋于歌曲以 鲜明的形象性。这部作品可以独唱，但作曲家的原作意图是混声合唱加女高 音独唱，这种艺术构思和处理，使得歌曲具有更为丰富的表现力。

[欣赏提示]


　　《海韵》这部叙事性的大型合唱曲由一个引子和五个情感各异的乐段加 尾声组成。歌中的女高音独唱代表“女郎”（主人公），合唱代表“诗翁”
（旁观者），钢琴伴奏代表“大海”（背景）。
歌曲开始是十三小节描写“大海”的前奏，它是整个歌曲的总引子。 第一段：诗翁的劝说。在 d 小调上进行，音乐中含有一种凄凉、阴郁的
气氛，但语调是平静、柔和的，象是一位慈祥的老人在关心着孩子的安危：
■
　　接着是女高音独唱的答句。旋律在明朗的 F 大调上出现，加之连续切分 节奏的运用，第一次展示了女郎天真无邪和执拗的性格：
■
　　这一段结尾的合唱，是旁观者对不听劝告而执意留在海滩上的女郎的神 态描绘，末段八小节二拍子的钢琴过门（见下例■①■）形象地刻画了女郎 徘徊的样子：

zcqeu26068 发表于 2015-2-11 13:17:35

　第二段：诗翁进一步询问女郎彷徨海边的原由，并更加恳切地唱道：“女 郎，回家吧，女郎！”但女郎更坚决地拒绝了劝告，她歌唱的声调愈来愈高 了；尾声合唱（见下例■②■）依然是旁观者对女郎处境的描绘。
■
　　第三段：夜幕降临，风波将起，诗翁第三次唱出了“女郎，回家吧，女 郎！”的警告（见下例■③■），作曲家运用临时离调手法处理了这一乐句，
使之增添了紧张色彩。突然，笔调一转，旋律又自然地转为 6 节拍，
8
生动地描述了女郎在海滩上的翩翩舞姿（见下例■④■）。
■
紧接着又是旁观者的描述，节奏回到 3 拍，末尾的过门仍是 6
4        8
拍，这显然是作曲家有意在这里对女郎神情的写照：
■
　　第四段：是最富于戏剧性的一段，也是全曲的高潮所在。先是男声在低 音区的四部合唱，表现大海的震怒（见下例■⑤■）；接着诗翁向女郎发出 第四次劝她回家的警告（见下例■⑥■），用的是减七和弦，气氛显得更为 急迫。当混声合唱提高声调再次呼叫“女郎，回家吧，女郎！”（见下例■
⑦■）时，作曲家采用支声复调写法，使合唱与女郎的答句同时唱出（见下
例■⑧■），产生出新颖、动人的效果：
■
　　在这一段的末尾，悲剧终于发生了——女郎被无情的海浪吞没。旁观者 以惶恐不安的音调描绘出女郎在临死前的情景（见下例■⑨■）。以下二十 一小节的钢琴琶音间奏（见例■⑩■处，因不易记谱，从略），更足以引起 人们对女郎不幸结局的种种联想，它是整首作品中不可缺少的部分：
■
第五段：描述女郎葬身大海后所留下的凄凉景象。
　　开始是女声在 D 大调上的合唱，这是诗翁以沉重的心情在寻求女郎的踪 影（见下例■(11)■），但女郎已不在人世，代替女郎作答的是建立在 d 小 调上的间奏（见下例■(12)■(13)■）。
这里，作曲家在同主音大小调变换手法的运用上是颇有特色的。
■
　　歌曲最后是代表旁观者的混声合唱。低沉而富有弹性的力度，似断非断 的节奏型，黯淡的调性色彩，深刻地表达了人们对女郎不幸结局的同情：
■
　　尾声的钢琴过门中又隐隐地出现了前几段（如①(12)(13)等）代表女郎 形象的动机（见下例■(14)■），但很快就被卷入黑夜的海潮里去。
■

清唱剧《长恨歌》
（韦瀚章词）
黄 自


【作者简介】


　　黄自（1904—1938）作曲家、音乐教育家。字今吾，江苏川沙人。自幼 喜爱唱歌。1916 年小学毕业后去北京清华学校读书，在这里参加了学校的军 乐队和合唱队。1921 年以后从私人教师学习钢琴、和声。1924 年到美国欧柏 林大学，主修心理学，兼学音乐。1928 年在美国耶鲁大学音乐学校学作曲，
1929 年以毕业作品管弦乐《怀旧》获音乐学士学位。同年回国，先在沪江大 学任音乐教员。后在上海国立音乐专科学校兼课。1930 年秋专任国立音专教 授并兼任教务主任。在音专教学时，黄自几乎担任了所有音乐理论和作曲课， 培养造就了大批音乐人才，为提高我国专业音乐教育水平，做出了卓越的贡
献。
　　黄自在教学之余，除了孜孜不倦地撰写音乐论著和进行创作外，还以很 大的热忱从事社会音乐活动。如 1931 年“九一八”事变后，他与音专师生一 起为东北义勇军募捐演出；1933 年在杭州主持“鼓舞敌忾后援音乐会”；主 持编订中学音乐教材，还为报刊及电台撰写提高音乐素养的文稿等。黄自的 上述活动，在当时社会上尤其是音乐界造成很大影响。他在“九一八”、“一 二八”等爱国运动中的表现，不仅鼓舞了当时音专师生的爱国热情，而且对 开展这一时期抗日救亡歌咏运动，也是一种有力的支持。
黄自音乐创作的主要体裁是声乐作品，影响较大的有《抗敌歌》、《旗
正飘飘》、《九一八》、《热血歌》、《玫瑰三愿》及清唱剧《长恨歌》等。 此外，他还写有管弦乐曲、钢琴音乐及许多音乐论著。
1937 年秋，他辞去音专教务主任职务，以大部分时间著书立说，但夙愿
未及完成即于 1938 年 5 月 9 日病逝于上海。 韦瀚章（1906—）歌词作家，广东中山人，毕业于上海沪江大学，曾在
该校任秘书。1929 年 10 月，他应聘为上海国立音乐专科学校注册主任兼讲
师。他自幼爱好文学书画，并以歌词写作为一生主要事业。三十年代曾与黄 自等合编《复兴初中音乐教科书》六册，对当时的中等音乐教育起过重要作 用。后去香港曾任香港商务印书馆编辑，香港浸信会出版部副经理兼编辑出 版主任，香港基督教文艺出版社编辑等。现已退休，在香港从事私人教学及 歌词写作。

【作品简介】


　　《长恨歌》初创于 1932 年夏，是我国现代音乐创作中最早的一部清唱 剧。关于这部作品的写作动机和社会背景，词作者韦瀚章在 1979 年 3 月曾有 过如下的谈话回忆：
　　“写作《长恨歌》的动机，一方面是因为音专教材的需要，一方面是受 了当时当地、亲自体验环境所鼓起的强烈民族意识的激励。
　　“??1932 年的中国局势可说颇混乱，‘九一八’与‘一二八’事变后， 大家的爱国情绪可说达于沸点，我们当时选取唐明皇与杨贵妃的故事，并不
　　
是在针对某一个人，而是想指出政治不清明，就会引起民族灾难，正如唐明 皇沉迷酒色而引致安史之乱一样。”
　　可见《长恨歌》这部清唱剧在当时的出现，无论是创作动机或社会效果 都是积极的；作品本身虽然描述的是唐明皇和杨贵妃的爱情悲剧，但它的实 质是借古喻今，表现了作者的爱国热忱。
《长恨歌》的歌词是韦瀚章根据元曲《长生殿》和白居易的长篇叙事诗
《长恨歌》写出的，共分十部分，每部分的标题都采用白居易原作中的诗句：
（一） 仙乐风飘处处闻
（二） 七月七日长生殿
（三） 渔阳鼙鼓动地来
（四） 惊破霓裳羽衣舞
（五） 六军不发无奈何
（六） 宛转蛾眉马前死
（七） 夜雨闻铃肠断声
（八） 山在虚无缥渺间
（九） 西宫南内多秋草
　　　　　　（十） 此恨绵绵无绝期 黄自从中选谱了七个乐章，没有全部完成（第四、第七、第九三个乐章
未谱）。但从整个作品的构思和主题思想的表达来说，七个乐章的《长恨歌》
已基本上完成了该作品所要表现的全部内容，因此，它依然不失为一部完美 的作品。如今，清唱剧《长恨歌》已属于我国现代音乐创作中的珍品了。
清唱剧《长恨歌》所叙述的故事内容是：公元 755 年，边臣安禄山趁唐
明皇与杨贵妃整日在宫中饮酒作乐，重用奸臣杨国忠，内地兵力空虚，便以 “讨国忠”为名发动叛乱。安禄山起兵渔阳（今河北蓟县），很快就占领洛 阳、长安。唐明皇带着杨贵妃向四川成都逃去，途经马嵬坡，士兵愤慨，埋 怨君王宠信杨贵妃及其兄杨国忠，致使百姓家散人亡，遂奋起杀死杨国忠， 同时唐明皇迫于压力不得不赐死杨贵妃，故事的结局是悲剧性的。

【欣赏提示】

清唱剧《长恨歌》，经黄自谱曲的七个乐章如下：
　　（一） 仙乐风飘处处闻 本乐章为四部混声合唱，描写唐明皇与杨贵 妃在陕西临潼骊山华清宫中轻歌曼舞、尽情享乐的场面。
　　音乐是三部曲式结构。第一段为歌舞场面的描写，开始是混声合唱，然 后由男声领唱、女声合唱，洋溢着歌舞升平的气氛。歌词是：
（混声） 骊宫高处入青云，
（男高） 歌一曲
（女合） 月府法音，霓裳仙韵；
（男高） 舞一番
　　　　　　（女合） 羽衣回雪，红袖翻云。 中段描述轻盈的歌舞场面。这一段音乐在旋律、调性和织体写法上都与
第一段形成鲜明对比，尤其是复调手法的运用和调性色彩的变化，使音乐形 象更为生动、别致，词曲结合也很贴切：
宛似菡萏迎风，

杨枝招展。
209 飘飘，飘飘， 欲去却回身。
　　第三段的曲调，基本上是第一段音乐的变化再现，不过情绪显得较为明 朗、有力。唱词是：
更玉管冰弦嘹亮， 问人间 那得几回闻。
　　（二） 七月七日长生殿 是描写爱情场面的乐章。开始几小节钢琴伴 奏，把人们带进一个十分安谧的境界：
■
　　第一段是女声三部合唱，旋律流畅，调性稳定，气氛安宁。伴奏部分的 持续音型，仿佛在描写风吹梧桐发出的瑟瑟声响。歌词是：
风入梧桐叶有声， 银汉秋光净。 年年天上留嘉会， 羡煞双星！
第二段是男女声独唱及二重唱。在这几句唱词中，杨贵妃对她后来将会
遭遇到的悲剧命运似乎有所预感，她无限感慨地唱出： 只恨人间恩爱总难凭， 如今专宠多荣幸！
怕红颜老去，
　　　　　　　　却似秋风团扇冷。 这四句词的旋律，黄自在调性色彩变化上作了精心设计，生动地刻画了杨玉 环的内心世界，为作品悲剧性的发展，设下了伏线。
接着是唐明皇答话式的独唱，这段曲调显然是从杨贵妃唱的主题音乐派
生出来的，但两者却各具自己的音乐性格：前者空虚、不安，后者则充满幸 福与自信：
■
　　歌曲最后是爱情的二重唱，模仿复调的运用，形象地表现了唐明皇与杨 贵妃心心相印、海誓山盟的情景：
■
　　结尾几小节终于把两声部的节奏完全统一起来，异口同声地唱出了一对 情人的美好誓愿：
■
　　（三） 渔阳鼙鼓动地来        男声四部合唱，是一首表现叛军造反的进行 曲。它气氛抑郁，但却蕴蓄着激愤和力量。歌曲的主题是：
　　■ 这个主题在本乐章中共出现三次，每次合唱织体的写法都不尽相同，加上力 度的逐渐增强，造成边关局势日趋紧迫的气氛。
　　歌曲为三部曲式结构。中部写士兵对“只爱美人醇洒，不爱江山”的君 王的不满与愤慨，这两句歌词，作曲家以同样旋律在提高四度的■A 调上重 复了一次（见下例■①■），加深了怨恨的情绪，并由此进入本曲的高潮部
　　
分（见下例■②■处）：
　　■ 接着，旋律仍回到原（bD）调，以主题的变化再现结束本曲。
（五）六军不发无奈何        男声四部合唱，这是一首充满悲愤的进行曲。
表现了唐明皇在逃难途中，六军（指君王的护从部队）对统治者的愤懑情绪。 歌曲结构与上曲《渔阳鼙鼓动地来》基本相同，属三部曲式结构。
　　歌曲第一段以十分压抑的音调唱出了士兵们因征途之苦而激起对杨贵妃 及其兄杨国忠的愤懑：
■
　　中段是写士兵对君王的怨恨和谴责。旋律调性由开始的 g 小调转至温柔 的 bA 大调：
■
接唱：“好生生把山河让，乱纷纷家散人亡。”黄自把这两句歌词通过旋律、 调性及和声的色彩变化，表现出士兵们不可遏制的激愤。
　　歌曲最后是第一段“仆仆征途苦”的再现，这里的演唱力度已由开始的 最弱（pp）转而达到特强（fff），忿怒之情，至此已达顶点：
■
　　（六）宛转蛾眉马前死        女高音独唱，是杨贵妃缢死前对唐明皇的诀 别之言。钢琴伴奏贯串着葬礼进行曲的节奏音型，旋律音调十分凄婉，真可 谓如泣如诉。
歌曲前一部分描绘了杨贵妃临终前的惨痛心情：
■ 歌曲后一部分表达了杨贵妃的临终遗愿：
■
　　（八）山在虚无缥渺间        是一部颇具特色的女声三部合唱曲。黄自在 这部作品中以民族风格的音调和调式，以弱进行为主要特征的轻淡的配器手 法，勾画出一幅虚无缥渺的“蓬莱仙境”。传说杨贵妃死后化为仙子，就住 在这个仙岛上。
这首合唱曲的旋律，主要是以中国古典歌曲《清平调》的音调为基础，
加以发展创作而成的。下面是古曲《清平调》的片段：
■

zcqeu26068 发表于 2015-2-11 13:17:51

《山在虚无缥渺间》的歌曲结构、发展是很有层次的：开始两句—— 香雾迷蒙，
　　　　　　　　　　　　　　祥云掩涌。 基本上是单线条的女声齐唱，显得十分清新幽静。接下去：
蓬莱仙岛清虚洞， 琼花玉树露华浓。
　　则运用了复调的手法，这里和声清淡，充满古代传奇式的典雅气息。再 往下，是参差不齐的长短句歌词：
却笑他， 红尘碧海多少痴情种？ 离合悲欢， 枉作相思梦。 参不透镜花水月，

　　　　　　　　　　　　　毕竟总成空。 这一段，各声部连绵不断，此起彼伏。最后一个“空”字，作曲家有意把它 落在没有三音的空五度和弦上，更突出了音乐的幻想性。
　　（十） 此恨绵绵无绝期        是一首合唱与独唱相结合的悲歌，表达了唐 明皇在经过多年避乱返回长安后的某一天夜晚，独居“南内”（唐明皇与杨 贵妃的故居），触景生情的痛苦和哀思。
　　歌曲第一段是混声合唱，各声部依次以悲切的音调唱出了往日歌舞升平 如今已变得如此凄寂和荒凉的景象：
凄凄秋雨洒梧桐， 寂寞骊宫； 荒凉南内玉皆空， 惨绿愁红。
　　歌曲第二段是刻画唐明皇内心世界的男中音独唱，旋律蕴含着内在的激 情。伴奏中连续出现的八度切分音型，造成空虚不安和叹息般的效果。这一 段无论词、曲，在情感上都有一定的深度：
■
最后以独唱与合唱相呼应的手法渲染和表达唐明皇惨痛、绝望的心情： 思重重，
念重重，
旧欢新恨如潮涌， 碧落黄泉无消息， 料人间天上 再也难逢。
整个清唱剧就在这低沉、暗淡的歌声中悲剧性地结束。

歌曲《义勇军进行曲》
（田汉词）
聂耳




【作者简介】

聂耳（1912—1935）作曲家，音乐活动家。原名守信，字子义（艺），
1912 年 2 月 15 日生于云南昆明。聂耳自幼喜爱民间音乐并学会演奏多种民 族乐器。1925 年入云南第一联合中学，后考入云南省立师范学校，在此期间， 聂耳积极参加学生运动，经常阅读进步文艺理论，初步接受马列主义的革命 思想教育。1930 年由于叛徒告密，他被迫离开故乡，到上海。翌年，考入黎 锦晖主办的“明月歌剧社”，后因不满黎锦晖为歌舞而歌舞、大搞靡靡之音 的办社方针，于 1932 年 8 月自动辞职。此后几年中，他积极为左翼进步电影、 戏剧作曲配乐和参加左翼音乐活动。1933 年经田汉介绍，他参加中国共产 党。1935 年，他原准备取道日本经欧洲去苏联学习，但不幸于 1935 年 7 月
17 日在日本藤泽市鹄沼海游泳时溺水逝世。 聂耳是我国杰出的革命音乐家，在他短促的一生中从事音乐创作的时间
并不长，但却为我们创造了宝贵的音乐财富。自 1933 年至 1935 年，他共作
歌曲三十余首，民族器乐改编曲四首及音乐评论文章十余篇。他以音乐为武 器，向帝国主义和国民党反动统治进行顽强的战斗，把自己暂短的一生，献 给了人民，献给了革命的音乐事业，为中国无产阶级音乐的发展，开辟了一 条崭新的道路。
田汉（1898—1968）戏剧活动家、剧作家、诗人。字寿昌，湖南长沙人。
自“五四”运动起，投身于新文化运动。早年留学日本，1925 年创办进步文 艺团体南国社，后积极投入左翼文化运动，对左翼音乐运动的开展，起过极 为重要的作用。在音乐（歌词）创作上，他运用主题歌和插曲的形式，和聂 耳、星海等合作，通过电影、话剧使这些歌曲广为流传，深刻地反映了当时 人民群众争取解放、要求抗日救亡的呼声，同时也给予当时对人民起着腐蚀 作用的黄色歌舞以致命的打击。他写的歌词作品（经聂耳谱曲），影响最大 的有《义勇军进行曲》、《毕业歌》、《打长江》、《慰劳歌》及小歌剧《扬 子江暴风雨》等。

【作品简介】


　　《义勇军进行曲》（田汉词）原为影片《风云儿女》主题歌，是聂耳歌 曲中影响最大的一首作品。关于这首歌曲的产生，夏衍在《永生的海燕》一 文中有如下这样一段记述：
　　“记得 1935 年，田汉同志被捕，留在我手边的是一个电通公司决定了要 拍的、写在几页十行纸上的《风云儿女》的影片梗概。我替他改写成电影文 学剧本，交给了导演。几天之后遇到了聂耳，他第一句话就是：‘听说《风 云儿女》的结尾有一个主题歌？’我给他看了电影剧本，这个电影故事是他 早已知道的，所以一拿到手就找最后的那一首歌，他念了两遍，很快地说：
‘作曲交给我，我干。’等不及我开口，他已经伸出手来和我握手了。??”

①
聂耳得此歌词后，立即以最大的热情为之谱曲，并与导演许幸之讨论过。
但没有谱成，他就去日本了。为了不误影片的摄制，他到日本后不久，即将 全歌定稿寄回。
　　随着影片《风云儿女》的放映，《义勇军进行曲》迅速传遍各地，抗战 爆发后，它成为一支号召全国人民奋起抗日的、典型有力的战歌，不仅在国 内而且在国外也产生了巨大影响。如美国黑人歌唱家保罗·罗伯逊，早在四 十年代初就把《义勇军进行曲》介绍给美国人民，并同华侨一起灌制过《义 勇军进行曲》等唱片；1946 年联合国举行“胜利日”，美国著名指挥家伏尔 希思曾向美国国务院提议，用《义勇军进行曲》代表中国。
　　中华人民共和国建立前夕——1949 年 9 月 27 日，全国政协第一届全体 会议决议：在中华人民共和国国歌未正式制定前，以《义勇军进行曲》暂代 国歌。当时曾有人建议将原歌词中的“中华民族到了最危险的时候”一句加 以修改，认为全国都解放了，再唱“到了最危险的时候”不合适。周总理代 表党中央毛主席发表意见，大意是：我们虽然解放了，但要有“居安思危” 的思想，以后还可能有战争。这一具有远见卓识的见解，得到大家的赞同， 遂保持歌词原貌，未加任何改动。
“文化大革命”期间，由于田汉受到诬陷迫害，《义勇军进行曲》的歌
词亦被废止，当时曾在全国发起过征集新国歌的活动，但却没能选出合适者；
1978 年，以《义勇军进行曲》曲调经集体填写新词，于同年 3 月 5 日第五届 全国人民代表大会第一次会议通过，定为正式国歌，但也未能流传；直至 1982
年 12 月 4 日五届人大第五次会议决定撤销第一次会议的有关国歌决议，并重
新决议恢复聂耳、田汉合作的《义勇军进行曲》为正式国歌。

【欣赏提示】


　　这是一首极富于创造性的歌曲。作曲家以巨大的激情投入此歌的创作。 首先，他成功地把这首散文诗般的歌词，按照音乐的规律，处理得异常生动、 有力和口语化；在旋律创作上，他既吸收了国际上革命歌曲的优秀成果和西 欧进行曲的风格特点，又使之具有浓郁的民族特色，从而使此歌能为广大群 众所掌握，发挥其战斗作用。
歌曲开始是六小节进军号般的前奏：■
它具有铿锵的节奏、明亮雄伟的旋律，其中三连音的妙用，更增强了歌曲的 战斗气氛。我们还可以从中窥见全曲所采用的音阶、调式和音域概貌。因此 可以说，这个前奏虽然短小，但却蕴含着整个歌曲情感和旋律发展的基础， 这是很值得我们在欣赏中加以注意和分析的地方。
　　聂耳根据歌词分句的特点，把这首歌曲处理成由六个长短不等的乐句所 形成的自由体结构。虽然每个乐句的旋律、结构都各不相同，但乐句与乐句 之间，衔接紧密，发展自然，唱起来起伏跌宕、浑然一体。
歌词第一、二句都是带有号召性的。作曲家把这两句旋律按“5—1—3
—5”的上行趋势处理，特别是节奏的安排，采用了后半拍起句，更能给人以 紧迫感：



① 原文载 1955 年 7 月 18 日《人民日报》。

■
　　歌词第三句“中华民族到了最危险的时候”是全部歌词中最重要的警句。 聂耳在这里不仅运用了全曲中的最高、最强音，而且创造性地在“中华民族 到了”之后，突然休止半拍，从而使“最危险的时候”这一句得到突出的强 调。我们不难想象，聂耳在谱写此曲时情感是何等激动，他在呐喊、疾呼！ 这一字一音都包含着号召人民奋起挽救祖国危亡的情感和力量：
■
　　接着是“每个人被迫着发出最后的吼声”这一长达十四个字的词句①， 聂耳出色地把它放在中低音区进行了密集性的处理：
　　■ 这里，蕴酿着一种不可阻挡的力量。终于由■歌词的最后两句是全歌的中心 思想和高潮所在。号角式的前奏音调，在这里得到了再现，它既加强了全曲 的整体感，又使歌曲的主题思想得到进一步的肯定：
■
　　全歌是采用重复最后一个乐句的方法来结束的。但作曲家在歌词的处理 上却非常有创造性：原词结束句是“前进！前进！前进！”聂耳在这三个“前 进”之后，又添加了一个“进”字，从语法上看它似乎有些多余，但这确是 画龙点睛之笔。经过谱曲，它使歌声更加有力和富于特色，同时也加强了这 首战歌的终止感：
■






[作者简介]

独唱曲《铁蹄下的歌女》
（许幸之词）
聂 耳



许幸之（1904—）画家、导演。江苏扬州人。1927 年在日本东京美术学
校学习时，应郭沫若电召归国，在北伐军总政治部宣传科从事美术工作。 “四·一二”反革命政变后被捕入狱，出狱后又赴日本继续学业，同时参加 中共东京支部社会科学研究会、青年艺术家联盟，并兼任书记。1929 年回国， 三十年代参加了左联、美联、剧联等组织。1934—1935 年任上海天一影片公 司美术设计、电通公司导演，《铁蹄下的歌女》就是他这时导演影片《风云 儿女》时所写的歌词。1940 年应邀赴苏北抗日民主根据地，参加华东鲁迅艺 术学院分院教学工作，设计了新四军臂章。四十年代曾先后任中山大学美术 系、上海剧专、南京剧专教授；建国后，1950 年任中央电影局艺术委员会编 导，后任上海科学教育电影制片厂副厂长，1954 年任中央美术学院美术史系 及油画系教授。

[作品简介]


　　《铁蹄下的歌女》是影片《风云儿女》的插曲，作于 1935 年。它以深切 动人富于民族特色的旋律，生动形象地表现了在敌人铁蹄下过着饥寒交迫、 到处流浪生活的歌女们悲惨的境遇和愤懑的呼声。聂耳通过这首歌曲表达了 他对旧社会被压迫、被侮辱的下层人民怀有深切的同情。

[欣赏提示]


　　《铁蹄下的歌女》为三部曲式结构。开始有引子，乐段与乐段之间有间 奏。
歌曲第一段表现了歌女不甘心到处卖唱、献舞的怨愤心情。这里旋律所
表达的情绪不是委婉柔和，而是激愤的控诉。如歌词的第一句，作曲家便把 它放在高音区出现，并着力突出了“到处”二字 （见下例■处）：
■
值得一提的是，这里装饰音的运用，很富于感情色彩。 “谁不知道国家将亡”两句的旋律是基于前两句音调的基础，只是节奏
紧缩，情绪转为激动：
■
　　中段是歌女倾诉她们的痛苦生涯，歌声充满辛酸与凄楚。这一段音乐在 激情（见下例■①）与抒情（见下例■②）的结合上是很好的范例：
■
　　接着是一个五声音阶琶音上行的间奏，它由低音“■”直线上升至高音 “i”，又下行至 F 宫的属音上：
■
这个赋有激情的间奏，很自然地把歌曲引入了第三部分。 第三段的开始是两句问话：“谁甘心做人的奴隶？谁愿意让乡土沦丧？”

它是这首歌曲所要表达的一个重要思想内容。作曲家通过激动的音乐语言和 肯定的节奏音型，表现了歌女们这种内心的感慨。她们实际上是在回答：“谁 也不愿意！”
■
　　可是在当时的生活现实中，歌女毕竟是残酷统治下的被压迫与被侮辱 者。作曲家在这里以大跳音程和突然拉长节奏等手法，把歌曲最后两句处理 得感人至深：
■
　　总之，作曲家以极简练的素材，灵活而巧妙地运用了旋律自由移位、节 奏变化、音程大跳、音区对比等手法，使作品词、曲结合紧密，既有内在统 一又有鲜明的对比，从而深刻揭示了在敌人铁蹄蹂躏之下，歌女的惨痛遭遇 和思想状况，并以此激发起人民的反抗怒火！

zcqeu26068 发表于 2015-2-11 13:18:28

民乐合奏曲《金蛇狂舞》、
《翠湖春晓》
聂耳


[作品简介]


　　聂耳的一生，始终扎根于劳动人民的土壤之中。他不仅谱写了三十多首 优秀的、富于战斗性的群众歌曲，而且十分热爱民间音乐。他在 1934 年根据 民间传统乐曲改编了四首民族器乐合奏曲，其中最为著名的是《金蛇狂舞》 和《翠湖春晓》两首乐曲。
　　聂耳改编的这两首民族器乐合奏曲，尽管在当时的水平和条件下，在乐 队的配置上基本以齐奏为主，但能够重视发挥各种乐器的性能和色彩，特别 在音乐的意境和结构方面，优美而完整。这是聂耳留给我国民族音乐的一份 宝贵遗产，值得我们很好地借鉴和学习。

[欣赏提示]


　　1.《金蛇狂舞》是聂耳根据我国古老的民间乐曲《倒八板》改编的。原 曲经常在民间喜庆节日里演奏，聂耳在改编时把原曲欢腾的情绪作了进一步 的发挥。
《金蛇狂舞》的旋律具有鲜明的节奏特点，这一富于弹性的节奏贯串了
全曲。乐曲一开始，就酝酿着一种欢乐的情绪。D徵调、混合拍子（ 2 1 ）:
4 4


■
接着两小节打击乐器的音响（■）引出了明快、流畅的主旋律：
■
　　音调有着内在的推动力，连绵不断，一气呵成，因而赋予乐曲以热情、 欢快的色彩。接着，由吹管、弹拨乐器的交替领奏和全乐队齐奏的对答呼应，
使乐曲情绪也越来越紧凑。混合拍子（ 4 、 2 、 1 ）：
4        4        4
■
之后，加上打击乐的热烈烘托，主旋律开始反复演奏，乐曲速度逐渐加快， 情绪也愈加热烈，它象征着光明，象征着未来的新生活，给人们以强有力的 鼓舞。
　　乐曲另一个特点是大量运用了锣、鼓、钹、木鱼等打击乐器，它不仅加 强了乐曲的节奏，而且在烘托热烈的气氛上起了重要作用。打击乐在这首乐 曲中成为整个作品不可分割的一部分，它使乐曲的民族特色更加鲜明。
　　2.《翠湖春晓》也是聂耳在 1934 年改编的一首民族器乐合奏曲。乐曲 描绘了作者故乡云南春天的美丽景色。
　　这首乐曲抒情凝炼，给人以一种庄重的音乐美的感觉。全曲一共分为三 段。
第一段速度比较缓慢，曲调带有叙事的色彩。a商调、 4 拍子：
4

　　■ 这段旋律优美、抒缓，仿佛大地正在苏醒，人们期待已久的春天即将来临。 在乐器配置上，用二胡、低胡演奏低沉的旋律，而笛、萧吹奏明亮、欢快的 曲调，形成了音乐色彩的鲜明对比。
第二段是过渡性的段落，由 3 拍子构成，比较短小：
4
■
　　第一句由洞箫轻轻吹出，第二句加进二胡用颤弓悠扬地衬托，第三句则 由全奏显示力度的加强。这段音乐描绘了春风悄悄来到人间，终于吹遍大地 的动人景象。音乐语言的运用非常精炼，富于想象力。
第三段是乐曲的中心段落。 2 拍子，它以活泼、跳跃的音调和小快
4
板的速度抒发了人们迎接春天到来的喜悦：
　　■ 旋律是流畅、舒展的，好象光明充溢了大地，人们在载歌载舞地欢庆，处处 是春天的阳光和青春的活力。乐曲经过越来越快的反复演奏，终于在感情的 饱和点上结束全曲。
　　
独唱曲《渔光曲》
（安娥词）
任 光


[作者简介]


　　任光（1900—1941）作曲家、音乐活动家。笔名前发，浙江嵊县人。自 幼喜爱民间音乐，十九岁去法国，以修理钢琴为业，勤工俭学。1928 年回国，
1932 年进上海法商百代唱片公司，任音乐部主任，同时参与共产党领导下的 上海左翼音乐活动。1937 年抗战爆发之前，任光再度去巴黎，在华侨中组织、 推动抗战歌咏活动，并参加了法国左翼文化组织；1938 年 10 月回国，参加 抗日宣传活动；1939 年 5 月去新加坡，在那里辅导过著名的华侨歌咏组织“铜 锣合唱团”；1940 年春，经昆明返回重庆，曾在陶行知创办的育才学校任教， 同年 7 月到皖南参加新四军工作；1941 年 1 月初，在国民党反动派制造的皖 南事变中，不幸牺牲。任光的代表作品有歌曲《渔光曲》、《月光光》、《王 老五》、《打回老家去》、《大地行军曲》、《别了皖南》以及器乐曲《采 云追月》等。
安娥（1905—1976）歌词作家。原名张式源。1925 年参加革命，从事学
生运动和女工运动。1929 年党派她去苏联学习，1929 年回国，三十年代以后 在上海、重庆、桂林等地长期从事革命文化工作。解放后，安娥继续从事文 艺创作，写下了许多热情洋溢、优美新颖的歌词。1953 年至 1956 年兼任《歌 曲》月刊的歌词顾问和编委，工作认真负责。1976 年 8 月 18 日不幸逝世。 她写的代表性的歌词作品有：《渔光曲》、《大地行军歌》、《卖报歌》、
《打回老家去》、《北京之歌》、《节日的晚上》等。

[作品简介]


　　《渔光曲》是 1934 年由蔡楚生编导的同名影片的主题歌。这部深刻反映 劳动人民痛苦生活和愿望的影片拍成后，连映八十四天，深受观众欢迎。这 支歌也随着影片的放映，家喻户晓，传遍全国。歌曲内容反映了当时我国沿 海渔民的痛苦生活，表现了作者对劳动人民的深切同情。据词作者安娥回忆： “我写歌词的时候，想起了几年前，在党的领导和培养下，在大连湾早晚偷 渡时所看到的渔民们痛苦生活的景象，??”
　　《渔光曲》已流传了近半个世纪。由于它揭示了社会的本质，激起人们 的共鸣，至今仍然是一首富有艺术生命力的抒情歌曲。我们可以从中感受到 那个时代中国劳苦大众的悲惨命运，从而更加珍惜我们今天的幸福生活。

[欣赏提示]


　　《渔光曲》这首歌生动地描绘出一幅旧社会渔民的生活情景：东海之晨， 朝霞碧波，渔船在海浪中颠簸，渔民在死亡线上挣扎??。作品由自然景色 写到人物情境，景为情辅垫，情借景抒发，达到了情景交融、凄婉动人的意 境。整个歌曲，不但展示了旧中国渔民的苦难生活和悲惨命运，而且还抒发 了蕴藏在劳动人民心中的不可遏止的怨恨情绪。
　　
　　歌曲采用了富于民族特征的五声音阶 G 宫调式，具有浓厚的民间生活气 息，节奏从容舒缓，旋律抒情流畅、委婉动听：
　　■ 从这段谱例中我们可以看出构成旋律的两个特点：
　　①连续运用了四、五度音程跳进及八度大跳，（见上例■等），这种大 幅度起伏的旋律造成大海辽阔宽广和海浪翻腾之感。
　　②运用了民间音乐常用的“承递”手法，如上例中的■是■的承递，■ 是■的承递，■是■的承递。这种手法进一步加强了这支歌亲切流畅和富于 民族风味的特色。
　　
合唱曲《黄河大合唱》
（光未然词）
冼星海


[作者简介]


　　冼星海（1905—1945）作曲家。广东番禺人，生于澳门一个贫苦的船工 家庭。父亲早逝，幼年依靠祖父生活，祖父病逝后，随母去南洋，靠母亲佣 工收入维持生活。1918 年回广东，入岭南大学附中（半工半读），后升入大 学。1926 年入北京艺术专门学校音乐系学小提琴，同时在北京大学图书馆任 助理员。1928 年秋到上海考入上海国立音乐院，主修小提琴。1929 年 10 月 离沪出国，1930 年到达巴黎，开始靠杂役、佣工维持生活和学习音乐，后考 入巴黎音乐院，从印象派名作家杜卡斯领导的高级作曲班学习作曲。1935 年 夏回国后，即投入抗日救亡音乐活动。抗日战争爆发后，曾随救亡演剧二队 到武汉，曾在军委政治部第三厅工作，对当时抗战歌咏活动的开展发挥了骨 干作用。1938 年冬赴延安，1939 年任鲁迅艺术学院音乐系主任。1940 年因 工作需要去苏联。不久，苏德战争爆发，未能回国，被迫在阿拉木图定居。
1945 年 10 月 30 日病逝于莫斯科。作品有《黄河》、《生产》等四部大合唱；
歌曲《救国军歌》、《到敌人后方去》、《游击军》、《在太行山上》等数 百首（现已收集到近三百首）；交响音乐《民族解放》（第一交响曲）、《神 圣之战》（第二交响曲）及《满江红》、《中国狂想曲》等。此外，还写了
《聂耳——中国新兴音乐的创造者》、《论中国音乐的民族形式》等论文。
他坚持继承和发展聂耳的战斗传统，为人民的音乐事业作出了巨大的贡献。 光未然（1913—）诗人，文学评论家。原名张光年，湖北光化人。1927 年在家乡参加大革命。三十年代初，在武汉读书、教书，并从事进步的戏剧、 文学活动。1939 年 1月率领抗敌演剧队第三队由晋西抗日游击区赴延安。1940 年在重庆从事文艺活动，皖南事变后被迫出走缅甸，团结华侨从事反法西斯 的文化活动。1942 年回云南，后和李公朴、闻一多从事反帝反蒋的民主运动 和诗歌朗诵活动。1945 年，由于国民党反动政府的迫害，离开昆明，次年由 北平进入华北解放区，先后在北方大学艺术学院、华北大学文艺学院主持教 学工作。新中国成立后，先后任《剧本》、《文艺报》主编，中国作家协会 书记处书记，第三、第五届全国人民代表大会代表。现为中国作家协会书记 处常务书记。作品除歌词《黄河大合唱》、《五月的鲜花》、《全世界无产 者联合起来》、《三门峡大合唱》等外，还有《街头剧创作集》，诗集《五 月花》，长篇叙事诗《屈原》，论文集《戏剧的现实主义问题》、《文艺辩
论集》等。

[作品简介]


　　《黄河大合唱》表现了在抗日战争年代里，中国人民的苦难与顽强斗争， 也表现了我们民族的伟大精神和不可战胜的力量，它以我们伟大民族的发源 地——黄河为背景，展示了黄河两岸曾经发生过的事情，以启迪人民起来保 卫黄河，保卫华北，保卫全中国。这部作品的创作经过是：1938 年 11 月， 武汉沦陷后，诗人光未然率领抗敌演剧第三队赴吕梁山地区工作，在陕西宜
　　
川县的壶口（为黄河著名险峡之一）附近，东渡黄河，黄河的惊涛骇浪和船 工们英勇搏斗的精神激起了诗人的创作欲望，在战斗的生活中又经不断酝 酿、构思，1939 年初回到延安不久，就顺利地完成了这首长诗的创作。除夕 晚上，诗人亲自朗诵了他的这部新作（当时名为《黄河吟》），激起了星海 的创作热情。遂全力投入这部大合唱的写作。下面摘录的是星海当时创作此 曲时的日记片段：
　　“3 月 26 日：今天开始写《黄河吟》，光未然写词，一种新作风。 内容包括很广，有下列八种。??
　　“3 月 27 日：身体不怎么好，恐怕是营养不足的关系！继续写《黄 河吟》。??
“3 月 30 日：身体不好，伤风头晕。??
　　“3 月 31 日：《黄河吟》八首长歌曲已完成了！??” 从日记上可以清楚地看出，作曲家仅仅用了六天的时间，就完成了这部
巨作的初稿，而且是在“身体不好”、“营养不足”的情况下进行创作的， 这充分说明了星海的创作热情。《黄河吟》写成后，即由抗敌演剧第三队排 练，4 月 13 日在延安进行初演。整个歌曲的雄伟气魄，引起了听众的巨大反 响。同年 5 月 11 日由鲁艺合唱团一百多人，在乐队伴奏和作曲家亲自指挥下 正式演唱了《黄河大合唱》，取得极大的成功。星海在这一天日记中有如下 记述：
“今晚大合唱可说是中国空前的??。里面有几首很感动人的曲：
（一）黄河船夫曲（二）保卫黄河（三）怒吼吧黄河及（四）黄水谣。 当我们唱完时，毛主席、王明、廉①生都跳了起来，很感动地说了几声
‘好’，
我永不忘记今天晚上的情形。??”
　　1941 年春，作曲家在莫斯科又根据比较完善的管弦乐队和合唱的要求， 对《黄河大合唱》作了修改。

[欣赏提示]


　　《黄河大合唱》气势磅礴，强烈地反映了时代精神，并具有鲜明的民族 风格。这部交响性作品共有八个乐章（一般演出都略去第三乐章配乐诗朗诵
《黄河之水天上来》），每章曲首有配乐朗诵。
　第一乐章        黄河船夫曲（混声合唱） 乐队首先全奏急速的下行音调■，这贯穿在整个作品中的音型，为我们
展现了一幅乌云满天，惊涛拍岸，黄河船夫在暴风雨中搏斗的图画。急促的 催征般的定音鼓声，引出了船夫们的呼喊：“咳哟！”这粗犷、奔放的劳动 呼喊声，伴以紧张、搏斗的■歌声，生动地表达了船夫们坚韧、奋不顾身地 与风浪搏斗的场面。全曲以民间劳动号子为素材，运用主导动机（■）贯穿 发展的手法和一唱众和的演唱形式来揭示深刻的主题。
整个乐章有两个音乐形象，第一个是黄河船夫拼着性命与惊涛骇浪搏斗 的形象：
■



① 1938 年春，延安鲁迅艺术学院创建时的学院董事会成员。

zcqeu26068 发表于 2015-2-11 13:18:50

　第二个音乐形象是由主导动机展宽节奏，以四部合唱的丰满音响，表现 出船夫对斗争前途充满胜利的信心：
　　■ 经过万众一心，竭力拼搏，终于迎来了达到胜利彼岸的欢乐笑声。在竖琴伴 奏背景上，弦乐徐缓演奏的旋律，表现了喘一喘气，安一安心的战斗后的小 憩。但这只是新的战斗前的休整，准备“回头来，再和那黄河怒涛决一死战”。
　　紧接尾声，强有力的动机又得到再现，它由强到弱，由近而远，结束在 竖琴的分解和弦上，象征着要取得胜利，还要进行艰苦顽强的战斗。作为大 合唱的第一乐章，既给我们拉开了这可歌可泣的史诗的序幕，它的结尾，又 为后面乐章的出现，作好了过渡。
第二乐章        黄河颂(男声独唱) 这是一首以黄河象征祖国的热情颂歌，充满宏伟、豪放的激情。整个乐
章分两大段：第一段以平稳的节奏，宽广的气息，歌唱黄河的雄姿。开始， 大提琴在 C 大调上齐奏出一个壮阔、热情而又内在、深切的主题，接着男声 独唱：
　　■ 它叙述了黄河的源远流长、曲折宛转，象征中华民族历史悠久、幅员辽阔， 还表现了我们民族性格的一个侧面：宽宏、博大而自尊。伴奏中能听到起伏 的波涛，感觉到黄河奔流的力量。
第二段，以热情、奔放的旋律赞美我中华民族五千年的灿烂文化。这一
段出现了三次“啊，黄河！”这样的感叹句。第一次速度稍快，是一种叙述 性的赞颂（见下例■①）：
■
第二次以激情的甩腔，更热情激昂地颂扬我们民族的英雄气概（见下例■
②）：
　　■ 第三次与前两次紧密相连，一气呵成，它以雄伟壮丽的音调、强而渐慢的速 度，再次发出激情的赞叹（见下例■③）：■力度一次比一次增强，把全曲 引向高潮。接着写景、写情，也写中华儿女的决心：要发扬我们民族的伟大 精神，象黄河一样奔流不息，伟大坚强：
■
第三乐章 黄河之水天上来 （配乐诗朗诵，略）
第四乐章        黄水谣 （混声合唱） 这是一首叙事性的抒情合唱曲，用歌谣式的三段体写成。音调朴素，平
易动人。 第一段，抒情、亲切。首先用圆号把人们带到对过去和平生活的回忆中
去。它描写了奔流不息的黄河之水，倾诉着人们在美丽肥沃的土地上辛勤耕 耘的景象：
　　■ 这段音乐十分优美、明朗，是人民群众在苦难中对家乡美景的追想，因此， 音调又是沉重的。
第二段，深沉、痛苦，激动而愤恨的混声合唱。先是男声齐唱：
　　■ 以较低的音区、悲痛的音调、缓慢的速度、宽广而又沉重的节奏，与前段形
　　
成鲜明对比，充分表现了我大好河山被敌寇践踏、处于水深火热之中的人民 群众义愤填膺的情绪。在连续的不协和和弦之后，节奏突然紧缩，旋律出现 非常规进行“■”的连续四度下行，并转入属调的关系小调，这时，合唱达 到高潮，产生强烈的效果。这燃烧起来的阶级仇、民族恨的怒火，这悲愤有 力的控诉，深深打动人们的心弦。
　　第三段是第一段的缩减再现，黄河奔腾依旧，而遭到破坏的人民生活， 却呈现出一幅凄惨景象。歌声在平稳、低沉的情绪中结束，使人久久难忘。
第五乐章        河边对口曲 （男声对唱与混声合唱） 这首朴素的叙事对唱歌曲，采用山西民间音调，用民间歌曲中常用的对
答形式写成。表现了在黄河边上，两个不期而遇、背井离乡的老乡，互诉衷 情，终于一同踏上了战斗的道路。
旋律基本上只有上下两句，一问一答，构成完整的乐思：
上句是 F 徵调，下句是 C 徵调。两个独立曲调，可自由反复。分开唱，表现 不同的语气和性格，合起来，则成为完整的二部重唱，手法平易、效果甚佳。
另外，民间打击乐的运用，也增强了作品的叙事性和民族风格。 最后的混声合唱，非常生动地显示了坚决打击侵略者和“一同打回老家
去”的决心。
第六乐章        黄河怨        （女高音独唱，有时加女声三部伴唱） 歌曲表现了一个失去丈夫和孩子，并遭受敌人蹂躏的妇女，对敌人的残
暴兽行，发出的强烈控诉。联曲体结构，起承转合四段象一条流水，连绵不
断，浑然一体。
　　引子，先由小提琴在 G 弦高把位上，奏出紧张、悲痛的下行主题。接着， 双簧管在圆号的背景上，孤寂地用另一调性复奏一遍。
第一段 慢速、A大调、 3 拍子：
4
　　■ 这是被压迫的声音，被污辱的声音，音调悲痛、缠绵，感情深厚、动人。
第二段        紧缩节奏，转#f 小调：
　　■ 当唱到“宝贝啊，你死得这样惨！”时，出现全曲最低音“■”，为心爱的 孩子的惨死，悲痛欲绝，泣不成声。
第三段        渐强，变节拍，转回 A 大调：
■


激动、起伏的音调，伴以低音颤弓（有时用女声三部下行音调伴唱），使人 不禁感觉到这样的夜境：风狂、云黑、激流汹涌??
第四段        再变节拍，转回#f 小调：
　　■ 这略带朗诵调的旋律，显示了一种以死来反抗的决心。当歌曲将结束时出现 本乐章的最高音（见下例■处）：
　　■ 这是一个被污辱与被损害者要报仇、要雪耻的强烈愿望，是一个悲惨生命的 最后呼喊！作者通过强烈的控诉来激发全中国人民奋起战斗的豪情。
第七乐章        保卫黄河        （齐唱、轮唱）

　　这是一首以“卡农”（复调音乐的一种技法）形式所写的进行曲，与上 乐章在情绪上形成强烈对比。快速下行的动机与逐级扩张的音型，生动地表 现了游击健儿的英雄形象：
■
　　紧接二部卡农，犹如咆哮的黄河，后浪推前浪；犹如觉醒的群众，万众 一心，此起彼伏地保卫家乡，保卫全中国！进入三部卡农时，各声部插入“龙 格龙格龙格龙”的衬词，增强了乡土气息，也使轮唱更生动活泼，更加风趣。
　　接着，转入下属调（F 大调），由乐队演奏主调，再转 bE 大调齐唱，比 原来的演唱提高小三度，因此歌声更加明快有力，更加激动人心，表现了抗 日队伍发展壮大，势不可挡，终于把侵略者淹没在人民战争的汪洋大海之中。
第八乐章        怒吼吧，黄河        （混声合唱） 这是大合唱的终曲，也是整个合唱的高潮。它概括了中国人民为取得最
后胜利发出的战斗呼喊。全曲分四部分：
　　1.在乐队全奏贯穿动机“■”引子后，出现号召性的、气势磅礴的战斗 主题：
　　■ 这是整个大合唱中奔腾万里的黄河怒涛与中华民族反侵略的英雄气概形象的 集中体现。后接“掀起你的怒涛”，转入下小三度 G 大调，用复调写法。声 部间的呼应对答，生动地勾画出怒涛掀起、汹涌澎湃的景象。
2.转入下属调（后又转回），用自由模仿的写法，各声部深情地重复着
一个深沉、坚韧的音调（见下例■）：
　　■ 表现了中华民族的苦难历程，使人感到：我们民族的灾难是多么深重和久远。
3.哪里有压迫，哪里就有反抗，激动人心的小号与小军鼓，以■的节奏，
唤醒了全中国人民，大河上下，长城内外，遍地燃起抗日烽火：
　　■ 这里，通过主调写法、激越的快速、紧凑的节奏、果断的休止与高昂的旋律， 出色地表现了中华民族团结一心，誓死保卫祖国的动人景象。
4.全曲尾声，是伟大的中华民族为获取最后胜利发出的警号。
　　乐队在转回原 bB 大调，出现连续下行的黄河主导动机，在三连音的上行 级进音调后，合唱队唱出：“啊，黄河！怒吼吧！向着全中国受难的人民发 出战斗的警号！向着全世界劳动的人民，发出战斗的警号！”音乐步步紧迫， 力度逐渐加强，最后战鼓齐鸣，号声震天，在巨大的气吞山河的声浪中，辉 煌地结束：
■
　　《黄河大合唱》是我国近代大型声乐作品的典范，也是我国近代合唱音 乐创作史上的一座光辉的里程碑。
　　
独唱曲《松花江上》
（张寒晖词）
张寒晖


[作者简介]


　　张寒晖（1902—1946）戏剧活动家、作曲家。原名张兰璞，河北定县人。 父亲是清末革新派知识分子，小学教员。张寒晖从小即跟父亲学会演奏胡琴、 琵琶等民族乐器，并受到父亲革新思想的影响。1919 年，张寒晖入保定高师 附中读书，“五四”精神及新文化运动对他有很大的影响；1922 年考入北平 人艺剧专学习表演艺术，成绩为全校之冠；1924 年回乡务农（后教书）；1925 年再赴北京，考进国立艺专戏剧系，同年 10 月参加共产主义青年团，不久转 为正式党员，1929 年 7 月毕业。此后曾在北京、定县、西安、凤翔等地当过 教员，搞过民众文化工作及创办《老百姓报》等。1937 年在东北军政治部负 责戏剧工作。后因受国民党反动派监视，1941 年 8 月被迫离开西安到陕甘宁 边区，任边区文化协会秘书长。1946 年 3 月 11 日，因长年劳累积疾而病逝。 张寒晖的歌曲绝大部分都是自作词曲，其中影响最大的为《松花江上》， 此外象《游击乐》、《去当兵》（填词）、《军民大生产》（填词）等在群
众中也广为流传。

[作品简介]


　　《松花江上》约作于 1936 年的下半年。由于国民党反动派的不抵抗政 策，东北数省相继沦陷，几十万东北军和人民群众被迫流亡关内，他们渴望 着回到自己的故乡，全国人民要求抗日的情绪也达到炽热的程度。这时，张 寒晖在西安二中教书，不久又奉命到东北军里工作。当时呈现在西安街头的 东北军官兵和大批来自东北逃亡者的惨痛景象，深深触动着他的心弦，他以 极大的激情，创作了这支感人肺腑的悲歌。关于此歌的创作背景，有多种说 法，以上仅不过是传说中之一种。至于作者写此歌的情况，也有一些传说， 如张寒晖的友人回忆：“他是噙着眼泪去写的。”张寒晖的同学姚一征在一 篇纪念文章中写道：“??我记得当他唱到‘从那个悲惨的时候’时，两个 人都以泪洗面了；以后简直是字字血泪。唱到‘爹娘啊’时，他竟呜咽得唱 不下去”。张寒晖自己也曾说过，他是把北方妇女在坟上哭丈夫、哭儿子的 那种哭声，变成《松花江上》的曲调的。由此可见张寒晖写作这首歌曲其目 的就是要突出一个“悲”字，要人们流着眼泪去报仇，去夺回“可爱的故乡”。 歌曲写成后，立即在东北军和人民群众中广泛传唱。周恩来总理在 1937
年 12 月 31 日《现阶段青年运动的性质和任务》一文中写道：“一支名叫《松 花江上》的歌曲，真使伤心的人断肠。”由此更可以看出，在民族苦难深重 的年代，这首悲壮的歌曲曾经发挥了多么巨大的激励和鼓舞作用。
　　在抗日战争初期，作曲家刘雪庵把他从上海到香港流亡途中所谱写的《离 家》和《上前线》（均为江陵词）两首歌与张寒晖的《松花江上》连在一起， 题名为《流亡三部曲》，公开发表后，在全国广泛传唱，成为我国抗战歌曲 的代表作品之一。
　　
[欣赏提示]


　　《松花江上》的结构为带尾声的二部曲式。整个歌曲以下行音调的旋律 进行和我国民族音乐中常用的重章叠句的旋法为特征，情感真切、动人。
　　歌曲第一部分由两个基本重复的长乐句构成（见下例■）。每一乐句都 以从容的节奏和流畅而深沉的音乐语言，叙述了东北故乡的富饶美丽及敌人 侵占后人们被迫与亲人离散的惨痛心情。从旋律的起伏布局上看，“在东北 松花江上”及“衰老的爹娘”等词句，显然是作者着意突出的地方（见下例
■处）：
■
　　歌曲第二部分倾诉流亡者背井离乡后的悲痛心情。下行音调在这里得到 更多的运用和发展，调性也由前段较明朗的 C 大调转入带有阴郁色彩的 a 小 调。当“‘九一八’??从那个悲惨的时候”第二次重复出现时，结尾三个 音降低八度（对比下例中两个■处），歌声使人不禁泪下：
　　■ 接着是滔滔不绝的、痛心的吐述。这里，旋律、节奏都与前边形成鲜明的对 比，如果前面是疾声呐喊，此处则可视作内心的独白，感情内在而压抑。但 唱到这一段的最后一句（见下例■处）时，激动之情终于爆发出来：
■
　　这首独唱曲的尾声是全曲的高潮，也是整首歌曲情感发展的必然结果， 它以深沉而激动的感情，倾吐出对故乡亲人的怀念：
■

zcqeu26068 发表于 2015-2-11 13:19:12

歌曲：《新编“九一八”小调》
（崔嵬词）
吕 骥


[作者简介]


　　吕骥（1909—）音乐理论家、作曲家、社会活动家。湖南湘潭人。原名 吕展青。自幼喜爱音乐，并学会演奏笛子、箫、琵琶、扬琴等民族乐器。自
1929 年起曾先后三次考进上海国立音乐专科学校学习声乐，由于经济窘迫， 每次只能学习半年即辍学，以当教员谋生。1932 年后，在上海、武汉等地参 加并组织左翼音乐活动，积极开展抗日救亡歌咏工作。1937 年赴延安，在抗 日军政大学和陕北公学学习；1938 年任鲁迅艺术学院音乐系系主任；解放战 争时期曾去东北解放区工作。中华人民共和国建立后，他一直负责全国音协 的领导工作，现任中国音乐家协会主席。自三十年代抗日救亡运动以来，吕 骥撰写了大量的音乐理论文章，影响较大的有《论国防音乐》、《中国新音 乐的展望》、《民间音乐研究提纲》等；同时，他还创作了不少优秀的作品， 如《新编“九一八”小调》、《保卫马德里》、《武装保卫山西》、《开荒》 等都是在群众中广为传唱的歌曲。此外，在抗日战争期间，他还为郭沫若的 长诗《凤凰涅槃》谱写了大合唱。
崔嵬（1912—1979）电影艺术家、剧作家。山东诸城人。从小喜爱文艺，
在青岛礼贤中学求学时读了许多左翼作家的文艺作品，因此被开除。后考入 青州中学，也因写进步散文又被开除。不久考进山东实验剧院。1932 年在青 岛参加左联戏剧活动，组织海鸥剧社；1935 年在上海继续从事左翼及革命文 艺活动；1937 年 1 月他随上海妇女儿童慰问团去绥远抗日前线慰问演出，同
年 4 月在北平香山与张瑞芳演出了他改编的街头剧《放下你的鞭子》，“八·一
三”事变后，他参加上海救亡演剧一队赴前线演出；1938 年 2 月赴延安鲁迅 艺术学院戏剧系任教。建国后先后任中南艺术学院院长、中南文化局局长、 中南人民艺术剧院院长及北京电影制片厂艺委会主任兼导演等职。1979 年 2
月 7 日因患肝癌逝世。崔嵬曾主演过《海魂》、《老兵新传》、《红旗谱》
等影片，导演过《青春之歌》、《小兵张嘎》、《北大荒人》、《天山上的 红花》、《山花》等故事影片及《杨门女将》、《野猪林》、《平原作战》 等戏曲影片。①

[作品简介]


《新编“九一八”小调》是抗战前后在全国广泛流传的街头剧《放下你 的鞭子》中的插曲，作于 1935 年。当时是作为左翼文艺工作者深入工厂开展 工人文艺活动而创作的。该剧描写“九一八”事变后，自东北逃亡到关内的 父女二人，流落街头，以卖艺为生，女儿香姐因饥饿难忍，晕倒在地，老汉 用皮鞭抽打，逼她卖唱，此时预先安排在观众中扮演青年工人的演员愤然上 场，夺下老汉的鞭子，并痛加指责，于是引出了香姐对日本侵略军侵占东北， 母亲被害，家破人亡，父女流亡华北，卖艺糊口等一番血泪控诉。由于这个



① 本页照片系 1937 年 4 月崔嵬在北平香山演出《放下你的鞭子》剧照。

剧反映了当时广大人民群众的真实生活，适应了抗日的要求，每次演出都收 到良好效果，有时演员、观众成为一体，激起强烈的抗日斗志。随着这部街 头剧的到处演出，剧中香姐演唱的《新编“九一八”小调》也在全国得到迅 速的传播，几乎成为家喻户晓的民间歌调了。

[欣赏提示]


　　《新编“九一八”小调》是一首抒情性的叙事歌曲。曲调采用五声音阶， 具有浓郁的民间歌曲风味，但它又不同于传统的旧民歌，而是富有鲜明时代 气息的声乐作品。歌词共分三段，分节歌性质，其曲体结构为多乐句的一部 曲式。全曲八个乐句，双双对称，结构规整。值得注意的是：前四个乐句每 句均为三小节（见下例■处），旋律多在低音区进行，且基本上是一字一音， 从而突出了这只歌的深沉感和叙事性，听来委婉感人：
■
　　后四个乐句每句为四小节（见下列■处）旋律音区移高，使歌曲增加了 愤慨的情绪：
■

管弦乐曲《晚会》
贺绿汀


[作者简介]


　　贺绿汀（1903—）作曲家、音乐教育家。出生于湖南邵阳县一个农民家 庭。1923 年入长沙岳云学校艺术专修科学习音乐，1931 年入上海国立音专。 在学习期间即已从事进步音乐活动，1935 年参加进步音乐组织“歌曲作者协 会”。1937 年后，参加上海抗日救亡演出队第一队。1941 年初到苏北新四军 根据地，在鲁艺华中分院和新四军鲁艺工作团工作。1943 年到延安筹建中央 管弦乐团。解放战争期间，任教于华北大学。新中国成立后，任上海音乐学 院院长及中国音乐家协会副主席等职。1983 年当选为国际音乐理事会名誉会
员。
　　贺绿汀创作了大量的优秀作品，驰名中外。代表作品有：合唱曲《游击 队歌》、《新中国的青年》、《胜利进行曲》、《垦春泥》、《新世纪的前 奏》；独唱曲《嘉陵江上》、《春天里》；管弦乐曲《晚会》、《森吉德玛》； 钢琴曲《牧童短笛》、《摇篮曲》以及为影片《风云儿女》、《十字街头》、
《马路天使》、《宋景诗》、《上饶集中营》的配乐等。粉碎“四人帮”后，
他谱写了歌颂周总理的《上海工人第三次武装起义》大合唱和《南昌起义歌》， 为歌颂贺龙同志的话剧《曙光》配乐，并出版有《贺绿汀音乐论文选集》。

[作品简介]


　　《晚会》原是钢琴独奏曲，作于 1934 年，原名《闹新年》，全曲分三段， 中段为抒情慢板，后来乐谱丢失。1949 年作者编写管弦乐组曲时，根据记忆， 将原钢琴曲中的一段重写为小型管弦乐曲，定名《晚会》，作为管弦乐组曲 的第一乐章。
《晚会》是首富有鲜明民族色彩的管弦乐曲，结构短小、紧凑，旋律优
美、朴素，采用民族调式和民间音乐的旋法，音乐中创造性地运用了中国民 间锣鼓节奏，配器手法简洁，音色多变，生动形象地描绘出晚会上热闹愉快 的气氛。

[欣赏提示]


　　乐曲分两大段，衔接连贯，发展自然，调式转换自如，情绪表现集中， 有一气呵成之妙。第一乐段由三个小段落组成：■ 一个热闹愉快的晚会开始了，乐队以锣鼓般的节奏■强起、全奏，旋律持续 在高音区，由第一小提琴和第二小提琴八度齐奏；双簧管和单簧管吹相距五 度的和音；短笛和长笛奏属音的颤音持续音；中提琴和大提琴相距八度奏节 奏紧密的主属双持续音，并伴以强烈的定音鼓、中国鼓和铃鼓声。
　　第二乐句旋律下行，力度渐弱，它是第一乐句主导音调节奏紧缩的变化 发展，增加了笛和单簧管演奏主旋律：
■
第三乐句用第二乐句的句尾材料，发展为木管和弦乐两个对答式的分

句，形成对比：
■
　　第四乐句是一个活泼的下行模进的旋律，这个地道的中国竹笛旋律由短 笛、长笛和第一小提琴演奏，并增加了同类乐器的相隔四度的附加声部，低 音弦乐奏反向级进的拨弦，生动地表现出晚会上欢乐的气氛：
　　■ 这一小段的结束感不很明显，接着出现截用前句结尾材料音型，发展为对答 式的模进。这是个短暂的过渡，很自然地引出第二小段的旋律：
■
　　这个主题是在前面音型的基础上，增加了新材料组成的。先是强力度， 由木管乐器主奏，铜管乐器和弦乐作节奏加强性的伴奏，接着变弱，第一小 提琴在低八度重复主题，第三乐句是简短有力的问句，木管乐器主奏，铜管 乐器伴奏，第四乐句由第一小提琴主奏，旋律在第三乐句的基础上加长发展， 停留在徵音上，这段音乐富有力度和色彩的对比。
　　第三乐段开始是铜管乐器主奏，节奏铿锵有力，作者在这里创造性地运 用了民间锣鼓节奏，笛子在高音区的吹奏，造成十分热烈而欢快的情绪：
■
　　第二大段是第一大段的变化重复，结构较前紧凑，热闹欢乐的气氛更为 集中，末尾部分的配器采用了全奏，主旋律是三个八度的齐奏，乐曲在强烈 的高潮中结束。
　　
管弦乐曲《森吉德玛》
贺绿汀


[作品简介]


　　《森吉德玛》是贺绿汀管弦乐组曲的第五乐章，1949 年根据内蒙自治区 鄂尔多斯一带的民歌《森吉德马》所创作，曲名是一位姑娘名字的译音。
　　管弦乐曲《森吉德玛》基本上保持了原来民歌的旋律和落音特点，音乐 主题鲜明，旋律优美流畅，民族风格强烈，结构是重复型的四句乐段，经作 者细腻的配器，精心处理，塑造了两个具有鲜明对比的音乐形象，丰富了原 民歌的表现力，是一首通俗易解的管弦乐曲。

[欣赏提示]


　　乐曲开始是弱起，第一小提琴与中提琴以三个八度的主持续音，与第二 小提琴、大提琴、单簧管的长音，构成开放排列的和弦，双簧管在这空旷、 辽阔的背景中，吹起了优美的主旋律，后半句长笛同时在高八度上出现，为 音乐增加了明亮的色彩。弦乐在句尾作简短模仿，使音乐连绵不断，自然地 引出了圆号强奏，一幅美丽辽阔、清新宁静的草原景色，已经展现出来了。
■
　　第三乐句主旋律首次出现在小提琴上，单簧管伴以复调，并都有附加声 部。乐声委婉连绵，此起彼伏，别具新意：
■
　　第四乐句的前半句，乐队全奏，铜管乐器奏主旋律，低音弦乐强调重拍 的旋律上行跳进，和其他乐器强调第二拍的旋律下行进行，加强了力度，在 这乐段中形成了一个高潮点，后半句乐器减少，长笛与第一小提琴奏主旋律， 先是衬以大提琴的复调，乐句扩充时，中提琴的复调也加入进来了，使得第 一乐段以复调为主的写法得以统一，抒情如歌的音乐形象得以完美的表现：
■
　　后一部分的旋律同前一部分一样，但由于主奏乐器的变换，旋律采用断 奏，速度变快，力度加强，加上短促、跳跃的拨弦伴奏，表现了蒙族人民幸 福美好的生活、热情活泼的性格和开朗乐观的情绪。
乐曲最后一句除了用全部木管乐器、弦乐器伴奏外，还加入了小号与长
号。全曲在热烈的气氛中结束。

zcqeu26068 发表于 2015-2-11 13:19:31

钢琴曲《牧童短笛》
贺绿汀


[作品简介]


　　《牧童短笛》是作曲家贺绿汀的钢琴独奏曲。创作于 1934 年。全曲短小 精致，形象鲜明，旋律优美生动，具有田园风味和浓郁的江南地方色彩。巧 妙的复调写法，使它独树一帜。这首作品曾获欧洲著名作曲家齐尔品先生在 我国征集的具有中国风格的钢琴作品的头奖。曲名原为《牧童之笛》（Buffalo boy’sflute），后根据我国流传的歌谣：“小牧童，骑牛背，短笛无腔信口 吹”之句，改为《牧童短笛》。

[欣赏提示]

《牧童短笛》的结构严谨，是带再现的单三部曲式。第一乐段徵调式，
4 拍子，速度徐缓，旋律宁静悠扬，以二声部复调的写法，使旋律此起
4
彼伏，连绵不断，犹如两个牧童，倒骑在牛背上，手拿竹笛，在田野里纵情 对歌，构成一个优美抒情的画面。它很自然地使人们联想到我国民歌《小放 牛》的音乐形象。
第一乐段由六个乐句组成，每句四小节，右手弹奏的主旋律多用重复、
发展的手法，节奏多变，旋律富有流动性；左手弹奏的对位声部，旋律风格 统一，具有相对的独立性。句尾呼应性旋律的进行，使音乐连贯而有起伏， 它有时在低音区采用不同的节奏，与高音区的主旋律遥遥相对，显得生动活 泼；有时与主旋律音区接近，节奏相仿，音色融合，又使音乐显得宁静抒情， 别有意境。作者把对位的技巧运用于民歌性的旋律，构成特殊的风格，其效 果是非常出色的。
■
第二乐段，宫调式， 2 拍子，采用主调和声的写法，右手高音部是
4
活泼、流畅的旋律，左手低音部是跳跃、节奏型的伴奏，构成了一段快速、 热烈、舞蹈性的音乐，与前段形成鲜明的对比。旋律采用动机模进的发展手 法，是三个乐句的反复，每句四小节，第一乐句在 G 宫调（见下例■处）， 第二乐句转入 D 宫调（见下例■处），第三乐句转入 A 宫调（见下例■处）， 后转回 G 宫调，（见下例■处），频繁的转调，使这段音乐具有丰富的色彩 变化：
■
　　第三乐段是第一乐段的完全再现，曲调稍加装饰，使音乐显得更加流畅、 紧凑、欢快。最后乐声渐弱，结束在明亮的高音区，给人以诗意未尽的深刻 印象。
　　





［词作者简介］

独唱曲《嘉陵江上》
（端木蕻良词）
贺绿汀



端木蕻良（1912—）现代作家。原名曹京平，曾用笔名黄叶、罗平、叶
之林等。辽宁昌图人。1928—1931 年在天津南开中学学习，“九一八”后因 组织抗日救国团被除名，后就读于北京清华大学历史系，1932 年加入北平左 翼作家联盟，积极投入抗日救亡写作。“八一三”后转移武汉，旋去山西临 汾民族革命大学任教。1938—1940 年在复旦大学任教。著有大量优秀的爱国 文学作品，建国后曾任北京市文联创作部副部长、出版部副部长、副秘书长 等职。

[作品简介]


　　《嘉陵江上》作于 1939 年春末，是抗日战争时期最受知识分子喜爱的艺 术歌曲之一。
这首歌词是句式长短不一的散文体新诗，适于朗诵而难于谱曲。作曲家
为谱写此歌，曾先后写出过五、六稿均未成，最后终以朗诵性与抒情性相结 合的手法，成功地谱写出全曲。
嘉陵江位于四川省东部，为长江上游的一个支流，与长江汇合在重庆。
抗日战争进入相持阶段后，重庆成为国民党统治区政治、经济、文化的中心， 大批来自全国各地的流亡者也纷纷来到大后方，聚集在这里。作曲家以嘉陵 江为背景，选用这首歌词来抒发思乡之情，正是当时社会生活的一种真实反 映，它替代了很多流亡者的心声，这悲壮的歌声曾激起无数流亡者奋起抗日 的决心，在当时发挥了积极的作用。今天，作为历史优秀歌曲，这首歌仍然 被广泛传唱着，它不仅给我们以历史的爱国主义的教育，而且从构思和创作 技法上看，也给我们提供了很多宝贵的经验。

[欣赏提示]


　　《嘉陵江上》是一首融旋律与伴奏为一体的艺术歌曲。歌曲开始是八小 节由钢琴弹奏的引子，它十分精练、出色，整个歌曲中的主要音调和悲壮的 气质，通过这简单的引子已能鲜明地体现出来：
■
　　歌曲为二部曲式结构。第一部分表现了主人公因敌人入侵，背井离乡， 只身徘徊在嘉陵江畔，对故乡的深切怀念和悲痛的心情。
　　歌曲开始“那一天”的六度大跳，揭开了动人的悲剧序幕。接着是歌中 主人公的激情痛诉，我们可以从这一段曲调中三连音和二度下行长音（见下 例■处）的多次出现所造成的旋律效果，领会到流浪者的激动和痛苦不安的 心情：
■
　　歌曲的第二部分是表达主人公决心要打回故乡去的意志和信念。这段曲 调在感情的酝酿和发展上是很有层次的：它两次形成高潮，第一次是在唱至
　　
“和那饿瘦了的羔羊”（见下例■处）的时候，这一句的旋律，基本上是在 高音区进行，加上强拍上出现的切分节奏，听起来似乎是在大声疾呼。至于 “羔”字上装饰音的运用，更加深了这一句歌词的感情色彩：
■ 接着，主人公在低音区唱出朗诵式的音调——
　　■ 如果这一句我们把它理解成内心独白，那么接下去无疑就是主人公的大声疾 呼和坚定的誓言了。在这句里，形成了第二个高潮（见下例■处）：
■
整个歌曲给人的感觉是：慷慨激昂，充满着悲愤和力量。

独唱曲《长城谣》
（潘孑农词）
刘雪庵

zcqeu26068 发表于 2015-2-11 13:19:47

[作者简介]


　　刘雪庵（1905—）作曲家、音乐教育家。四川铜梁人，出生于一户平民 家庭。受其兄影响，自幼爱好音乐，喜唱昆曲。早年在成都美术专科学校学 过钢琴、小提琴及作曲。1930 年来到上海，考进国立音乐专科学校本科师范 组，跟肖友梅、黄自学习作曲、和声学，1936 年以优异成绩毕业后，曾从事 电影音乐创作、救亡歌咏运动等。四十年代后，主要从事音乐教育工作，先 后在国立社会教育学院、苏南文教学院、江苏师范学院、华东师范大学、北 京师范学院、中国音乐学院任教授及系主任等职。曲《飘零的落花》、《春 城洛城闻笛》、《长城谣》、《追寻》、《红豆词》以及《流亡三部曲》中 之《离家》（之二）、《上前线》（之三）等；钢琴作品有《中国组曲》、
《飞雁》等。
　　潘孑农（1909— ）戏剧家。浙江吴兴人。三十年代从事话剧和电影的编 剧和导演工作。电影作品先后有《弹性女儿》、《花开花落》、《街头巷尾》、
《大户人家》等。各片的主题歌与插曲，大部分均与刘雪庵合作。1937 年曾
以东北流亡老京剧艺人一家悲欢离合的故事为题材，为上海艺华影片公司编 导《关山万里》一片，《长城谣》即系该片的主题歌。

[欣赏提示]


　　《长城谣》作于 1937 年抗战初期，原为潘孑农所编电影剧本《关山万里》 中的主题歌，后因“八一三”沪战爆发，影片未能拍成，但此歌却作为一首 抗战歌曲风行于全国各地。
这首独唱曲的旋法和结构与中国传统民歌有着类似的特色：旋律质朴自
然，容易上口，曲调建立在五声音阶 F 宫调式上，听起来亲切、优美；节奏 平稳，无大变化，基本节奏型为■（见下例■处），这一节奏型的反复出现， 使歌曲具有较浓的叙事性；结构简练而规整，全曲可分四个乐句，每乐句包 括歌词两句，其关系可视为“起”（见下例■处）、“承”（见下例■处）、 “转”（见下例■处）、“合”（见下例■处）。其中除第三句曲调变化较 大外，其余三个乐句的曲调基本相同，仅句尾稍有变化（对照下例■处）：
■
　　由于这首歌曲具有上述旋律、节奏及结构等方面的特点，使之能在抗战 时期广为流传，倾述了人民被迫流浪的苦难，从而激发起人民同仇敌忾的爱 国热情。
　　
独唱曲《故乡》
（张帆词）
陆华柏


[作者简介]


　　陆华柏（1914—）作曲家、音乐教育家。祖籍江苏武进，1914 年出生于 湖北。1934 年毕业于武昌艺术专科学校师范科并留校任教。此后，历任广西 艺术师资训练班讲师，广西艺术馆音乐部主任兼合唱团和管弦乐队指挥，国 立福建音专、湖南音专、华中师范学院、湖北艺术学院等院校音乐系科的教 授。现任广西艺术学院音乐系系主任，中国音乐家协会理事。主要作品有独 唱曲《故乡》、声乐组曲《闹花灯》、歌剧《牛郎织女》、清唱剧《泪罗江 边》、无伴奏民歌合唱编曲《兰花花》、钢琴曲《浔阳古调》、管弦乐曲《康 藏组曲》和《红河波浪》（民歌独唱曲集）、《湖北民歌合唱曲集》、《中 国民歌钢琴小曲集》以及附加钢琴伴奏谱的《刘天华二胡曲集》等。近年来 人民音乐出版社还出版了他的钢琴曲《■河之歌》《东兰铜鼓舞》等。

[作品简介]


　　《故乡》1937 年冬谱于桂林，是一首抒情性与朗诵风格（带点戏剧性） 相结合的艺术歌曲。歌词和曲调都具有较深厚的，情感和强烈的艺术效果， 令人听后久久难忘。这首歌，抗战期间曾广泛传唱于大后方，至今虽已历经 近半个世纪，但仍具有丰满的艺术感染力。它是中华民族的悲歌，也是我们 民族苦难的见证，可以无愧地被列为我国抗战歌曲中的优秀作品。
关于这首歌曲的写作，作曲家曾发表过如下的感想：
　　“回忆四十年前（1937 年冬）在桂林象鼻山麓谱写这首歌曲时，感 情却是真实的，是有所感而作的，有的音符甚至是噙着眼泪写的。在构 思过程中，歌声旋律与伴奏的和声、形式，差不多同时涌上心头，一口 气写出（以后也未作多大变动）。
“《故乡》歌词的作者是画家张治安（张帆是他的笔名），他心里
的‘故乡’是锦绣江南；谱曲者我的‘故乡’是武汉；这首歌是 1938 年春天由金陵女子大学声乐教师梅经香女士在桂林首次演唱的，她的
‘故乡’可能是石头城、玄武湖；当时的听众，不少人是从天南地北逃
难到桂林的，听此曲后，座中人掩泣，其实各有其心里的‘故乡’。然 而，爱国心却是共同具有的崇高感情。《故乡》以后能流传遐迩，历数 十年而不衰，这也许是个重要的原因。”①

[欣赏提示]


　　《故乡》为二部曲式结构。第一部分是带有叙事性的抒情乐段，歌词以 诗情画意般的笔调，对故乡的山水风情进行了细致的描绘，曲调恬美深情， 富于民族特色：
　　■这是本歌曲的基本主题。从容不迫的节奏，吟诵式的旋律音调，深刻 揭示了歌中主人公对故乡的无限赞美和眷恋之情。这个主题在整个歌曲中得
　　
到多次的引伸和发展，如从下列四个长乐句中，我们都可以找出它与基本主 题的有机联系：它们有的是主题旋律素材的引伸（见下例①②），有的是主 题节奏的模仿和发展（见下例③④）
　　■ 从曲调发展上看，“秋天的丛树灿烂辉煌”（见上例■）一句，可以说是这 一乐段的终止乐句，但紧跟着歌声转入中低音区，抒发出“月夜我们曾泛舟 湖上”和“几次凭吊过斜阳”的诗一般的意境，这是主题音乐的衍展：■经 过这一扩充，使歌曲的第一部分在恬静、谧美的气氛中结束。
　　歌曲第二部分的前半段着重描述故乡被敌人变成屠场，人们背井离乡后 的苦痛和激愤心情。这一段歌词十分洗炼：“现在一切都改变了！现在已是 野兽的屠场！”虽然只是简短的两句，但敌人的残暴，已被深刻揭露。对这 句歌词的处理，作曲家运用了近似西洋歌剧中的朗诵调手法（见下例■）， 突出了音乐的戏剧性并造成与第一部分音乐性格的鲜明对比。钢琴伴奏部分 多次出现的、连续下行的音型（见下例■）则是构成这段音乐戏剧性特色的、 不可缺少的重要因素：
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　　歌曲第二部分的后半段，集中描述了主人公渴望回归自己故乡的心情。 这段音乐寓激情于抒情之中，写法是很出色的。钢琴伴奏以“卡农”呼应的 方式紧随着旋律的起伏和演唱者音色的变化时而在高音区、时而在低音区伴 随进行（见下例■处），更增添了歌曲的感人色彩：
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　　整个歌曲在富有激情的高潮中结束。结束前几小节的急板钢琴尾声，似 乎把主人公那种“言犹未尽”的、激动不安的心情，尽情地表达出来：
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