歌曲《延安颂》
（莫耶词）
郑律成
郑律成（1918—1976）作曲家。出生在朝鲜全罗南道光州的一个贫农家
庭。1933 年来到中国，进了朝鲜“义烈团”办的朝鲜革命干部学校，并开始 学习音乐。抗战爆发后他积极投入抗日宣传活动。1937 年 10 月，十九岁的 郑律成怀着对日本帝国主义的仇恨和对革命的向往到达延安，著名歌曲《延 安颂》就是在这里创作的。1939 年 1 月郑律成参加了中国共产党，决心献身 于中国的革命事业。1945 年日本投降后，郑律成一度回朝鲜工作，任朝鲜人 民军俱乐部部长、协奏团团长、音乐大学作曲部部长等职，至 1950 年他复来 中国，并从此定居，他怀着满腔热忱，深入工农兵，体验生活，谱写了大量 音乐作品。1976 年 12 月 7 日病逝。
郑律成是一位多产的作曲家，他一生共写有三百多首各种体裁的声乐作 品。1939 年写的《八路军大合唱》中的《八路军进行曲》，后来改名为《中 国人民解放军进行曲》，并被定为中国人民解放军军歌。他写的较著名的作 品还有：《八路军军歌》、《延水谣》、《采伐歌》、《星星歌》、《我们 多么幸福》及《绿色的祖国》等。
[作品简介]
《延安颂》这首歌曲表达了千百万革命人民向往延安、热爱延安的强烈 愿望和真挚情感。
1938 年 4 月的一个傍晚，作曲家郑律成参加了一个群众大会，散会后他
看到成群结队的战友，沐浴着夕阳的余辉，返回各自岗位；正在操练的抗日 战士，喊着响亮的口号，威武雄壮；全城内外，歌声四起??。这样一幅动 人景象，深深激动着作曲家的心灵，他请延安鲁迅文学艺术学院文学系的女 同学诗人莫耶写好歌词，很快就谱成歌曲，在一次文娱晚会上亲自演唱了它。 抗战八年，这首歌虽然没有正式出版过，但它却象长了翅膀一样，从延 安飞到前方，从解放区飞到国统区，直至海外。当时很多人正是唱着这支歌， 冲破险阻，奔向延安，投入革命洪流的。这首歌所以流传得这么广、这么快， 主要由于延安是革命圣地，是当时全国抗日的中心，人们景仰它、向往它；
同时，在艺术上它也有着较高的成就。
[欣赏提示]
《延安颂》全曲由 ABCDE 五个部分构成，属多部曲式结构，（亦可视为
带变化再现的复三部曲式结构）。C大调，采用了 3 和 2 两种拍子，使
4 4
抒情和激情很好地结合起来。
第一部分中速，带有叙述性，它是对某个特定环境和风光的描绘，如词 中的“塔影”、“河边”、“原野”、“群山”等，都足以令人产生实际联 想。这段旋律，从一开始就出现了一个明朗而开阔的六度大跳音型（5■），
它在全曲中先后共出现六次之多，是一个富有特性的动机（见以下各例中的
■处）：
■
第二部分是第一部分的有机延续，这里具体地点明了前一部分所描绘的 地方是革命圣地延安，热情而亲切地歌颂这庄严而雄伟的古城：
■
第三部分旋律转入浑厚的中声区，拍子由 3 转入 2 。这是
4 4
一段沉着有力的进行曲，它表现了千百万革命青年怀着对敌人的仇恨，聚集 在山野田间的景象：
■
第四部分是第三部分的有机延续，这段旋律中两次出现的八度跳跃（见 下例■处）使歌曲更加强了坚定性和动力性，有一种不可遏止的战斗激情：
■
歌曲第五部分是第二部分的变化再现，它加强了歌曲的整体感和赞颂 性。
这一段速度稍慢，转回 3 拍子，特别是加入了二部合唱，与第三、四部
4
分形成对比，使歌曲情绪达到高潮，倾注着人们对革命胜地的向往和赞美：
■
以上是按多部曲式结构对《延安颂》所作的分析。但从此歌的旋律布局、 速度安排、节拍的处理以及逐段歌词的含义来看，如果把它看作是带变化再 现的复三部曲式也同样是合适的，即：
■
合唱曲《红军根据地大合唱》
（金帆词）
瞿希贤
[作者简介]
瞿希贤（1919—）女作曲家。上海人。自幼爱好音乐。1937 年到抗日后 方，投入抗日救亡运动，她写歌、教歌、用歌声积极宣传抗日。在抗日救亡 歌咏运动的影响下，走上专门学习音乐的道路，1943 年入上海国立音乐专科 学校学习理论作曲，曾师从于谭小麟教授，1948 年毕业。建国后，先后在中 央音乐学院音乐工作团、中央歌舞团、中央乐团从事作曲工作。
瞿希贤是位优秀的歌曲作家，她的创作风格多样、音乐语言清新、民族 特色鲜明，作品体裁也十分宽广，如大合唱、重唱、独唱、声乐套曲、群众 歌曲、少儿歌曲等。她创作的《全世界人民心一条》于 1953 年荣获在柏林举 行的第三届世界民主青年与学生联欢节创作比赛二等奖，还有《全世界无产 者联合起来》及《听妈妈讲过去的事情》，在国内歌曲评奖中都荣获一等奖，
《新的长征新的战斗》获全国优秀群众歌曲奖。这些歌曲连同《我们要和时 间赛跑》、《在祖国和平的土地上》、《一条大道在眼前》等，都深受人民 喜爱，广为流传。她还写有《红军根据地大合唱》及无伴奏合唱《牧歌》等 大型声乐作品，并为电影《青春之歌》、《红旗谱》、《为了和平》、《元 帅之死》等谱曲配乐。
金帆（1916—）歌词作家、诗人。广东兴宁人。1936 年开始以“克锋”
为笔名发表新诗。抗战初期，出版有《赴战壮歌》、《战士的歌》、《解放 集》三本诗集，其中有些诗被作曲家谱曲传唱。1945 年改用“金帆”为笔名，
1947—1948 年与马思聪合作了《祖国》、《春天》两部大合唱，在国统区学
生运动中影响较大。1952 年到中央乐团专门从事歌词创作。代表作品还有：
《红军根据地大合唱》（瞿希贤曲）、《向秀丽大合唱》（张文纲曲）、《羊 城抒情——组歌》（与宗江合作），及歌曲《我们多么幸福》（郑律成曲， 曾获全国少年儿童文艺作品一等奖）、《水兵回到海岸上》（汤正芳曲）、
《采茶扑蝶》、《森林呵绿色的海洋》（陈田鹤曲）等。
[作品简介]
1955 年 4 月，瞿希贤和诗人金帆随中宣部和总政文化部共同组织的“长 征采访小组”，沿着红军长征的道路，去深入生活和搜集创作素材。老区人 民对国民党反动派的血泪控诉，对共产党和红军的无限热爱，激发了他们的 创作激情，于是决定写这部以红军根据地为背景的大合唱，作为对中国共产 党成立三十五周年的献礼。
《红军根据地大合唱》表现了 1927 年土地革命时期我国南方千百万愤怒 的农民，拿起锄头梭标，跟着伟大的中国共产党起来闹革命，打土豪、分田 地，建立了红色革命根据地，并经过艰苦的斗争，保卫了红色政权，迎来了 胜利和全国解放的史实。
这部作品是由情节联贯的七个乐章构成的声乐套曲，作者以满腔的政治 热情、高超的写作技巧、淋漓尽致地表现了在中国共产党领导下的伟大革命
斗争。
[欣赏提示]
第一乐章 革命的风暴（混声合唱），描写在中国共产党领导下，祖国 南方农民奋起革命的情景。
合唱的前奏气势磅礴，形象鲜明，节奏刚健，旋律雄壮，充满着革命的 活力，是贯穿整个合唱的主要音调：
■
“革命的风暴，疾卷在祖国的南方！”这个双句体的乐段，是整个合唱 的序曲，作者为了表现这宏伟的气势，采用了“双四部”合唱的手法，旋律
开始在主调（bA 大调）的高音区上：
■
歌声转入 B 大调，经过两小节的间奏，合唱改为四部，音乐主题首先出 现在男低音声部：
■女中音声部延迟一小节出现，作高四度模仿，接着女高音声部，在高八度 作不严格的模仿，以后男高音声部进入，构成了男女声双重二部模仿。音乐 主题不断重复、发展，声部的逐渐增多，模仿手法的运用，形象地描述了农 民纷纷起来革命，以及锐不可挡的气势，歌声在乐段的结尾“跟着共产党走” 处转回了原调，突出了革命农民对党的信任与热爱。
■
汹涌澎湃的农民革命开始了，旋律是主题的变化发展，由男女声的二部模仿， 发展为四部模仿，后变为四部合唱，形成了歌曲的高潮，最后以富有号召力 的旋律，高唱：“工人农民起来当红军”，力度越来越强，为下面抒情性乐 章的出现作了铺垫。
第二乐章 送郎当红军（女声独唱、重唱及合唱），为了保卫红旗、保
卫家乡，青年妇女手拿草鞋，送郎参军。 四段歌词的旋律基本相似，运用了女高音、女中音独唱、女声二重唱，
每段后二句歌词由女声三部合唱来重复，借以加强情感的渲染。
旋律具有浓厚的江西山歌风，亲切优美，情绪乐观，并与曲首的合唱主 题，有内在联系：
■
女中音独唱的曲调，是主旋律下五度的重复变化，蕴含着脉脉深情。女 声合唱仍然是独唱情绪的继续，作者要求在这里用微弱的力度唱，以表现发 自妇女们心底深处的情感。
这首歌曲充分发挥了女声各种声部类型与各种演唱形式的表现力，优美 深情的民歌旋律与前乐章气势磅礴的混声合唱，形成了鲜明的对比。
第三乐章 儿童团放哨歌（童声齐唱、合唱），反映了根据地的少年儿 童，为革命站岗放哨的自豪喜悦心情。
本乐章的第一乐段是齐唱。跳进的旋律，鲜明的节奏，表现了儿童团的 机智勇敢和自豪感，曲调吸收了《三大纪律八项注意》的旋律：
■
第二乐段转入 bA 调，采用合唱形式，表现了儿童的天真活泼及翻身后的 喜悦心情。伴奏是无主旋律欢快跳跃的节奏型，第三乐段是第一乐段的重复
再现。
第四乐章长征的队伍走了（男低音独唱、男低音齐唱、男声合唱）， 国民党反动派发动了第五次围剿，红军北上抗日，根据地的人民在艰苦的环 境里坚持斗争。
前奏在■B 调上采用《三大纪律八项注意》的音调，力度由强到弱，节 奏越拉越宽，象征着红军集合出发，依依不舍地离开了根据地，越走越远?? 深沉的低音提琴声引出了男低音独唱，情绪压抑但却蕴蓄着一种内在的力 量：
■
间奏转入 b E调、 6 拍子、快速、力度突然加强，出现了一个不协和
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和弦，犹如凶残的敌人的到来，引出充满愤怒和仇恨的旋律，接着是男低音 齐唱：
■
叙述性的旋律和节奏，包含着对敌人的无比憎恨和进行斗争的决心。
第三乐段是男声合唱，歌声坚定有力，具有战斗性。最后转为 2
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拍子，富有戏剧性的旋律，象征着斗争的残酷和必胜的决心：
■
这一乐章的创作是极其成功的。它以简练的手法，形象而逼真地把第五 次反围剿的斗争景象，展现在我们面前。
第五乐章 怀念毛主席（男高音独唱及混声四部无伴奏合唱），在国民
党反动派疯狂的进攻下，人民走进深山密林打游击，抱着红军留下的枪支在 山坡上怀念远方的亲人，怀念毛主席。
第一乐段由四个声部轻轻地哼唱“呣”，衬托着男高音的独唱，曲调朴
实深情，形象地描绘出黑夜里人民在山坡上，深深怀念亲人的情景。 第二乐段的歌声情绪较为激动，独唱的旋律，暂时离调在属调上，下行
的曲调，仿佛是哭声。合唱采用呼应性的模仿和戏剧性的烘托，使气氛和情
绪得到了进一步的渲染：
■
第三乐段是合唱，歌声沉痛而有力表达了根据地人民向敌人讨还血债的 决心和力量。
第六乐章红军回来了（混声合唱），合唱开始的旋律，具有显明的《三
大纪律八项注意》和《人民解放军进行曲》的音调特征，表现了全国解放， 红军回来时的欢腾景象：
■
接着是三拍子的进行曲，描绘了红军前进的英雄形象。主旋律第一遍由 男低音声部演唱，转入属调 F；第二遍由男高音声部演唱，转回原调 bB，采
用复调手法，女声唱出热烈的欢呼声，构成一幅胜利的图景：
■
在热烈的欢呼声之后，歌声转入了抒情的叙事乐段。作者在这里成功地 运用第二乐章的音调作为间奏，不禁使人联想起当年“送郎当红军”的情景。
歌声在下属调（bE）上出现，听起来更为亲切深情，主旋律是第一乐章主题 的衍展，第一遍是女声演唱，复调织体，陪衬声部轻声哼唱着“呣”；第二
遍是男声演唱主旋律，女声哼唱复调。
■
结尾由三个乐句组成，主调写法，力度逐渐加强，热烈地表达了老红区 人民欢迎红军回来的真挚情意。
第七乐章 亲爱的党、光荣的党（混声合唱）歌颂党领导革命成功的光 辉业绩，表达了全国人民建设社会主义、永远跟着党的决心。
这是一首热情的颂歌，全曲由三段组成：第一乐段 b A调， 4 拍子。
4
主调写法，歌声充满着对党的真挚和深厚的感情，回忆了党领导革命的艰苦 历程，歌颂了解放全中国的伟大胜利。
第二乐段音乐转入 E 大调，“亲爱的党、光荣的党”的歌声比前段激动 了，“我们向你宣誓??”的旋律来自第一乐章，曲调坚定热情，由二部模 仿逐渐发展为四部模仿，象征着全国人民纷纷向党宣誓的动人画面。
第三乐段音乐转回原调（bA），歌词曲调与前乐段相仿，但采用了主调 写法，人民的誓言显得更加郑重、庄严了。“亲爱的党、光荣的党，我们永 远跟着你跟着你，中国共产党！”这是合唱的结尾，歌声持续在高音区，热 烈宏伟，是整个合唱的高潮。 外国名曲欣赏
管弦乐曲《布朗登堡协奏曲》
（第四首）
巴 赫
[作者简介]
巴赫（Bach，JohannSebas-tian1685—1750）德国作曲家、管风琴演奏 家。生于德国中部爱森纳赫小城的一个职业乐手家庭。其父是提琴手，哥哥 是管风琴手。幼年父母双亡，随哥哥生活，十五岁时即到卢内堡圣·米卡尔 教堂做歌童以谋生。失去童声后，于 1703 年在安斯塔特谋得教堂管风琴师兼 乐队长之职，1707 年在缪尔豪曾①担任同样职务。1708 年在维马②、1717 年 在戈塔③皆任宫廷乐长。1723 年起在莱比锡圣·托马斯教堂及其附属歌唱学 校任乐长和教师，直至逝世，终生未离开过德国。
巴赫生活的时代正是德国“三十年战争”之后诸侯割据，国家千孔百疮， 处于落后、闭塞的局面。他的一生是通过自己勤奋学习、努力奋斗而取得伟 大成就的。他频繁地更换工作地点，其中很重要的原因是为了寻求更好的学 习和工作条件。
巴赫的创作活动是把德国的复调音乐传统、新的和声手法及朴实深厚的
民间音乐与发达的法国、意大利音乐，有机地揉合成新的德国音乐。他始终 追求和表现美与真实的统一，艺术与生活的统一，充分体现了古典主义美学 原则。
巴赫不但是伟大的作曲家，更是十八世纪风靡一时的管风琴演奏家。他
经过一生的努力实践，不论在复调音乐与和声的发展上、管风琴和钢琴的演 奏技巧、作品的创作及教材的编写，以及对十二平均律的提倡和示范性的运 用等方面，都作出了卓越的贡献，被后人誉为“不可超越的大师”。贝多芬 说巴赫“不应该叫‘小溪’（德文中 Bach 即为小溪之意），他应该叫大海”。 巴赫的代表作计有：大型声乐套曲《马太受难乐》、《约翰受难乐》、
《b 小调弥撒曲》、《宗教改革运动康塔塔》、《农民康塔塔》、《咖啡康
塔塔》等；器乐作品《布朗登堡协奏曲》六首、《十二平均律钢琴曲集》两 集、《半音阶幻想曲》、《法国组曲》六首、《英国组曲》六首、《d 小调 托卡他与赋格》、《意大利协奏曲》、《赋格的艺术》一集、《音乐的奉献》 一集、《无伴奏小提琴组曲与奏鸣曲》六首等。但因当时种种社会原因，他 的作品在他死后一百年内没有引起人们的广泛重视，直到十九世纪中叶经门 德尔松等人的大力推荐，巴赫的作品才得到大量出版和演奏。
[作品简介]
巴赫在戈塔公爵宫廷工作期间，曾随公爵到各地参加各种音乐活动，1721
① 音乐史学中亦译作缪尔豪逊。
② 音乐史学中亦译作魏玛。
③ 音乐史学中亦译作克安顿。
年在布朗登堡遇到当地的选侯路德维格·马尔格拉夫，此人爱好音乐，更酷 爱大协奏曲，常请音乐家为座上客，并为他作曲，当时亦委托巴赫为其宫廷 乐队创作一些大协奏曲。巴赫遵从当时的惯例，将 1711 年到 1720 年陆续创 作的六首大协奏曲，于 1721 年 3 月 24 日用法文题献给马尔格拉夫。但这些 作品当时并没有得到选侯的喜爱，只成了他的收藏品而已。因此这些乐曲在 巴赫生前从未演奏过，直到 1853 年，才被人发现，这六首作品也因其题献名 称而得名为《布朗登堡协奏曲》。
这六首乐曲，接近于十七世纪初所发展起来的一种管弦乐合奏体裁，它 不是由独奏乐器与乐队相结合的协奏曲，而是以两组乐器进行协奏的合奏 曲，突出的一组为独奏组，被称为“小协奏”，其他为伴奏组，被称为“全 奏”或“补奏”，起协奏的作用。为与后世的协奏曲相区别，被称为“大协 奏曲”。
[欣赏提示]
第四首《布朗登堡协奏曲》，共分三个乐章，独奏乐器组由一把小提琴 和两支长笛担任，但小提琴占有更突出的地位，因此很象一首小提琴协奏曲。 伴奏乐器组由完整的弦乐组及演奏数字低音的古钢琴组成。
第一乐章 快板、回旋曲式结构、G大调、 3 拍子。全曲清澈、透明而
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显得优雅温柔，具有浓郁的田园风味。其主题带有民间舞曲风格，先在长笛 上出现：
■
回旋曲的主部用复调手法展开，很快转入属调，并在属调上由不同的乐器交 错重复主题，通过变奏后又在主调上再现主题。它虽是复调音乐，但很类似 单主题的三部曲式结构。
乐曲有两个插部，都是由小提琴独奏担任。第一插部，由带有技巧性的
十六分音符琶音构成：
■
音乐进行中转入 D 大调、A 大调，并在旋律的展开中不时出现主部音乐中有 代表性的乐汇（见上例■①），而使第一插部与主部的音乐得到有机的联系。 主部第一次再现时移到 e 小调，主题一闪而过，即开始出现不长的主题 发展变化段落，最后在低音乐器的伴奏下，两支长笛奏着相互模进的卡农而
引进第二插部。
第二插部转入 a 小调，由小提琴奏着三十二分音符的上下流畅游动的旋 律，有着华彩性的辉煌效果：
■ 两支长笛在华丽的旋律下方以复调的手法奏着主部主题的片段，而又构成主 部与插部的联系。
主部的第二次再现移到 C 大调，主题之后，运用不同调性的色彩进行展 开，终于主题又在 b 小调上出现，再通过调性的变化展开，进入完整再现的 主部，以 G 大调、 D 大调、最后又在 G 大调上出现主题而结束全曲。
乐曲中不同的乐器组合中，充分运用了音区、调性、和声色彩的对比效 果，使乐曲在优美的色彩变化中衍展。这是一首结构别致的回旋曲体，两个
插部象是主部主题的展开与变奏，使乐曲保留了复调音乐中单一主题的展开 与发展的特征。
第二乐章 行板、e小调、 3 拍子。曲调幽雅抒情，与前后两个乐章在
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速度与情趣上形成鲜明的对比。 主题首先在独奏乐器组出现：
■ 乐曲开始即由小提琴与两支长笛构成类似卡农效果的回声式的音乐进行，这 种手法基本贯穿全曲，使乐曲在抒情中又带有某种幻想的风味。
实际上巴赫将这短小的乐章处理为间奏的性质，乐曲在终止时，收束在
e 小调的属和弦上，这种不稳定的终止手法，更增强了间奏的特点。
第三乐章 急板、G大调、 2 拍子，是一首自由发展的赋格曲。四小节
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有着刚毅性格，但又显得富有活力而跳跃的主题首先在中提琴上出现，展开 了赋格曲的呈示部：
■
然后主题陆续在各声部移调出现。先在第二小提琴上以 D 大调奏出答题，再 在独奏小提琴和第一小提琴声部以主调同时出现，然后在低音弦乐和古钢琴 上同时用 D 大调奏出，最后在两支长笛的高音区以 D 大调奏出。
音乐进入带有展开性质的“对呈示部”中，主题在两支长笛中首先轮换
出现，继之在低音弦乐组和其他乐器上以不同的调性变化再现，而独奏小提 琴以富有技巧性和华彩性的旋律贯穿始终，虽然它以对题的地位出现，但由 于它的音区、色彩和华丽的进行，却成为这段音乐的突出部分。它先以八分 音符的音阶与琶音形式出现：
■
随即又以富于变化的音型出现：
■ 再以快速连音出现：
■
最后以小提琴特有的快速同音换弦的演奏技巧，演奏着特殊的华丽旋律：
■
在独奏小提琴的华丽旋律之后，又出现一次声部群，在小提琴声部、两 支长笛、低音弦乐和古钢琴上先后以不同的调性出现主题与答题，进行着展 开与变奏，而形成插部。
再现部中主题在主调上由不同乐器以密接合应形式出现，整个再现部比 呈示部有较大的缩减，但却有较完美的结束部分。最后低音弦乐和古钢琴奏 出主题，两支长笛以密接合应奏着答题而结束全曲。 管风琴曲《 d 小调托卡塔与赋格》
巴 赫
[作品简介]
“托卡塔与赋格”是巴罗克时期的一种套曲形式的体裁，是由十七世纪 以后发展起来的两种音乐体裁连缀而成。“托卡塔”结构自由，富于技巧性， 并带有即兴风格，因此曾被译为“展技曲”或“触技曲”；“赋格”是复调 音乐中一种由单主题在各声部中逐一呈示，并给以自由展开，最后主题又予 以再现的、结构严谨的大型曲式，堪与主调音乐中的“奏鸣曲式”相媲美。 因此它亦是复调音乐中逻辑性很强的一种体裁。当时的作曲家多将“赋格” 前面缀以同一调性而对比性强烈的其他体裁，构成不同的套曲形式。常见的 除“托卡塔与赋格”外，尚有“前奏曲与赋格”、“幻想曲与赋格”等。
《d 小调托卡塔与赋格》在某些资料中一直被认为是巴赫在 1708 年起在 维马任宫廷乐长时期的作品。但据现代巴赫音乐学家在整理研究巴赫的作品 时，发现这首乐曲应是他在 1703 年起在安斯塔特任管风琴师兼乐队长时期的 作品。从乐曲所表现出的奔放的热情、宏伟的气魄，以及在和弦连接上的大 胆，很象是青年时代巴赫的作品。巴赫为谋得安斯塔特的职位，曾花费不少 周折。这既是他第一次获得完全自立生活，也是他第一次有了一架新的完全 由自己支配的管风琴，对于不满二十岁的巴赫来说，其兴奋心情可想而知， 这首乐曲正是在这种情绪下精心创作的。
巴赫不但是伟大的作曲家，而且他深刻地了解和熟练地掌握了管风琴的
一切性能和艰深的演奏技巧，从而自如地运用它那宽广的音域、多变的音色、 丰满的音量和雄伟的气势，去表现他那富有交响性的宏伟乐思。巴赫在这方 面的作品近六十余首，《d 小调托卡塔与赋格》为其代表作之一。此曲后来 经美国著名指挥家斯托考夫斯基改编为管弦乐曲，充分表现了乐曲交响性的 雄伟气魄和深刻的意境，使人们对巴赫的作品有了新的认识。
[欣赏提示]
“托卡塔”的结构非常自由，全曲只三十小节，但速度竟变换了五次： 时而庄严肃穆，时而急速如风，时而臆想沉思。可谓变化多端，充分地发挥 了这一体裁富于即兴和技巧性的特点。
乐曲开始为d小调、 4 拍子，慢速的柔板，由两个动机组成一个乐
4
思：
■ 它只三小节，象是乐曲的引子，庄严肃穆，富有宣叙性的警号和号召性。后 面紧接三句快速技巧性的即兴乐句，其素材取自引子中的某些因素：
■其第二句继续上行模进发展；第三句音型略有变化，改为下行模进展开， 并直接引进带有陈述性的缓板乐句：
■ 音乐随即转入快板，开始以连续快速的模进上行发展，即刻又转入下行发展， 旋律中间以连续短促的属音所构成的属长音效果，给旋律以支持：
■ 它一气呵成，象流水一般，接着转入更富有戏剧性的复杂乐思中。音乐更富 于变化，矛盾冲突似更尖锐化。
当音乐转入急板中时，巴赫大胆地将导音上的减七和弦作了长达六小节 技巧性的变化模进：
■ 这种手法即使在后来的浪漫派作品中亦属罕见。这段音乐情绪相当激昂，最 后以有力的四分音符和弦结束了减七和弦的律动发展（见下例■①），并又 以富于变化的节奏将音乐引向低音。在渐慢中音乐又从高音向下进行，最后 在主和弦上终止。为了构成与下面赋格曲的有机联系，在中声部加了小小的 补充乐汇，最后停于主和弦的三音（见下例■②）。它破坏了音乐的稳定性， 增强了音乐向前推进的动力和不完满的结束感觉。
■
这段“托卡塔”是以主调和声手法为主进行创作的，全曲结构自由，富 于戏剧性的变化，与下面的赋格曲形成情绪上鲜明的对比。
“赋格曲”为d小调、 4 拍子，快板，整个的结构亦较自由，其主
4
题如下：
■ 其旋律音是曲例中音符上方带×的各音，在呈示部中是以三声部进行展开 的：主题首先以主调在低声部出现，再在中声部用下属调（而不是常用的属 调）上出现答题，它没有固定的对题，在答题之后音乐构成小结束，再在高 声部上以主调出现主题，并进行下行模进发展而结束呈示部。
在呈示部与“对呈示部”之间，有以主题动机为素材而展开的插句：
■ 它由三个声部发展为四个声部时，出现中段的声部群：先以下属调在低音声 部上出现主题，经过主题动机的发展，答题在中、高声部以赋格主题的特殊 重叠手法出现，并转入 F 大调，高声部则只以骨架音形式出现。
然后进入第二插句，它每一句以不同的发展音型出现：
■ 使音乐更富有即兴的技巧性的特点，似与前面托卡塔的某些手法相呼应，在 插句的当中，主题以主调在高音、次中音声部中同时显现一次，插句音乐则 变得更加华丽，声部群再次出现：主题先后在低声部（c 小调）、高声部（c 小调）、中声部（g 小调）上相继出现，由于它们没有回到主调而推迟了再 现部的出现。
第三插句的音乐转入 g 小调：
■ 由它引出了再现部，呈示部的声部群先后皆以主调奏出主题与答题，再现部 加有一个较长的结束部分，它运用主题的几种因素进行模进和展开，并进行 了调性上的变化，最后用琶音结束了“结束部分”。
结尾部具有托卡塔与幻想曲的即兴与技巧性的特点，有着多样变化的幻 想情绪，旋律富于华彩性，速度急速的变换：由快板转柔板而急板再回到柔 板，最后在雄伟庄严的音乐中渐慢地结束。在赋格曲中这种结尾是非常少见 的，这段音乐的处理似与托卡塔的曲风相呼应，构成整个套曲的统一。 小提琴曲《G 弦上的咏叹调》
巴 赫
〔作品简介〕
这首小提琴曲原是巴赫创作的《D 大调第三管弦乐组曲》中的第二首乐 曲，该组曲创作于 1729—1731 年，全曲由序曲、咏叹调、加伏特舞曲、布列 舞曲、基格舞曲五首乐曲构成。乐队编制由两支双簧管、三支小号、定音鼓 和完整的弦乐组及演奏数字低音的古钢琴组成，但第二曲“咏叹调”只由弦 乐组演奏。以后被改编成多种乐器的独奏曲，其中以十九世纪德国小提琴家 威廉米改编的小提琴曲最为著名。他将原曲的 D 大调改为 C 大调，使乐曲的 主旋律完全在小提琴的 G 弦上演奏（其余作为钢琴伴奏部分），增强了乐曲 浓郁深沉的情调，因此被称为《G 弦上的咏叹调》。此曲深受一般人欢迎， 流行程度胜于巴赫原作。
〔欣赏提示〕
《G弦上的咏叹调》为C大调、 4 拍子、极慢的速度，单二部曲式结
4
构。第一部分为六小节的乐段，重复一次：
■ 音乐从极弱而慢慢渐强的长音开始，抒发了沉思冥想的心绪。第二小节中转 入十六分音符为主的乐汇，它从乐段的最高音“6”步步下行，回转而停在乐 段的最低音“■”上，体现了激情，但又带有哀怨缠绵的情调，在这种基本 的进行模式中，音乐的第三、第四、第五小节都保持着类似的乐思发展，但 它一步紧似一步，在最后第六小节中仍然回到哀怨缠绵的气氛之中，音乐手 法简练。从音阶的三音开始，带有小调调性沉思的性格，安静的长音与婉转 回旋的十六分音符群的安排，使情绪步步深入，最后结束在属调上，使音乐 产生不完满的结束，为第二部分的开始作了准备。
第二部分共十二小节，前六小节如下：
■ 这一部分开始表现了极度的悲痛，那屡屡出现的切分节奏所构成的延留音或 先现音（见上例■①处），增强了哀伤的气氛；它那两次向上八度大跳（见 上例■②处），表现得有些激动。最后的六小节：
■ 音乐以坚定有力的节奏模进式地展开（见上例■①），使其具有一种不屈的 性格。第三、第四两小节，几次从低音以七和弦的琶音向上进行，直至全曲
的最高音 b7（见上例■②处），造成激昂情绪。最后音乐在激情而富于自信 的情感之中完满地结束。
合唱曲《哈利路亚》
韩德尔
【作者简介】
韩德尔（Handel，GeorgFrideric1685—1759）德国作曲家。出生于德国 哈勒城。他自二十七岁起定居英国，对英国的音乐发展起了重要的作用，英 国人亦把他看作是自己的音乐家。韩德尔在西欧音乐史中与巴赫占有相等的 重要地位，对后世音乐影响极大。
韩德尔自幼即显示出音乐才能。父亲是宫廷理发师兼外科医生，希望儿 子学法律而出人头地，因此极力反对韩德尔学音乐。后来由于其管风琴演奏 受到当时人们的赞叹，才被允许兼学音乐。以后有人愿意送他去意大利留学， 但又遭到父亲的反对。父亲去世后，为尊重长辈意愿，他仍未专门学习音乐。 但终因他突出的音乐才能，先后被聘为莫利兹堡教堂的管风琴师和汉堡剧院 第二小提琴手。十九岁时创作了他第一部重要作品《圣约翰受难乐》，次年 演出了他的第一部歌剧《阿尔米拉》。于 1706 年赴意大利，广泛接触了意大 利各歌剧流派的音乐并掌握了这种风格。这时期他创作的宗教音乐和歌剧， 因具有浓郁的意大利风格，并达到与意大利作曲家的歌剧相媲美的境地，使 人赞赏不止。
1712 年定居英国，取得英国宫廷作曲家的职位，并领导歌剧院的工作，
致力于意大利风格的歌剧创作，但他的作品中已具有自己的特点和德国音乐 的影响。二十年代后随着英国资产阶级的强大和市民阶层对意大利歌剧的反 对，他的歌剧事业遭到多次打击。从三十年代起韩德尔才全力转向清唱剧的 写作，创作了著名的《弥赛亚》、《以色列人在埃及》、《参孙》、《犹大 玛卡贝》、《扫罗》等清唱剧。这些作品都因其符合当时英国民族主义爱国 思想的内容，而受到欢迎。韩德尔一生中共创作歌剧五十多部，清唱剧三十 多部，还有许多大协奏曲和室内乐、组曲、序曲、恰空等器乐作品，是一位 多产的音乐家。
韩德尔由于勤奋地创作和操劳，晚年患眼疾，1753 年双目失明，1759
年 4 月 14 日逝世于伦敦，在临去世的前几天（4 月 6 日）还参加了《弥赛亚》 的演奏。
【作品简介】
《哈利路亚》是韩德尔创作的清唱剧《弥赛亚》中最著名的一首合唱曲。 清唱剧最初是以宗教内容为主的大型声乐套曲体裁，它包括有序曲、宣叙调、 咏叹调、重唱、合唱和间奏曲，过去曾译为“神曲”或“神剧”，但后来也 有很多世俗内容的作品。
韩德尔创作的清唱剧，大多以圣经故事为题材，但贯穿着对民族斗争或 民族英雄的歌颂。他的音乐以旋律的简朴、流畅，气势的雄伟，音响的明亮， 以及对人物、情节的生动描绘而著称。他以歌剧创作中所积累的经验，使咏 叹调的性格更多样化、使宣叙调的音调更旋律化，并加强了序曲、间奏曲、 器乐伴奏的标题性和造型性。尤其对合唱的运用：为了突出表现群众的热烈 场面和激昂的情绪，不拘泥于复调音乐，而广泛地运用主调音乐，使两者有
机地揉在一起，大大提高了合唱在清唱剧中的地位。他的这一切努力为清唱 剧的发展作出了巨大的贡献。
《弥赛亚》是“救世主”的意思，歌词选自基督教圣经中的词句，全曲 包括三个部分：
第一部：预言和成就（共二十一曲） 第二部：受难和得救（共二十三曲） 第三部：复活和荣耀（共十三曲）
全部演唱需两个多小时，它以基督降生、受难、死而复活为内容梗概， 是韩德尔在 1741 年处境最困难的时期，只用了两个多月（有的资料称只用了 二十多天）创作完成的。首演时并不十分成功，直到 1743 年在伦敦演出时， 才获得极大的声誉。英王亲莅剧场，当唱到《哈利路亚》时，因歌曲的激昂 情绪感人肺腑，英王激动地突然起立，全场听众亦随之站起，遂形成直到今 天，在国外某些地方仍保留着听众起立听赏《哈利路亚》的传统。从第一次 演出起，在韩德尔生前，每年都由他亲自指挥演出一次，这些演出都是为孤 儿院募捐的慈善活动。为了保证募捐演出的顺利，在他生前曾禁止出版和随 便演唱《弥赛亚》。
《哈利路亚》是清唱剧《弥赛亚》中第二部的终曲，意为“赞美神”， 是基督教中信徒们赞美上帝时的习惯欢呼语。它虽然是一首宗教歌曲，但却 因其气势磅礴，富于对崇高理念的赞美和歌颂，而激励着人们的高尚情操， 在国外的音乐会上经常作为合唱节目出现，受到听众的欢迎。
【欣赏提示】
《哈利路亚》运用了复调与和声紧密结合的发展手法，以及韩德尔作品 中所特有的以主、属音为骨架的旋律结构和大跳进行的音乐特色。全曲可分 五段及短小的尾声：
乐曲为D大调、 4 拍子。开始有三小节的前奏，随即进入由八小节
4
组成的第一段。它以雄伟而富有气势的和声手法写成，唱出了一连串的赞美 欢呼声。后四小节（见下例■处）将音调提高，使欢呼更加高涨：
■
这一段不但象全曲的引子，而且它的乐汇和动机的节奏，象主导动机一样贯 穿全曲，巧妙地被运用在后面的各赋格段中作为对题或插句形式而变化再 现。
第二段为同一主题材料用不同手法写成的两部分：第一部分共十小节， 象赋格段的主题（见下例■①）和答题（见下例■②）的形式。它们构成五 度的模仿，但又全部用混声齐唱，每句后面是主导动机的变化重复：
■运用了赋格曲的结构和主调音乐的和声织体，两种手法有机地糅合在 一起，使乐曲的主题清晰响亮、雄壮有力。第二部分是十小节，运用第一部 分主题旋律进行发展而构成的赋格段，主题和答题先后在女高音，男声及两 个中声部出现，“哈利路亚”的主导动机错综地穿插其中，造成激昂的声势。
第三段也分两部分：第一部分共八小节，由和声手法构成：
■ 它的节奏和音调进行平稳，旋律前抑后扬，与词意紧密结合，显得异常庄严
肃穆。第二部分是十小节的赋格段，主题先在男低音声部出现：
■ 答题先后在男高音、女低音、女高音声部出现，它们的对题仍以主导动机的 节奏变化构成，但又与本段的歌词相统一，音乐由低向高发展，形成步步高 涨的声势，进入了第四段。
第四段共十八小节，采用了在主旋律下方用伴唱的形式发展而成，伴唱 部分用主导动机写成的和声织体构成：
■ 主旋律的发展采用向上三次移位模仿的形式，最后达到全曲的最高音，形成 全曲的高潮。
第五段采用了第三段和第四段的主题，并保持其各自的复调或和声的不 同手法，相互交替发展而成，它们交织得天衣无缝，使音乐的高潮持续发展。 最后紧接以主导动机构成的五个“哈利路亚”的尾声，使歌曲在赞美声的热 烈气氛中结束。
【作品简介】
小提琴曲《广板》
韩德尔
小提琴曲《广板》原为韩德尔所作歌剧《塞尔斯》中的一首咏叹调，后
经改编成为独立的器乐小品（还有管风琴曲及其他各种器乐曲）。名称系引 用了咏叹调的速度标记“广板”。
歌剧的内容写波斯王赛尔斯，企图占有其弟的情侣，使用了种种手段， 但结果并未得逞。《广板》是歌剧第一幕第一场中波斯王在宫中花园里，见 到绿叶青葱的枫树，触景生情而唱出的一首赞美大自然的颂歌。咏叹调名为
《绿叶青葱》，其歌词只有一句：“从来没有一片大树荫有这样可爱和美丽”。 这首咏叹调很受欢迎，尤其是小提琴的改编曲，流传更广。它那纯朴的旋律、 韩德尔所惯用的音程大跳进行，使音乐具有舒畅而又高亢挺拔的英武气质， 小提琴的高音区演奏更增强了它这方面的气氛。
【欣赏提示】
小提琴曲《广板》G大调、 3 拍子、速度很慢，为不带再现的单三
4
部曲式结构。乐曲开始是一段带有综合全曲音乐特点的前奏： 乐曲的第一乐段共十一小节:
■
上例中的■①处为原声乐曲伴奏的间奏旋律，前面■②处是它的模进关系， 乐句连绵不断，具有舒畅稳健的气质。第二乐句在节奏和音调上更富于变化， 乐曲旋律起伏富有动力。
中间乐段共八小节：
■ 在旋律的发展中其■②与■③处是由■①处乐汇的模进构成，而且是通过两 次向上七度大跳，使情绪步步高涨；再加■③、■④处又向关系小调离调， 使音乐又趋平稳。
第三乐段较长、共有十三小节：
■
■ 乐段有三个分句：第一分句（见上例■①处），是在上面乐段结束音只用了 一拍，并没得到充分抒发的情况下抢先进入的，使乐曲开始转向激情；第二 分句（见上例■②处）又以上行四度进行，并用延留音的手法，使旋律由最 高音向下逐步级进，并向属调离调，造成结束前的变化。当乐曲本应结束于 下行的主音时，突然向上六级大跳，而结束于高八度的主音上；最后一句（见 上例■③处）实际是乐曲的补充终止，使音乐转入平稳而温和的结束。
乐曲经过短短六小节的间奏：
■ 即乐曲终止乐句的变化重复后，旋律移至高八度，在小提琴的高把位上完整 地重复一次。最后重复结束乐句，删去补充结束句，在小提琴高把位所特有 的明亮音区完满地结束：
■
合唱曲《春天来临》
——清唱剧《四季》选曲 海 顿
【作者简介】
海顿（Haydn、Joseph 1732—1809）奥地利作曲家，维也纳古典乐派奠 基者。诞生于奥地利南部的罗劳村。家境贫寒，父母酷爱音乐，海顿在家庭 和乡里接受了最初的音乐熏陶。在他六岁时，成为海茵堡教会合唱团的歌童， 并开始学习乐理、钢琴和小提琴，后在维也纳一大教堂内做歌童并参加其附 属学校的学习。十五岁变声。十八岁被解雇而流落街头，曾加入街头乐队以 维持生活。1751 年创作第一部德国歌唱剧《跛脚魔鬼》，演出获得成功。1755 年起在一家贵族家中任乐长，1761 年转到匈牙利公爵的宫廷内任乐队长。
1790 年老公爵去世，乐团解散，但海顿仍领取年俸。1791 年及 1794 年两次 应聘去伦敦作访问指挥演出，共演奏了他专门为其创作的十二首交响曲（后 人称其为《伦敦交响曲》）以及其他室内乐等作品，获得极大成功，牛津大 学授予他音乐博士学位。这些交响曲和室内乐摆脱了前期作品中的娱乐性， 具有较深刻的思想内容。1796 年后他基本上住在维也纳，这时期的重要作品 有清唱剧《创世纪》和《四季》。1809 年 5 月 31 日逝世。
海顿一生中创作了多种音乐体裁的作品，除百多首交响曲外，尚有大量
的室内乐、协奏曲、钢琴曲。交响曲中除了上述《伦敦交响曲》外，较著名 的还有《告别交响曲》、《哀悼交响曲》等。声乐作品中有许多宗教弥撒曲 和歌曲，世俗的清唱剧、康塔塔、歌剧和歌曲。海顿通过自己的音乐创作基 本确立了交响曲和弦乐四重奏这两种器乐体裁，确立了维也纳古典乐派的主 要创作原则、奏鸣套曲曲式结构和交响曲的乐队编制等，对音乐的发展有着 卓越的贡献。
【作品简介】
海顿晚年在英国访问时因受韩德尔雄伟的清唱剧的影响，回国后于 1797
年 4 月开始创作他最后一部清唱剧《四季》。歌词取材于英国作家汤姆生的 同名长诗，由万·斯维廷改写成脚本，于 1801 年初完成，同年 4 月 24 日在 维也纳首演，5 月 29 日第一次公开演出获得前所未有的成功。
《四季》共计由四十四首曲子组成，分为春、夏、秋、冬四个部分，每 部分前面有管弦乐曲为引子，其他包括有宣叙调、咏叹调、重唱及合唱，其 中独唱和重唱部分由三个角色担任，即老农民西蒙（男低音）、西蒙之女哈 娜（女高音）及与哈娜相爱的青年农民鲁卡（男高音）。全曲描写了农民在 不同季节中的生活、劳动，与自然界的斗争和收获的愉快，充满了生活气息， 同时也描绘了乡村、田野和草原的美丽风光，歌颂了充满生命力的大自然。 最后三首歌曲借自然界四季的转换影射了人生从少年到暮年的变化，而且只 有美德将人们导向至高的欢乐，阐述了作者对人生意义的富于哲理性的见 解。
《春天来临》是第一部分“春”中的第二曲。第一部分共包括前奏及九 首歌曲，前奏的标题为“描写从冬到春的引子”、它与由三人对唱的第一宣
叙调直接相连，当宣叙调宣布了“严冬正在消逝”、“美丽的春天女神，她 驾着柔和的轻风，从温暖南方归来”，随即由混声合唱唱出了《春天来临》。
【欣赏提示】
《春天来临》为G大调、 6 节拍、小快板，用较自由的复三部曲式构
8
成。它以其清新、优美而抒情的旋律、丰满而柔和的和声以及荡漾而流畅的
6 节拍的律动，唱出了春回大地时万物苏醒、欣欣向荣的景象和农民们的
8
欢欣与幸福。 乐曲开始有四小节的引子，主旋律由木管乐器奏出，富有田园风味：
■
第一大段是单三部曲式构成的混声合唱，三个段落运用了同一歌词，第 一段落共十小节：
■ 合唱的各个声部均在中音区以舒畅的旋律展开，并以功能和弦平稳地连接和 弱声演唱，使人倍感温和而亲切。它结束于属调使音乐自然而流畅的引出中 间部。
中间部略有展开共十五小节，它加强了力度变化，运用了频繁的离调和
转调的手法：由 D 大调而 d 小调、a 小调，最后回到 G 大调。但保留着第一 段落中的某些音调（见上例■①及■②）的痕迹，因此它延续和加强了第一 段落的基本情绪。
末段音乐中虽没有完全再现第一段落，但它是由上例■①的旋律在不同
声部中通过移调模仿构成，类似赋格段的结构形式（见下例■处）：
■ 它热烈地表达了对“春天来临”的更高涨的欢快和喜悦。
第二大段有两个段落，开始是 C 大调的四部女声合唱：■第二句用了同
样含义的歌词，音调略有提高，并运用了上行半音进行：■ 它同时运用了减七和弦，使情绪由欣喜变得激动。
第二个段落是男声四部合唱，开始音乐即由 C 大调过渡到 g 小调：
■
上例音乐进行到■处已转入 d 小调。这一段不论在情调上、内容上都与前后 欢快喜悦的段落形成较强烈的对比，因此音乐也转入了小调式，使音乐形象 与情绪密切的结合，完美地表现了歌词内容。
第三大段为第一段的再现，全部转为混声合唱，开始完全再现了第一部 分的前八小节，后面由于歌词关系音乐进行了新的展开，运用了一些复调手 法，并使声部间展开了追逐式的对唱，以及一些变化和弦，推动了音乐进行 的动力，这一切手法表现了人们对春天来临的喜悦心情：（下面曲例自第三 大段第八小节开始）
■
■ 音乐在欣喜、温暖、和平的气氛中结束。
室内乐《小夜曲》
——《F 大调弦乐四重奏》第二乐章 海 顿
〔作品简介〕
“小夜曲”有两种不同类型的体裁：一种是独唱或独奏的小夜曲，系青 年人于黄昏或晚间在恋人窗下所唱或所奏的情歌，它短小缠绵，婉转抒情； 另一种是十八世纪下半叶流行于欧洲宫廷的重奏套曲，为四个乐章的奏鸣套 曲结构形式，多用弦乐演奏，有时加入某些木管乐器，属室内乐的一种。
海顿的这首小夜曲，是他作品第三号之五《F 大调弦乐四重奏》的第二 乐章。作于十八世纪六十年代，那时海顿正在匈牙利公爵厄斯特哈齐府中供 职，这期间创作的大部分作品都是供公爵府上的“沙龙”演出而用，一般多 具有优美、典雅或轻松、欢快的娱乐性。
〔欣赏提示〕
《F大调弦乐四重奏》的第二乐章是C大调、行板、 4 节拍，标题为
4
“小夜曲”。主旋律全部由第一小提琴担任，其他弦乐器自始至终用拨弦伴 奏，模仿情歌式的小夜曲用吉他琴伴奏的音响效果。
乐曲属于一种较别致的小奏鸣曲式结构。开始是呈示部的主部，其主题
轻巧、优美，共六小节：
■ 这个抒情而富于歌唱性的旋律略加装饰反复一次后，出现了另一曲调，共有 七小节：
■
虽然音乐在进行中时而来一个大距离的跳跃（见上例■②■③处），但仍保 持着较流畅的歌唱性旋律，有点类似三部曲式的中间部，但其调性的布局却 有着连接部的特征：如开始的旋律音型保持着主部乐汇的结构，然后逐渐向 副部的音型过渡，调性也由主部的 C 大调（见上例■①）经过 G 大调（见上 例■②）而转入调性不稳定的片段（见上例■③）。
紧接着是呈示部的副部，G 大调，共十四小节：
■ 副部除调性上与主部形成对比外，还提高了旋律的音区，音调进行也更轻快， 情绪更高涨。其主部与副部属于对比并置的类型。
整个的呈示部进行一次反复。 展开部很短小，只有八小节，它由属调上的主部旋律开始，逐步加以变
奏并转回主调。 再现部中主部音乐出现后没有反复而进入连接部，这里没有延用呈示部
中连接部的音乐，而是以主部音乐结尾的音调加以变奏、模进形成，其调性 先是 d 小调（见下例①），继之回到 C 大调（见下例②），然后又转入 c 小 调（见下例③）共十一小节：
■
整个连接部虽然有着调性上的转换，但它与呈示部中的连接部类似，保持着 清晰、动听的歌唱性旋律线，仍然具有类似三部曲式中间部的某些特征。
副部在 C 大调上完整的再现，然后按照小奏鸣曲式的惯例，展开部与再 现部完整重复一次而结束全曲。
（主旋律谱见本书“名曲曲谱选”第 723 页）
管弦乐曲《第 40 交响曲》
莫扎特
〔作者简介〕
莫扎特（Mozart，WolfgangAmadeus1756—1791）奥地利作曲家，维也纳 古典乐派代表人物之一。出生在一个音乐家的家庭里。其父是一位经验丰富 的小提琴家、作曲家，是萨尔斯堡大主教的宫廷乐长。姐姐也是一位优秀的 女音乐家。莫扎特四岁从父学习音乐，五岁作曲，自幼就显露出无与伦比的 音乐才能。1762 年（六岁）随父、姐往慕尼黑和维也纳作初次演奏旅行。1763 年起他们又去巴黎、布鲁塞尔、伦敦及其它城市作了长期演出。他那非凡的 钢琴演奏，轰动一时，被誉为音乐“神童”。1769 年在萨尔斯堡上演了莫扎 特创作的意大利喜歌剧《假傻姑娘》，受到大主教的赞赏，授于宫廷乐长称 号。同年 12 月赴意大利，在此期间由于莫扎特创作、演出的成功，曾先后获 得博洛尼亚音乐学院和韦罗纳爱乐学院院士的荣誉。1772 年老主教死去，新 主教态度专横，待人苛刻，使向往自由生活，具有民主主义思想和强烈自尊 心的莫扎特越来越不能忍受，他几次想另谋职业均未成。1781 年正值歌剧《伊 多梅纽》创作演出成功，他与大主教终于决裂，定居维也纳。这最后十年是 他在创作上取得成就的顶峰。但由于他在音乐创作上的革新不被理解，并受 到某些同行的攻击，使他深感痛苦。1791 年 12 月 5 日夜，莫扎特突然逝世。 莫扎特的创作数量惊人，体裁广泛，超过他的前辈和同时代作曲家。歌 剧是他最主要的创作体裁，共二十二部，其中《费加罗的婚礼》、《唐璜》 和《魔笛》等，标志着莫扎特用音乐艺术来反映现实生活和歌剧改革上的高 度成就；交响乐是他器乐创作中一个重要方面，共四十九部，其中影响较大 的为第 39、40、41（即“bE 大调”、“ g 小调”、“C 大调”）三部交响曲。 此外还有各种独奏乐器的协奏曲、钢琴奏鸣曲、室内乐以及未完成的声乐套 曲《安魂曲》等。
〔作品简介〕
1788 年夏天，莫扎特一连写出了第 39、40、41 三部交响曲。这是作曲 家最后的三部交响乐作品，虽然总共只花了六个星期的写作时间，但三部作 品都获得成功，显示了作曲家惊人的创作才华。这三部作品，各富于鲜明的 特点和个性：《第 39 交响曲》充满欢乐和友爱，流露出天真无邪的质朴情感；
《第 40 交响曲》抒情、真挚，蕴藏着不屈的斗争精神；《第 41 交响曲》明 朗、有朝气，是光明和胜利的颂歌。
《第 40 交响曲》是莫扎特交响乐中富于戏剧性和激情的一部。完成这部 交响乐的 1788 年，也正是作者写作歌剧取得突出成就的年代。
这部交响曲表现了莫扎特对人类生活和未来有着乐观的信心和奋斗的勇 气，我们可以从这部作品中清楚地感受到莫扎特的这种积极、奋发的感情。 作曲家在这里以其特有的诚挚的方式表达了他的思想和世界观，反映了他那 不妥协的斗争精神和对美好生活的向往。
莫扎特的音乐作品，大都具有清新、抒情的风格，内容力求揭示人的内 心世界及其体验。他在音乐创作上的主要表现手段是旋律，莫扎特的旋律柔
顺、温和、甜美、真挚，正是这些特色构成了莫扎特作品的乐观和明朗的性 格。《第 40 交响乐》较明显地体现了上述这些特点。
〔欣赏提示〕
全曲共分四个乐章。
第一乐章 奏鸣曲式结构、极快板、g小调、 2 拍子。没有当时习惯
2
沿用的慢板引子，一开始就是快速的主部主题的陈述。这个主题以不断反复 的半音（或级进）进行和随后出现的上行跳进（见下例■处）为其旋律特征， 主题音乐流畅如歌并含有激动情绪：
■
在主部变化反复之后出现的“连接乐句”情绪激动而有生气：
■
副部主题带有沉思情绪，它那半音进行的音调，新的调式色彩和织体、 旋法，与主部主题形成强烈对比：
■
展开部主要是用主部素材加以变化、衍展，有大胆而频繁的调性变换， 进一步加强了作品的戏剧性。
再现部与呈示部的重要区别在于连接部有了较大的发展。最后，本乐章
在热情的尾声中结束。
第二乐章 行板，也是奏鸣曲式结构。它平静、抒情、柔美、动听，与 第一乐章有显明对比。由于这一乐章呈示部两个主题在性格上对比不突出， 因而显得特别温柔亲切。
■
这一乐章充满沉思和抚慰的深情，反映了莫扎特的善良性格和人们对生 活的感受。
第三乐章 小步舞曲，g小调、 3 拍子。是一首充满热情和激动的戏
4
剧性小品。小步舞的基本主题是：
■
这一主题经过反复变化之后，乐曲转入 G 大调，由弦乐和木管呼应地奏 出本乐章中段温柔的旋律：
■
最后，再出现第一段主题，在热烈气氛中结束这一乐章。
第四乐章 仍为奏鸣曲式结构，全乐章具有辉煌的气魄和乐观精神。主
部主题轻松、跳跃，显示出活泼、幽默的性格。g小调、 2 拍子：
2
■
副部主题先由弦乐器、再由管乐器在 bB 大调上奏出，旋律抒情而精致：
■
展开部出现了几个跳音，它来自主部主题开始的七个音，突出了活泼的 形象。之后是呈示部两个主题材料的简单发展，其中在弦乐器与管乐器之间 有一段精彩的对奏，充满活力。
再现部肯定了主调，平衡了调性不稳定的展开部，使乐曲由变化到统一， 给人以整体感。最后，在 g 小调的主音上完满地结束。
室内乐《G 大调弦乐小夜曲》
莫扎特
〔作品简介〕
在十八世纪莫扎特时代，有一种类似老式组曲的器乐作品，包括四个乐 章，由少数弦乐器及木管乐器演奏，乐曲情绪大都明快、爽朗或轻松活泼。 此种小夜曲常为宫廷贵族的餐宴助兴之用，属室内乐体裁；它与舒伯特、古 诺、德利戈等人的独唱、独奏小夜曲及中世纪以来欧洲城市中普遍流行的情 歌小夜曲是完全不同的两种体裁。
莫扎特一生共写有十三首小夜曲，其中最有代表性的是 1787 年创作的《G 大调小夜曲》。这是一部充满淳朴、真挚情感的轻快乐曲，由第一小提琴、 第二小提琴、中提琴、大提琴及倍大提琴演奏，由于它是莫扎特全部小夜曲 中唯一用弦乐演奏的，所以通常被称作《弦乐小夜曲》或《G 大调弦乐小夜 曲》。
〔欣赏提示〕
这部作品共分四个乐章，好似一部小型交响曲。
第一乐章 快板，奏鸣曲式结构。这一乐章具有进行曲风格，开始是四小
节号角特征的引子乐句。G大调、 4 拍子：
4
■
呈示部主部主题清新欢畅、情绪饱满，连续出现的颤音，更显得生机勃 勃：
■
副部主题由两部分构成，第一部分节奏鲜明，旋律流畅优美，以连奏和 断奏的音型交替出现，■拍子：
■
副部的第二部分是连续反复的颤音和断奏，蕴涵着一种自得其乐的情 绪：
■
展开部非常短小，主要是本乐章引子乐句、副部主题第二部分颤音和断 奏音型的展开。
再现部按奏鸣曲式结构原则，副部主题的调性由属调转为主调，其它都 基本是呈示部的再现。最后，在短小精干的尾声中结束这一乐章。
第二乐章 浪漫曲，十分优美抒情，其结构具有回旋曲式的特征。
主部主题淳朴、抒情，C大调、 4 拍子，曲调宽广：
4
■
第一插部旋律富于流动性：
■ 第二插部跳弓与连奏形成鲜明对比：
■
第三插部是全曲中唯一小调性的主题，它运用一个回音音型连续不断地
出现于高音部和低音部，相互对比，加强了乐曲的戏剧性。c小调、 4 拍子:
4
■
第三乐章 短小、精致的小步舞曲，复三部曲式结构。第一部分由明快
有力和抒情流畅两种富于对比性的旋律构成。G大调、 3 拍子：
4
■
中间部柔和甜美，象是愉快的歌声。它也是由两种富于对比的旋律构成。
D大调、 3 拍子：
4
■
第四乐章 生动活泼的快板，回旋奏鸣曲式结构。呈示部包含有两个主 题，它们与第一乐章的音调有着紧密联系。主部主题是一首威尼斯流行歌曲，
它洋溢着青春活力和生命的光辉。G大调、 4 拍子：
4
■ 这个主题在本乐章中共出现五次，在调性上每次都有所变化。
副部主题优美生动而玲珑纤巧，它与第一乐章副部主题的第二部分类
似：
■ 展开部是以主部主题为基础的调性的变化与发展。
再现部的主部和副部是倒置出现的，即副部主题在前，主部主题在后，
因此加强了回旋曲所特有的热烈气氛。 整个《弦乐小夜曲》在兴高采烈的欢快情绪中结束。 管弦乐曲《费加罗的婚礼序曲》
莫扎特
〔作品简介〕
莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》完成于 1786 年 4 月，同年 5 月 1 日在维 也纳剧院由他亲自指挥首次演出。
歌剧《费加罗的婚礼》取材于法国剧作家博马舍的同名讽刺喜剧，由意 大利作家洛伦佐·达·彭特改编剧本。剧情大意是：阿尔马维瓦伯爵的仆人 费加罗要结婚了，他的未婚妻就是伯爵夫人罗西娜的侍女苏珊娜。荒淫无耻 的伯爵对善良纯洁的少女苏珊娜早就垂涎三尺，因而对费加罗的婚事百般阻 挠。不仅如此，以前费加罗曾向管家婆马采丽娜借过钱，契约规定如果费加 罗还不上这笔钱，就得娶她为妻；巴尔托洛（罗西娜早先的监护人，医生） 也因为费加罗过去曾帮助伯爵夺去了他所钟爱的罗西娜而怀恨在心。他们出 于各自的目的，对费加罗的婚事也横加阻挠。机智幽默的费加罗和聪慧美丽 的苏珊娜，运用智慧和胆略取得了斗争的胜利，终于结成良缘。
剧中的平民以机智、勇敢和胜利的姿态出现在舞台上；而封建贵族的虚 伪、堕落则遭到无情讽刺、揭露。作者通过喜剧性的爱情故事，深刻、尖锐 地提出了反对封建制度的社会问题。
〔欣赏提示〕
《费加罗的婚礼序曲》的音乐主题与歌剧情节没有直接联系，但在总的 情绪和风格方面却和歌剧的内容有着深刻联系，它概括了平民的性格特征， 烘托了喜剧中胜利欢乐的气氛。曲式结构采用了歌剧序曲所常用的省略展开 部的奏鸣曲式。
呈示部的主部由两个性格爽朗的主题构成。第一个主题建立在 D 大调
上，
2 拍子，以主音为支柱音迅速旋转，上升到五度音又回到主音，由弦乐器
2
和大管奏出：
■
第二个主题，旋律活泼，富有歌唱性，与上面的主题形成鲜明对比：
■
在木管、铜管的和声长音的衬托下，小提琴在 D 大调上奏出的音阶式的 旋律，非常急促地进行着，接着出现了活泼跳跃的节奏和弦，把热烈欢快的
情绪又推进一步，这是呈示部的连接部（ 2 拍子）：
2
■
副部转入属调——A 大调。副部主题轻快活泼，并略带有喜剧性格。它 由三个因素构成。
第一个因素：在第二小提琴、中提琴由强突然变弱的碎音伴奏下，第一 小提琴奏出幽雅活泼的曲调，木管乐器与之对答：
■ 第二个因素：在丰满的和声背景上，由大管，中、大提琴奏出了富有朝 气的旋律，接着由小提琴高八度重复一次，刻画出费加罗勇于斗争的性格：
■
第三个因素：旋律细腻、优美，富于歌唱性，刻画了少女苏珊娜的形象：
■先由第一小提琴和大管奏出，反复时长笛高八度重复，音乐更加明朗。 结束部由小提琴快速奏出一个不断模进的音型开始：■
随着模进，情绪不断高涨，使呈示部充满了欢乐。 音乐发展到此，作者省略了展开部，这是因为序曲着意刻画乐观自信、
机智勇敢的费加罗和苏珊娜的性格的需要。 接着，音乐直接进入再现部，这里，所有的主题都在主调（D 大调）上
出现，连接部压缩了。最后是全曲尾声，它从小提琴的低音区开始，以快速、 波浪式的音型逐步向上推进：
■
接着短促有力的全奏和弦与快速的音阶进行交替出现，造成了气势雄 伟、欢欣鼓舞的热烈气氛，明亮的大调主和弦反复十九次之多，终于，序曲 在灿烂辉煌的音响中完满结束。
钢琴曲《土耳其进行曲》
——《A 大调钢琴奏鸣曲》第三乐章 莫扎特
〔欣赏提示〕
《土耳其进行曲》是莫扎特 1778 年在巴黎创作的《 A 大调钢琴奏鸣曲》
（K.331）的第三乐章，具有当时比较时髦的所谓东方异国情调，曲首注有 Alla Turca（土耳其风格）的标记。其结构属于从插部开始的回旋曲式，即： BACABA'。它具有欧洲民间轮舞歌曲的特点，因此亦称《土耳其回旋曲》。
乐曲开始部分是第一插部 B，旋律轻快、活泼、精巧，出现在主部 A 大 调的同名小调（a 小调）上，是单三部曲式结构，在全曲中出现两次：
■
主部主题A大调、 2 拍子，用右手八度演奏，是重复型的双句乐段：
4
■它是一首旋律雄伟，具有英雄气质的进行曲，■“3”在强拍上得到了 充分的强调，曲调围绕着它发展、进行，在全曲中共出现三次。结尾的旋律 也是 A 大调，雄壮有力，并兼有短笛和铃鼓声的模仿：
■
这是主部旋律的变化发展。因此尽管主部从第二乐段才开始出现，但其雄伟 的音乐形象在整个乐曲中占有主要地位，给人以最深的印象。
第二插部 C，出现在 A 大调的关系调（#f 小调）上：
■ 旋律轻盈优美、清新流畅、起伏连绵，与主部构成了鲜明的对比，引人入胜， 其本身也是单三段体的结构。
《土耳其进行曲》这首乐曲以其独特的风格，博得广大群众的喜爱，近
些年来被移植为木琴、手风琴、琵琶、扬琴等多种乐器的独奏曲，在我国广 为流传。
管弦乐曲《第五交响曲》
（“命运”）
贝多芬
〔作者简介〕
贝多芬（Beethoven，Ludwigvan1770—1827）德国作曲家，维也纳古典 乐派代表人物之一。贝多芬的父亲是波恩科隆选侯宫廷的歌手，他为了使孩 子成为莫扎特式的音乐神童，从四岁起就迫使小贝多芬学习小提琴和钢琴， 十二岁当上宫廷剧场首席小提琴师和教堂助理风琴师。贝多芬童年时期第一 个真正的教师是聂耶菲，这位精通作曲技术、富有音乐知识素养的音乐家为 贝多芬的艺术成就奠定了基础。在老师的帮助和劝告下，贝多芬于 1787 年到 维也纳向莫扎特学习作曲，但因母亲生病，返回故乡。1792 年得到海顿的帮 助第二次来到维也纳并定居。在此期间他向许多音乐名家学习，艺术上进步 飞快。1795 年首次公演后，迅即获得了卓越钢琴演奏家和作曲家的声望。
1827 年 12 月 23 日病逝于维也纳。 贝多芬早年曾受“启蒙运动”和法国资产阶级革命影响，他向往“自由、
平等、博爱”，憎恨封建压迫，这些进步思想在他早年的作品中已有所反映。
贝多芬在维也纳最初十年中的音乐作品，已表现出充分的成熟，著名的 有《c 小调奏鸣曲》（“悲怆”）、《#c 小调奏鸣曲》（“月光”）、《第
二钢琴协奏曲》和《 A 大调小提琴奏鸣曲》（“克罗采”）等。1803 年至
1814 年是贝多芬在创作上产量最多的时期。这一时期的作品，在构思的广 阔、思想的深刻、形式的雄伟等方面，都有更显著的成就，如：《第三交响 曲》（“英雄”）、《第五交响曲》（“命运”）、《第六交响曲》（“田 园”）、歌剧《费德里奥》，序曲《爱格蒙特》及《f 小调奏鸣曲》（“热 情”）等。
1815 年后，由于梅特涅反动统治的猖獗，加上兄弟的死亡及完全失去听
觉的不幸，使贝多芬精神上遭受重大打击，这时他很少写作。但 1819 年起他 又重新燃起创作的热情，写下了一系列有分量的大型作品，最杰出的如《第 九交响曲》（“合唱”）和《庄严弥撒》等。
贝多芬的创作继承和发展了德国音乐的优良传统，他以毕生的精力为世
界文化艺术作出的卓越贡献，对于十九世纪以后欧洲音乐事业的发展具有深 远的影响。
〔作品简介〕
贝多芬的《第五交响曲》又名《命运交响曲》，于 1805 年开始创作，但 突然中断，一气写下了《第四交响曲》，而后于 1808 年与《第六交响曲》（“田 园”）相继完成。
《第五交响曲》是一部哲理性很强的音乐作品。它和贝多芬的《第三交 响曲》（“英雄”）、《第九交响曲》（“合唱”）一样，都充满了英雄主 义的精神，体现着“通过斗争，获得胜利”的信念。它与《英雄交响曲》的 不同处，在于英雄是与人民群众的英勇斗争紧密地联系在一起的，不是英雄 个人形象的刻画，而是表现了人民群众的理想和愿望，歌颂了人们对战胜黑
暗的封建势力的伟大胜利。
《第五交响曲》是最能够代表贝多芬的艺术风格的作品。它结构严谨、 完整、均衡，手法简练，形象生动，层次清晰，各乐章之间具有十分紧密的 内在联系。整个作品情绪激昂、气魄宏大，富有强烈的艺术感染力。通过从 “第三”到“第五”交响乐的创作，贝多芬完成了交响乐创作的一次伟大的 革新他使交响乐的庞大结构服从于一个中心思想，赋予交响乐以浑然一体的 雄伟的气魄。
〔欣赏提示〕
《第五交响曲》共有四个乐章。
第一乐章 明亮的快板、 2 拍子、奏鸣曲式。
4
这一乐章的音乐，象征着人民的力量如一股巨大的洪流，以排山倒海之 势，向黑暗势力发起猛烈地冲击。
乐曲一开始，在 c 小调上由弦乐和单簧管强奏出由四个音组成的、富有 动力性的音型①，这是向前冲击的形象概括，是贯穿整个第一乐章的基本音 型，推动着音乐不断发展，并且在第三和第四乐章中多次出现。这种音型在 贝多芬的《降 E 大调七重奏》、《第三交响曲》（“英雄”）、《热情奏鸣 曲》、《爱格蒙特序曲》，以及《降 E 大调第十弦乐四重奏》等作品中也曾 多次使用过。
■
主部主题激昂有力，具有勇往直前的气势，表达了贝多芬内心充满愤慨 和向封建势力挑战的坚强意志。
接着，这个音型在大管和大提琴的长音衬托下，在第二小提琴、中提琴
与第一小提琴之间，迅速轮回模仿。突然管乐进来了，问句结束在有力的属 和弦上；答句的开始是全乐队的齐奏主题，在轮回模仿后，弦乐上出现音调 尖锐的二度模进，增强了音乐的气势。
在全乐队强奏的连接部之后，是具有对比性的副部：先是在 bE 大调上由 圆号吹出一个号角音调（见下例■）作为连接，然后引出了一个充满温柔、 抒情、优美的旋律，抒发着贝多芬对幸福美好生活的渴望和追求：
■
显然，号角声的节奏来自主部主题，而副部主题是在号角声的基础上派 生出来的，它具有英雄的性格，表达了人民对斗争的胜利信心。在副部主题 的重复出现和发展中，低音弦乐演奏的类似主题的音型，经常伴随出现，相 隔的时间越来越短，推动着音乐前进。然后，这两个主题汇合在一起，形成 充满着蓬勃豪放气质的结束部。
展开部是主部主题和副部的号角声的进一步变化、发展，音乐巧妙地使 用了模仿、对比复调的手法，频繁的转调，增加了原有的不稳定性，使音乐 显得更加丰富。
再现部基本上与呈示部相同。在这一乐章庞大的结尾中，两个主题再次 汇合，音乐的气势锐不可挡，进一步显示出人民战胜黑暗的坚强意志和必胜
① 据说贝多芬曾把这个音型比作“命运”的敲门声。
的信心。
第二乐章 稍快的行板、 3 拍子、双主题变奏曲式。
8
这一乐章是用双主题变奏曲的形式写成的，就是把两个不同的主题依次 轮流加以变奏，以加强乐曲的对比。先是并列式变奏，后是成组式变奏，其 结构关系是：■■间奏段■结尾。
乐曲开始，在降 A 大调上低音提琴轻柔地拨弦伴奏，中提琴和大提琴拉 起了优美、抒情、安详的第一主题（见下例■处）：
■
这个主题与第一乐章中的抒情的副部主题非常近似，是英雄经过激烈的 斗争之后，转入沉思。富于弹性的节奏和起伏的旋律，使这个主题具有内在 的热情和力量。
■
继第一主题的应答之后，单簧管和大管吹出了第二主题（见上例■处）， 它的音调与前主题也很接近，并与法国资产阶级革命时期的革命歌曲有着音 调上的联系，这是个英雄的主题，英雄找到了与人民群众相结合的道路。这 个主题初次出现时，是优美、柔和的，加深了第一主题抒情和沉思的情绪， 但当它转入 C 大调再次出现时，全乐队强奏；由于小号和圆号加入主奏，主 题的凯旋性加强了，它以新的面貌出现，象是一支隆重的赞歌。
第一主题的沉思的形象和第二主题的英雄形象的交替出现，仿佛表现出
英雄在沉思时刻内心世界的活动。贝多芬运用变奏手法，表达了这种复杂、 细致的情绪：
■
以上是第一主题的第一变奏，连续的十六分音符把主题装饰为起伏激动 的旋律。
第二变奏采用连续的三十二分音符，旋律性减弱，曲调中某些音和音型
的反复出现，增强了动力性，表现出英雄战胜黑暗的坚定信念：
■
第三变奏由第一小提琴主奏第二变奏的旋律，织体中把以长音衬托为 主，变为以跳跃的音型为主。
第四变奏由低音提琴演奏更富于流动性和起伏的、连续三十二分音符组
成的主旋律，同时全乐队伴以连续十六分音符的和弦强奏，连定音鼓也隆隆 作响。英雄充满着信心和力量，心情是这样的激动。
在间奏段和具有英雄气概的第二主题第二变奏之后，第一主题的第五变 奏在■a 小调上出现了（见下例■处），木管乐器在弦乐器的陪衬下所奏出 的旋律就同时具有第一和第二主题的特征，在这里，进行曲的形式和抒情的 情感结合了起来：
■
第六变奏中小提琴演奏的旋律与第一主题一样，全乐队强奏，木管乐器 在头四小节奏着模仿的曲调，英雄的激情得到了进一步发展：
■
在尾声中，第一主题作了简单的展开，表现出英雄的乐观情绪，以及从 沉思中获得进一步斗争的信心和力量。
第三乐章 快板、 3 拍子、诙谐曲。
8
这一乐章的调性回到了 c 小调，是动荡不安的，象是艰苦的斗争仍在继 续。它是通向第四乐章的过渡和转换。第一主题由两个具有对比的分句构成： 一个是大提琴和低音提琴，快速奏出在主和弦上连续作五个跳进又突然回跳 七度的旋律（见下例■处），它有着前进的力量，但却有些迟疑；另一个分 句是在这个基础上，小提琴奏出一个应句，大管和单簧管轻轻地附和着，似 乎有些不安（见下例■处），这个主题本身具有双重的性格，但前进的动力 是基本的：
■
在第一主题重复一遍之后，圆号吹出了号角似的音型，由弦乐在强拍上 加强着它；在主题重复发展时，转入上方三度 be 小调，几乎是全乐队齐奏。
音乐明朗、刚健，具有勇往直前的英雄气概：
■
英雄性的旋律最后徘徊、停留在不稳定的导音上；具有不同色彩和气质 的两个主题轮流出现，表现出动荡不安和斗争继续进行的艰苦性。当第一主 题第三次出现，并不断发展的时候，号角似的音型伴随出现，音乐的情绪逐 渐高涨，在■e 小调上引出一段比较活跃的曲调：
■
第三乐章的中间部分是以热情有力的舞蹈主题为中心的，这是音乐的一 个重大转机：由 c 小调进入 C 大调；由主调音乐变为复调音乐；舞蹈性的主 题来自德国民间舞曲，与前部分的音乐形成鲜明的对比。它象征着人民群众 在黑暗势力下的斗争信心和乐观情绪：
■
在第三部分的音乐中，第一部分的两个主题都进行了再现和发展，虽然 乐队用极弱的力度演奏着，音乐投入到低音部幽静的气氛中，但斗争仍在继 续着，定音鼓敲击的第二主题的音型，始终不断。最后，第一主题在第一小 提琴的演奏下，自由地向上伸展，乐队的音域不断地扩大，音响也在增强， 一种不可遏制的力量把音乐直接导入那光辉灿烂的终曲。
第四乐章 快板、 4 拍子、奏鸣曲式。
4
末乐章以雄伟壮丽的凯旋进行曲开始，音乐建立在与原调（c 小调）具 有鲜明对比的 C 大调上，表现出人民获得胜利的无比欢乐。主部主题包含两 个部分，第一部分是全乐队强奏：
■
后来由圆号和木管乐器奏出与前部分的情绪一脉相承的第二部分，乐队 的音色是明亮而柔和的，在乐句的长音处，低音乐器衬以一连串的跳音，充 满着喜悦：
■
弦乐拉出了欢乐的副部主题，这是建立在 G 大调上以三连音为主的欢乐 舞曲，音乐轻松而有起伏：
■ 在欢乐的舞蹈曲之后，出现了一个与第一乐章中的英雄主题（副部主题）有
着内在联系的音型：
■
展开部是以第二主题为基础的，不断发展、高涨的音乐象是无边无际的 人群，汇成了欢乐的海洋。这时狂欢突然停止，“命运”音型再次出现。不 过，它在性格上已变得轻巧，并且逐渐舒展而富有表情，与第一乐章遥相呼 应。
再现部基本上重复了呈示部的音乐。尾声的最后又响起光辉灿烂的凯旋 进行曲，以排山倒海的气势，表现出人民经过斗争终于获得胜利的无比的欢 乐。 管弦乐曲《第六交响曲》
（“田园”）
贝多芬
〔作品简介〕
“没有人会比我更热爱田野的了”
“森林、树木和岩石呵！你反映着人的愿望。”
——贝多芬
贝多芬不仅热爱人民、热爱生活，并且还很不寻常地热爱大自然。他经 常独自漫步在维也纳郊外，呼吸新鲜的空气和欣赏大自然美妙的景色。在与 大自然的亲切融合中获得灵感，有时躺在树林中的草地上，有时站在小河旁 的榆树下，记录他的构思。贝多芬曾经对他的朋友兴德勒说过：“周围树上 的金翅鸟、鹑鸟、夜莺和杜鹃是和我在一块作曲的。”贝多芬最早的传记作 者辛德莱尔说：他和贝多芬在其住处附近一条溪旁的小路上散步，贝多芬曾 对他说：“我就是在这里写下那个‘溪旁景色’乐章（即“田园”的第二乐 章）的。”可见正是由于贝多芬对大自然和乡村生活的热爱，才使他写下了 以“田园”为标题的交响乐作品。
这部交响乐创作于 1807——1808 年，首演于 1808 年底。
全曲包括五个乐章，每个乐章都标有小标题。但是贝多芬在原来的谱首 上写着：“感情的表现多于‘音画’”，并且，在初演时的节目单上还有着 “以田园生活的回忆为标题的交响曲（F 大调）”的大标题。
上述标题充分说明：贝多芬希望我们不要仅仅从标题出发去图解音乐，
而应从人们进入自然界中所产生的种种感受来理解这部音乐的内涵。
〔欣赏提示〕
第一乐章 初见乡村景色时的愉快 这一乐章的音乐清新、和谐、明朗、愉快，把人们引进鸟语花香的境界。 乐章一开始就是主部主题的呈示，它出现在 F 大调上，充满着生机和活
力，由主属音构成的五度持续低音衬托着，有一种和平安详的气氛。 2 拍
4
子、奏鸣曲式结构：
■ 接着，以第二小节的音型■所构成的持续属和弦的琶音进行，不断反复、向 上移位，终于又导致主部主题的多次出现：先是长笛主奏，再是双簧管与单 簧管主奏，然后是乐队全奏。音乐由弱到强，把气氛引向一个高潮点。
在主部主题和副部主题之间出现的连接部，以连续的三连音，由单簧管、 大管及圆号反复弱奏，犹如林间小溪的流水声，给人以舒适、清新感。
副部主题是主部主题形象的补充和继续，音乐由 F 大调转 C 大调，旋律 为分解和弦式，富有流动性，给人以清新、愉快的感觉。
■
接着是副部主题的第二部分，由弦乐与木管先后奏出，仿佛一问一答， 构成一幅自然和谐、令人神往的画面：
■
其间圆号吹奏的三连音不时出现，并不断蔓延发展为增加有中提琴、大 提琴、倍大提琴演奏的主持续音■犹如溪水奔流；木管八度齐奏■好像是百 鸟在合唱。在这样的背景衬托下，小提琴奏着一个跳跃的音型■情绪是那么 活跃，充满活力，构成了一幅美丽生动的画面，呈示部至此结束。
经过四小节的过渡后，进入了展开部。首先是主部主题动机的发展（见 下例■处）：
■
接着在 bB 调上连续出现了■这个来自主部主题的动机。并通过各种乐器 的演奏和调性变化，使之大幅度地衍展：
■
在展开部里，贝多芬只运用了主部主题的少量音型为素材，他以精湛的 技艺，创造性地运用色彩性的移调手法，通过调性和强弱对比，展示出一幅 辽阔无边的田野风光，那里充满了生机，荡漾着欢乐。
再现部与呈示部没有多大差别，但木管乐器的运用更加巧妙，使田园风 味更加浓郁。
结尾部分又发展了主题材料，最后，由强到弱，气氛安详地结束在主和 弦上。
第二乐章 溪旁景色
行板、很激动； 12 拍子、奏鸣曲式。
8
法国著名作曲家柏辽兹说：“无疑地，作曲家创作这个美妙的慢板时， 是躺在草地上：他仰望着天空，听着风声，陶醉于周围光和音的柔和的反射 中；同时，还注视着、倾听着微细的白浪，当它们闪烁着，打着岸上的石子， 发出喃喃私语的时候，这真美极了。”
呈示部的开始，由弦乐器在 bB 大调上奏出四小节连续的八分音符，旋律 稍有起伏，好象溪水在慢慢流动；之后是连续的十六分音符。在这背景上， 第一小提琴奏出了断续进行的主部主题，曲调柔美甜蜜：
■
副部主题转入 F 大调，表现出清新的抒情气息：
■这个旋律先由大管吹出，旋律具有歌唱性，伴奏的节奏轻松。当它第 二次出现时，提高了两个八度，由长笛和第一小提琴演奏，跳跃的伴奏音型 有了发展，情绪显得更加愉快。
呈示部的小结尾，由三个不同的乐句组成（见下例■①■②■③）：
■ 第一小提琴、大管、长笛齐奏的连续跳音，好象是鸟儿在枝头跳跃（上例■
①处）；接着是抒情柔和的乐句（上例■②处）；最后是单簧管和大管的双 二重奏（上例■③处），它来自主部主题的对题，这里作为主旋律出现，是 溪水的象征。
音乐在一个突然的、强烈的不协和和弦中进入了展开部。 在再现部中，第一主题继续进行着，但是其间增加了大管、单簧管的分
解和弦式的上行琵音和双簧管的连续三连音，将水声描写得更加鲜明、生动。
结尾部，在 bB 大调上出现了由木管乐器奏出的三种鸟叫的音调：长笛模 仿夜莺、双簧管模仿鹌鹑、单簧管模仿杜鹃：
■
第三乐章 乡民的欢乐集会
快板、 3 拍子、谐谑曲，三部曲式结构。
4
这一乐章的音乐欢乐而有舞蹈性，表现了农民节日里热烈欢腾的情绪。 第一部分，在 F 调上先由弦乐弱奏出具有动力性的简单曲调（见下例■
①处），好象是从远处赶来参加舞会人们的急促脚步声，曲调回旋下行，是 个问句。紧接着木管奏起一个答句（见下例■②处），由 d 小调转入同名 D 大调，旋律是连贯起伏的：
■
这一主题在多次反复发展中，力度不断加强，最后在强烈的全奏之后， 由双簧管在 F 大调上吹奏出这一部分另一个淳朴、优美，富有生活气息的如 歌旋律，充满着节日歌舞的情趣：
■ 这时除了小提琴伴以轻快的节奏外，还有大管在句尾吹着简单的音调。好象 是一个老农民，拿着一件古老的民间风笛，也到场上来助兴，他只能吹出主、 属两个音，但却吹得那么认真、起劲??。
这一旋律经过单簧管和圆号在不同调性上反复之后，乐曲更加热烈欢
快。接着进入乐曲中段，这是一首粗犷的二拍子的奥地利农民舞曲，它表示 穿着笨重木履的农民们的到来：
■
第三部分是第一部分的再现，对这段音乐柏辽兹也曾有过绘声绘色的写 照：“??音乐重又回到前面的三拍子的舞蹈中来；但是这一回比以前更加 热闹和喧嚣，一切似乎都处于狂乱之中：女人们的头发都散开来披在肩上， 村民们带着一种半醉的狂喜的情绪用力鼓掌、喊叫、吵闹、东奔西跑——一 切都到达毫无节制的地步??但是突然从远处传来了一声雷鸣，这场狂欢的 集会被打断了，所有的人们都仓惶走散??”。
第四乐章 雷电——暴风雨
快板、 4 拍子、自由曲式。
4
这一乐章的音乐充满着紧张、恐怖的气氛，贝多芬以他天才的写作技巧， 运用了大量的不协和和弦、频繁的转调、富有色彩的配器、形象化的旋律， 刻画出一幅电闪雷鸣，风雨交加的生动画面。
微弱的低音提琴的震音，象是远处传来的雷声，第二小提琴以快速的跳 弓奏着翻滚的旋律，第一小提琴奏着具有刺激性的上行减五度的旋律，在旋 律的反向进行基础上，引出了不协和的减七和弦的长音，象是乌云在上升， 飞快地布满了阴沉的天空，一场暴风雨在孕育着并即将到来。
铜管乐器和定音鼓首次出现，与木管乐器一起奏着长音；弦乐奏着互相 冲突的不同节奏，这是狂风的怒吼，一切都处于紧张、不安的气氛之中。
木管、铜管和定音鼓，突然停止了长音，在强拍上用力猛击，第一小提 琴从低音猛越到高音区??这是炫目的闪电，轰响的雷鸣，把大地震动了。 音乐不断重复、变化、发展，闪电和雷鸣继续不断，紧张的气氛渐渐地走向 高潮。
倾盆大雨泼来了，第一小提琴（后加大提琴）奏出了急速下行、渐强的
半音阶。这是最高潮的段落，虽然以后的音乐还有些使人紧张，但再也没有 象前面那样惊心动魄。最后，渐渐地平静下来，木管乐器在 C 大调上吹奏出 温柔明朗的旋律。一场猛烈的暴风雨过去了。在长笛的上行音阶之后，紧接 着过渡到第五乐章。
第五乐章 暴风雨过后的愉快和感激心情
快板、 6 拍子、回旋奏鸣曲式结构。
8
第五乐章是紧接第四乐章连续演奏的，平静而优美的双簧管和活泼的长 笛声，在 C 大调上引出了由单簧管和圆号主奏的引子乐句：
■
暴风雨过后，阳光又重新普照大地，到处一片清新，鸟儿又在枝头上跳 跃、歌唱，牧人们牵着牛羊回到田野，吹起那悠扬的牧笛。
主部主题开始在 F 大调上以第一小提琴奏出阿尔卑斯山区牧歌风味的旋 律，表现了农民愉快、幸福的情绪和对美好生活的热望：
■ 主题呈示时，伴奏是长节奏的和声式的衬托，大提琴轻轻地拨奏着强拍；然 后由第二小提琴低八度演奏主题，但伴奏起了明显的变化，使得这段音乐具 有更愉快的情绪。主题再次出现时，是除了定音鼓外的全乐队强奏。
■
以上旋律，是由主题的结尾音型发展而成，这个两小节的短句的不断重 复和发展，使音乐充满了生气。接着一个更加活泼的副部主题，在它的属调
（C 大调）上出现了：
■
它是由一个动机，运用重复、模进、加花等手法加以发展的，接着乐曲 又重复了主部主题，呈示部结束。
展开部包括两部分，先是由单簧管和大管主奏出由第一主题演化而成的
民歌风格的曲调，随之而来的是大提琴和低音提琴演奏的来自呈示部的四度 跳进的音调：
■
然后是主部主题的展开，这个旋律始终有■这样一个音型由小提琴演奏，衬 托着它。
在再现部中，第一主题是变化再现，被加花装饰得非常轻盈、流畅、愉
快、优美的曲调，由第一小提琴演奏（见下例■①处），从主题的主要动机 变化而来的音型（见下例■②处），由第二小提琴拨奏。这两个旋律是用复 对位的手法写成的，当这段音乐重复出现时，主题降低八度由第二小提琴演 奏，对题提高八度由第一小提琴拉奏。当第三次出现时，主题再降低八度由 中提琴和大提琴拉奏，对题由圆号吹奏。在这两次重复中，乐曲的情绪，是 越来越热烈欢快的：
■
这一乐章的结尾部长达一百小节，具有相当的独立性，它把主部主题进 一步重复、变化、发展，把暴风雨过后，人们愉快的心情和对幸福生活的憧 憬，表现得十分真切、动人。
管弦乐曲《第九交响曲》
（“合唱”）
贝多芬
〔作品简介〕
早在 1793 年贝多芬还在波恩时期，就有把席勒的长诗《欢乐颂》谱写成 曲的念头。后来在 1808 年他创作的钢琴、乐队、合唱《c 小调幻想曲》及 1810 年创作的歌曲中已出现了这部交响曲的一些主要音调。1812 年在《第七交响 曲》的拟稿中以及《玛克勃前奏曲》的创作计划中，也都有为《欢乐颂》谱 曲的段落。1815 年前的笔记中亦有《第九交响曲》的某些乐思和旋律。因此， 可以说，贝多芬酝酿和写作《第九交响曲》，花费的时间几乎超过了他创作 前八部交响曲的总和。
1815 年，欧洲在“神圣同盟”条约下进入封建复辟的岁月，维也纳成为 反动中心，意大利歌剧和轻浮的音乐一时统治了维也纳。贝多芬于 1815 年又 完全耳聋。他从这些深重的灾难和打击的体验中，对于社会、人类、政治加 深了认识，重新坚定了自己伟大的信念，即：“通过斗争，得到胜利！”、 “经过痛苦换来欢乐。”终于，在 1817 年他开始了这部巨著的创作。
席勒的《欢乐颂》长诗共有八节。贝多芬以对人类的崇高理想出发，选
取了长诗的精华部分，用了其中第一、第二节的前半和第三、第四节的后半， 并加以改编和创作了序引中的歌词，融合了自己的意念，体现了他崇高而伟 大的思想。
1824 年 5 月 7 日《第九交响曲》与《 D 大调弥撒曲》，在维也纳由耳聋
的贝多芬亲自指挥首演，其盛况正如罗曼·罗兰在《贝多芬传》中所描写的： “??获得空前的成功。情况之热烈，几乎含有暴动的性质。当贝多芬出场 时，受到群众五次鼓掌欢迎，在此讲究礼节的国家，对皇族的出场，习惯也 只用三次的鼓掌礼。因此警察不得不出面干涉。交响曲引起狂热的骚动。许 多人哭起来。贝多芬在终场以后感动得晕过去”。当时贝多芬听不到全场的 热烈喝彩声，直到女低音歌手翁格尔拉着他的手，使他面向听众时，他才知 道全体听众已起立向他热烈地鼓掌欢呼。
贝多芬的伟大作品和他那不畏强暴的精神，以及他对反动当局的批评和
嘲讽，成为当时思想界唯一的自由之声。但当时他却处于贫困与病痛的缠磨 之中，两年后他卧病不起，1828 年 3 月 26 日，在这个风雨交加的日子里孤 独地死去。
〔欣赏提示〕
《第九交响曲》共四个乐章
第一乐章
2 拍子，庄重、适度的快板，奏鸣曲式结构。
4
引子开始于弱奏，由圆号奏着空洞的五度，第二小提琴和中提琴演奏的 动机也由同样的五度音构成：
■因此它的调性并不确定，贝多芬称其为“充满绝望的境况”，似是生 命的呻吟。引子动机经过简短的节奏紧缩的变化重复导入了呈示部的 d 小调
主部。主部开始的动机与引子中小提琴演奏的节奏相类似，它们似同出一渊， 但情绪完全相反：
■ 主部分为两个因素（见上例■①及■②），第一因素带有严峻、倔强的形象 和意念，第二因素罗曼·罗兰称它是“命运的动机”，它具有一种顽强、激 奋的贝多芬所特有的音乐特性。引子和主部又连续地予以重复，但却移到了
属调（g 小调）的关系大调——bB 大调中：
■ 它使音乐的特性更加突出，并变得明朗。但这只是昙花一现，很快又由第二 因素中的动机略加发展而引出了转回 d 小调的变化音调：
■
它变化重复后在 bB 大调上进入了连结部：
■ 不难看出，这与末乐章中“欢乐”的合唱主题有着直接的联系。
副部为 bB 大调，主题中重叠着两个不同的因素：
■ 弦乐以十六分音符构成的动机（上例低声部），不停地变化着，象是战栗的 呻吟，而由木管乐互相交替构成的向上跳进的节奏音型（上例高声部），又 给人以带有希望的情绪，它们有机地结合在一起，形成一种复杂的心理描绘。 由它引伸出连串下行走句的■B 大调的副部第二主题：
■
它在弦乐与木管乐中交替出现，并为乐队全奏奏出的严峻有力的动机所打 断：
■
音乐遂进入呈示部的结束部，这个有力的动机转到低音弦乐上用弱奏交替重 复着，最后只留在定音鼓轻声敲击的节奏中，小提琴和木管乐同时由弱至强 奏着降六级音和还原六级音相区别的动机的连续交替发展：
■这似乎在酝酿积蓄着力量，经过不断的起伏，终于在呈示部的结尾爆
发出有力的进军号的音调：
■
展开部可分两个段落，开始段落，引子音乐再现和变奏后，引出了在 g
小调上由进军音调变化形成的乐■：
■
它接以主部主题第三小节动机的变奏和前两小节的再现与变奏后，又在 c 小 调上出现上面曲例的乐汇和主部主题第三小节的变奏，这一段落给人以连番 挣扎的不屈形象。第二段落以主部主题中“命运的动机”为主要素材，进行 着有力的展开，罗曼·罗兰曾说：“它好象以排山倒海的声势来冲破了一切 障碍物的进军，仿佛是所向无敌的军队。”当中副部主题的出现好象奋斗中 的喘息。
再现部中引子和主部变为动力性的再现，但减去了转调的部分，加进了 更加激动的扩展处理，连接部和副部均转入 d 小调的同名大调——D 大调。
第一乐章的结束部分相当庞大，带有第二展开部的性质。 这一乐章中不论在展开部或后面的其他部分，始终在痛苦、呻吟之中，
有时虽亦显现出希望和斗争的意志，但很快又跌回到黑暗痛苦之中，这样往
返不已，最后主部的显现，似埋藏着一种力量，展示了不屈的顽强性格。
第二乐章 d小调、 3 拍子、非常活泼的快速，谐谑
4
曲体裁的性质，但贝多芬认为它已超出了这种体裁的范围，所以没有直接标 记为“谐谑曲”。它采用复三部曲式结构，但其第一部分即为奏鸣曲式的结 构。
乐曲开始有八小节的引子：
■ 它来源于主部动机，有着奋起、倔犟的性格，是全曲中重要而富有活力的动 机。
第一部分的主部主题共四小节：
■
这个主题早在他 1815 年的手稿中即已出现。主题的呈示采用了五声部的赋格 段形式，在弦乐中由高向低在各声部中依次奏出。经过一定的展开在 C 大调 上引进了副部主题：
■ 呈示部的结束部以及展开部中，都用主部的材料构成。
再现部从八小节引子开始再现，但已变为动机的八次连续重复，加强了
动力性，主部的主题在引子动机音型的伴奏下由齐奏奏出，副部运用了 d 小 调的同名大调。
第一部分中不论主部和副部，都具有一种向上的精神，追求美好的愿望，
挣脱苦难的力量。它正象青年时代贝多芬的精神——奋勇向前，仿佛一股股 汹涌的潜流在地层的重压下奔驰。
第二部分“三声中部”，改为 2 拍子的急板，其主题由两个构成对
2
立性格的曲调组成，一个富于歌唱性，一个则上下翻滚流动：
■ 两个旋律是以复对位的手法进行展开的，歌唱性的曲调与第四乐章“欢乐” 的合唱主题，有着密切的联系，它在翻滚流动性的旋律陪衬下，显得安静柔 美，象征着美好的生活。
第一部分重复再现时，用了不同的结尾，在结束部中加进了三声中部的
音乐主题，使两种形象对置并列，形成全乐章主题的汇集与再现。
第三乐章 b B大调、 4 拍子的双主题变奏曲，以如歌的柔板演奏，但
4
它并不是安逸地休息，或奋起后的喘息，而是梦幻般的沉思。 第一主题前面有两小节引子：
■它们由大管和单簧管奏出，把人们带到了那么沉静的梦一般的幻境中。第 一主题由弦乐奏出，管乐在乐句的间憩中予以回声似的呼应，最后旋律转入 管乐中：
■ 贝多芬在主题开始处的小提琴谱下特注明用“半声”演奏，要求用不太亮而 倾向于朦胧效果的音色，以体现迷惘不定的梦幻似的意境。
第二主题转入D大调、 3 拍子、适中的行板：
4
■ 它先在小提琴、中提琴后在双簧管上奏出，声音是那么温和，旋律是那样的 优美，切分的节奏又显得那么缠绵，似是爱情的表白，既是思绪的波动，又 象是虔诚的祈念。贝多芬在这段音乐上标记着“好象是小步舞曲”的字样。
第一变奏是第一主题的变奏，采用了将加以装饰的旋律与简化主题的旋
律，两者用复调的手法结合在一起，音乐转入 b B大调、 4 拍子：
4
■ 值得注意的是在小提琴声部中，开始部分的节奏和旋律的走向糅进了第二主 题的因素（见上例■①处），因此它除了深化了第一主题的情绪外，又加进 了第二主题的缠绵意味。
第二变奏是第二主题改在 G 大调上的再现，但结束部分略有变化，不过 仍保留了它弱音结束的特点。
第三变奏是移至b E大调的第一主题的变奏：
这一段单簧管的旋律后，紧接转入 bC 大调的圆号演奏的旋律：
■它带有浓厚的田园风味。
第四变 奏改为 12 拍子、 b B大调、是第一主题以两种不同节奏变
8
化加以叠置而成：
■ 它增强了田园风味，使人们很容易联想到《第六交响曲》中第二乐章“溪边 景色”的一些意境，音乐是那样的恬静。
乐章的结束部，异军突起，象是出现了进军的号角，音乐转入 bE 大调：
■ 当两次出现号角的音调后，音乐又回到安详的沉思中，最后在轻柔的原主题 中结束。
第四乐章 合唱。
贝多芬根据乐曲内容的需要，独创地将合唱引进了交响曲的末乐章，且 具有康塔塔的风格。
乐章采用了变奏回旋曲的综合结构。开始有一长长的序奏，共分六个部
分。它回顾和总结了前三乐章所经历的整个历程，并都用低音弦乐器演奏的 宣叙调予以否定，最后出现了“欢乐”的主题。
序奏部分：
1. 引子：d小调、 3 拍子、急板，它以管乐齐奏、嘹亮雄伟，象醒狮
4
般地吼鸣：
■ 然后引出低音弦乐的宣叙调：
■
上面两段音乐又在 g 小调上变奏重复，这是一种号召和宣告。
2.第一乐章的回忆和回答：音乐在 g 小调上出现了第一乐章的引子乐 汇，然后以由 g 小调转向 C 大调的宣叙调给以回答：
■
贝多芬在这段音乐的草稿上写道：“不！这会使我们回想起充满绝望的境况”。
3.第二乐章的回忆和回答：第二乐章的主题在 a 小调上出现后，低音弦 乐的宣叙调转为 F 大调：
■ 贝多芬在这里写道：“也不要这个，这是（仅仅戏谑）要更美，更好的”。
4.第三乐章的回忆与回答：在这部分中第三乐章主题的陈述两次被宣叙
调迫不及待的打断，又象是在进行针锋相对的辩论。宣叙调先在 bG 大调上出 现：
■
随之又转入#c 小调：
■ 贝多芬对这个第三乐章的主题动机认为“这也太纤柔了，必须寻求一些使人 振奋的东西”。
5.合唱主题乐汇的变化出现：紧接上面的宣叙调、“欢乐”的合唱主题
乐汇第一次变化出现了，它以D大调、 4 节拍、快速，在木管乐上鲜明地
4
奏出：
■
虽然只是四小节一闪而过，但低音弦乐演奏的 3 拍子的宣叙调马上予以肯
4
定，贝多芬在宣叙调的草稿下方填入了他思念中的歌词：
■
6. “欢乐”主题：它以D大调、 4 拍子、快板，在低音弦乐上完整地
4
出现：
■ 这是作为末乐章中回旋结构中的主题，并继由中提琴、小提琴、管乐和乐队 合奏一再地重复，最后进入雄伟的“序奏”的尾声中。
“交响合唱”部分 气势磅礴，一气呵成，但又自然地分为七个部分：
①序引 音乐开始再现了“序奏”中第一部分中富有号召性的号角齐鸣的旋律，
当音乐骤然停顿后，男中音的 3 拍子、d小调宣叙调出现，这部分的歌词
4
是贝多芬创作的：
■
下面音乐转入 D 大调：
■ 这是交响曲中首次出现的人声，它与序奏中由器乐演奏的宣叙调一脉相承， 贝多芬为它的出现酝酿已久。
②合唱第一段 这部分有三段歌词，第一、第二段歌词用“欢乐”的主题唱出，先由男
中音领唱，然后加入合唱，第二段歌词由四重唱领唱，反复时加入合唱，音
乐为D大调、 4 拍子、很快的快板：
4
■ 它朴素平凡，具有民歌和通俗歌曲的特点，揭示了贝多芬最真挚的感情。
第三段歌词的旋律是“欢乐”主题的变奏，由四重唱领唱，反复时加入 合唱：
■
③合唱第二段
为男高音领唱与合唱，转为 b B大调、 6 拍子，类似进行曲，活泼的快
8
板。乐队先由断续的单音轻轻地开始，继之出现了由“欢乐”主题变奏构成 的引子，给人以振奋、警觉的感受：
■ 这是一首进军的音乐，号声、铃声、鼓声交错奏出，接着男高音唱着赞歌：
■ 它继由男声合唱重复着，更加强了它英武的气概，随后乐队以气势雄伟激动 人心的展开部，表现了斗争的高潮和胜利的信念，当音乐转回 D 大调时又用
6 拍子的混声合唱变化再现了“欢乐”的主题。
8
④合唱第三段
这是一首宗教风格的众赞歌，由合唱演唱、转入G大调、 3 拍子，庄
2
严的行板。它气势磅礴，尤其旋律进行中出现九度、六度的大跳，使情绪更 加激昂：
■
合唱转入 d 小调和 g 小调，力度进行着丰富的变化，最后各声部都处于高音 区强力度的歌唱时，忽然歌声转为倍弱，乐队轻轻地奏着震音进行伴奏，反 映了人们在祈求上苍保■的虔诚。
⑤合唱第五段
这一段全部为合唱，音乐转入D大调，改用 6 拍子，它以“欢乐”主
4
题与第四段的主题在四个声部中运用复对位的手法，巧妙地叠置在一起：
■ 音乐构成了热烈的气氛，讴歌着人类的崇高而伟大的主题内容。
⑥ 合唱第六段：
音乐转快，改用 2 拍子，由四重唱用复对位的手法唱出变奏的“欢
2
乐”主题：
■ 当合唱加入后形成更加雄伟的气势，最后转入庄严的混声齐唱的乐句：
■并由它发展为四重唱的，柔板、华彩抒情段落，而过渡到 B 大调，歌 声最后结束在不稳定的减三和弦上。
⑦乐章的结束部：
结束部运用了异常快的急板，D 大调，全部由合唱和乐队演奏担任，构 成全乐章的高潮：
■
结束部的合唱一直在热烈的气氛中持续发展，最后在一雄伟的宣叙性的音调 中结束合唱。乐队尾声在极快的急板中鸣响着连续的主和弦，最后由一列上 行模进的音阶有力地结束全曲。 钢琴曲《月光奏鸣曲》
贝多芬
[作品简介]
《月光奏鸣曲》原名《#c 小调奏鸣曲》，写于 1801 年，接近于贝多芬 创作的成熟时期。该曲当初并无“月光”之题，它所以被称为《月光奏鸣曲》， 是由于德国诗人路德维希·莱尔斯塔勃把该曲第一乐章比作瑞士琉森湖上的 月光而得名。从此，作曲家在月光下即兴演奏的种种传说就流行起来。实际 上触动贝多芬创作的不是皎洁如水的月光，而是贝多芬与朱丽叶·琪察尔迪 第一次恋爱失败后的痛苦心情。朱丽叶是伯爵的女儿，跟贝多芬学弹钢琴， 他们俩人真诚相爱，但由于门第鸿沟，相处一年便分手了。爱情曾在贝多芬 暗淡的心房投下一道阳光，使他感到“人生若能活上一千岁，该有多么美妙”。 但破灭以后的痛苦，更加难以忍受。贝多芬在遭受这个沉痛的打击之后，把 由于封建等级制度造成的内心痛苦和强烈的悲愤全部倾泻在这首感情激动、 炽热的钢琴曲中，并以此曲题名献给朱丽叶·琪察尔迪。
贝多芬标记着该曲是“幻想曲式奏鸣曲”，指出了这部作品的自由、即 兴的性质，其突出表现是打破了一般古典奏鸣曲快慢快各乐章的结构布局。 全曲共三个乐章：第一乐章用慢板代替了奏鸣曲式的快板；第二乐章是小快 板；第三乐章是激动的快板。
[欣赏提示]
第一乐章 单三部曲式、# c小调、 2 拍子、和缓的慢板。这个充满柔
2
情、沉思和哀痛的乐章，与“月光”这一富于诗意的标题，紧密地联系着。 乐曲由柔弱的、不绝如缕的三连音开始，其中没有主题的对比和力度的
对照，匀称的运动给人以连绵不断的流动感：
■
在平静、清晰的和声背景上，出现了一支如歌般的主题旋律，仿佛是一 边沉思，一边喃喃自语地倾诉蕴藏在内心的忧伤；并通过音区、和声、节奏 的变化，细腻地展示出作者心弦的波动。
■
在本乐章中占优势的内心的悲哀，并不排斥其它情绪的表达，如隐藏在 内心的激动、悲痛中的幻想等，这一乐章所表达的感情是十分丰富而深刻动 人的。
第二乐章 复三部曲式、 b D大调、 2 拍子、小快板。
4
在悲哀、沉思的第一乐章与激动的第三乐章之间，插入了优雅、轻盈、 具有谐谑曲性质的第二乐章。它是第一、三乐章的纽带，缓和了第一乐章的 忧郁气氛。李斯特形容这一精巧的乐章是“开在两座悬崖中的一朵小花。”
第一部分是由同一主题及其变奏发展成的单二部曲式：
■
中部也是单二部曲式，主题仍建立在原 bD 大调上，其调性布局是极少见
的。右手贯穿到底的切分节奏所形成的重音与左手低音区有力的节拍重音交 替出现，突出了谐谑曲的幽默感：
■ 随后乐曲又再现第一部分并作结束。
第三乐章 奏鸣曲式、# c小调、 4 拍子、急板。
4
这一乐章是全曲的重心。表现了作品内部的冲突，许多鲜明的音乐形象 的对立和斗争，都统一在急速的运动里。
激动升腾的主部，以十六分音符的分解和弦，从低音区急速上升到高音 区，热烈狂暴的乐思，犹如奔腾的怒涛，无所顾忌地向前冲击，充分显示了 贝多芬作品中所特有的威力，表现了贝多芬那种追求人生真谛的渴望，和那 与命运搏斗的无畏精神。
■
非常明显，作为第一乐章的基础的分解三和弦，在这里却成了末乐章主 部主题的核心，这样，便在音调和调式和声方面保持了奏鸣曲的统一性。
感情的激流不断奔腾，直到高潮的延长号处，终于松一口气。随后，在
# g小调上出现了 4 拍子旋律式的副部主题：
4
■ 副部开始时，是一段意志坚强、热情奋发的朗诵音调，它象发自内心的申诉， 与非旋律性的主部形成了鲜明的对比。但是，汹涌澎湃的主部把副部也逐渐 卷入了它的激流，最后朗诵的音调终于在急速地进行中被吞没了。
呈示部的结尾部以重复的、急骤的和弦式进行、音区的对照、弱与强的
激烈的更替，造成全呈示部的紧张性（下例①），这种紧张性直到呈示部的
末尾才用几个楚楚哀伤的结束句（下例②）缓和下来， # g小调， 4 拍
4
子：
■
进入展开部之后，又卷起了戏剧性发展的新浪潮。呈示部的两个主题都 依照顺序加以发展，彼此交错展开。主部压缩了，副部分裂成一些单独乐句， 在高低音部交替出现，并进行调性变换，加强了朗诵音调的表现力。在结尾， 持续的属音逐渐消失的音响，使人感到短暂的宁静，这是在预示着戏剧性新 高涨（再现部）的到来。
在展开部结尾最弱音平静以后，主部又猛烈地再现出来，再现部中省略 了连接部，紧接着就是副部的再现。
结束部较为庞大，好象是第二展开部，内心斗争的戏剧性，狂暴猛烈的 激动在这里达到了全曲的高潮。
贝多芬的《#c 小调奏鸣曲》，思想内容充实，形象生动，个性鲜明，布 局大胆富有创造，具有动人的音响效果。它深刻展示了内心的矛盾、痛苦和 斗争，表现了坚强的意志和力量，从而给人以精神上的鼓舞和高尚的美的享 受。
钢琴曲《热情奏鸣曲》
贝多芬
[作品简介]
这首乐曲产生于贝多芬在创作上的成熟时期（1804—1806）。
1804 年贝多芬的心情十分沉重，他最初对拿破仑寄以希望，认为他是为 从君主暴政统治下争取解放而斗争的人民英雄。但就在这一年，拿破仑取得 政权后，竟宣布自己为帝王。这使贝多芬大为震怒。从此，他清楚地认识到： 自由必须由人民自己去争取。也就在这时，贝多芬耳聋加剧，但这并没有使 他意志消沉，他仍继续顽强地进行斗争。这种精神，在他的《热情奏鸣曲》 中得到了深刻的反映。
关于《热情奏鸣曲》的内容，贝多芬在回答他的学生时说道：“你去读 莎士比亚的《暴风雨》吧！”莎士比亚的《暴风雨》表现了人们战胜大自然 的智慧、意志和力量。可见，贝多芬的这部作品带有明显的哲理性，它充分 表现了贝多芬一生所致力于反抗暴政和权贵的艰苦卓绝的斗争。全曲充满了 热情奔放的感情、百折不回的意志和无畏的英雄主义气概，被评论家比作“火 山的爆发”、“火山般的奏鸣曲”。
贝多芬对这部作品是很满意的。据他的学生车尔尼回忆，作曲家认为这
是他最好的一首钢琴奏鸣曲。实际上它也是世界音乐中最伟大的作品之一， 与他的雄伟的交响曲相比，毫不逊色，正象“孟布兰峰高耸在阿尔卑斯山上。”
（罗曼·罗兰语）
列宁非常喜爱这首奏鸣曲，他曾说：“我不知道有没有比《热情》更好 的东西了，我简直每天都想听它。这真是奇妙而非凡的音乐。我常常用自豪 的、也许是幼稚的心情想：人能创造出什么样的奇迹啊！”
[欣赏提示]
“我看到他怎样向冰峰冲去， 和那狂风巨浪搏斗； 他勇敢地击退了敌人， 用胸脯迎接那汹涌的波涛。”
这几行摘自莎士比亚《暴风雨》的诗句，可作为欣赏这首奏鸣曲的导线。 全曲共分三个乐章。
第一乐章
本乐章是奏鸣曲式结构，f小调、 12 拍子、很快的快板。全部第一乐
8
章，都是由主部阴晦、悲剧性的主题发展而成的。这个主题是由两个紧密联 结又有戏剧性对立的动机组成，前半部分表现出压抑的情绪，后半部分表现 出对光明的渴望：
■
接着主题移高小二度在bG大调上重复一次，主题形象比第一次出现时有
些明朗了。
不久，又出现了新的动机，使人很清楚地想起《第五交响曲》中的“命 运敲门声”，它是阴森森的，咄咄逼人的，但却蕴含着一种不屈的性格：
■
第一个动机中 f 小调的分解三和弦的音调，第二个动机中类似“命运” 动机的音调，虽然都非常简单，但这些因素的深刻矛盾和鲜明对照，是全曲 获得巨大发展的保证。
连接部的低音节奏型预示着副部主题伴奏织体的节奏，使主、副部衔接 非常紧密。
副部主题庄重明朗，较为安详，表现了对幸福生活的向往。bA 大调：
■
可以清楚地看出，副部主题在音调、节奏方面与主部主题既有密切的联 系，又有鲜明的对比。副部的基础就是主部那个分解三和弦的音调，只是一 个是小调一个是大调，一个是下行一个是上行，但音乐却起了质的变化，从 而表现了不同的情绪。
展开部的开始是利用等音关系将 bA 大调的主音作为 E 大调的第Ⅲ级音
（#G），直接转入 E 大调，使呈示部到展开部的连接极为自然。 在展开部中，作者将呈示部中所有主题的性质都作了更为深刻的发挥，
使矛盾体现得更加尖锐。由于作品内部的动力，使展开部具有宏大的规模，
展示出不可遏制的热情和尖锐剧烈的斗争，象汹涌澎湃的怒涛，掀起了壮阔 的波澜。
从展开部到再现部的过渡，也在发展过程中从逻辑上作好了准备。展开
部的高潮便是再现部的预告，它是用“命运”的动机为材料组成的，并且这 材料直接渗入再现部。但是，在再现部中，“命运”的动机变成了一片隆隆 声，显得焦急不安。现实虽然是严酷的，但是对光明仍充满了信心。再现部 被卷入热情的巨流，这巨流的力量毫不减弱地贯穿到尾声。
第二乐章
是变奏曲，稍快的行板、 b D大调、 2 拍子。
4
众赞歌式的淳朴的主题是第二乐章的基础，它充满了内在的善良，也非 常严肃：
■
在这主题的后面，跟着出现了三次变奏。逐渐加速的进行与一次比一次 活跃的节奏，改变了主题严肃的性格而变得更加温柔亲切。在变奏曲的末尾， 又恢复主题的基本样子，但通过音区的对照，戏剧性更加强了。最后，主题 还没奏完，便突然被好象是不祥预兆的减七和弦的音响打断。这个和弦为第 三乐章提供了基础。
第三乐章
是奏鸣曲式，不过分的快板、f小调、 2 拍子，与第二乐章紧接在一
4
起。
在引子里响起了战斗呼号般的军号声：
■ 那强奏而没有解决的连续减七和弦，造成了紧张、不安的气氛。紧接着出现 了由高到低、由弱到强快速旋风似的走句，引出了急速奔腾的主部主题，其
炽烈的斗争激情，犹如狂涛一泻千里，势不可当：
■
副部主题转入小 c 调，以三度平行上下进行的音调与强有力的节奏相结 合，表现出在困苦中顽强抗争的坚毅性格：
■
在展开部，使用的是主部主题的材料，在 bb 小调上由微弱的力度逐渐加 强，好象挫败之后准备再战（见下例①）。接着旋律进一步表现了对幸福生 活的热烈向往和内心的激动（见下例②）：
■
展开部在这里形成了高潮。当第一主题又变化出现时，情绪时起时落， 好象在力竭中奋力挣扎，音乐终于趋向沉寂，又好象是在喘息和积蓄力量。 再现部在“命运”的信号下弱奏引进。主部主题的再现，表示激烈的斗 争再度爆发。贝多芬在结构布局中打破了常规，将展开部与再现部进行反复
演奏，正说明了这两部分的重要性。 在结束部中，斗争达到了顶点。这里应用了新的主题，描写了伟大的胜
利即将到来，鼓舞着人民继续前进。f 小调：
■
当主部主题的音型再次出现时，速度加快了，情绪奔放、坚定，表现了 胜利之前顽强的斗争，把英雄主义的气概推向高潮，以辉煌的胜利结束了全 曲。
管弦乐曲《爱格蒙特序曲》
贝多芬
[作品简介]
德国诗人哥德的悲剧《爱格蒙特》，是以十六世纪弗兰德斯（即今天的 荷兰一带）人民在爱国的贵族阶层的领导下，反对西班牙的统治和争取民族 独立斗争为题材的。弗兰德斯的爱国贵族领袖爱格蒙特伯爵，在领导群众反 抗殖民主义统治的斗争中，因为中了西班牙王手下的总督阿尔巴的诡谲阴 谋，不幸被捕入狱，慷慨就义。
贝多芬对同时代的诗人哥德十分敬爱，并且非常醉心于他的作品。悲剧
《爱格蒙特》中的英雄形象、悲壮的热情和宏伟的群众场面，使贝多芬十分 激动，他于 1809 年至 1810 年之间，为该剧配写了十段音乐，并于 6 月首次 演出，其中最成功的就是这首序曲。
《爱格蒙特序曲》成功地概括了戏剧的中心思想和主要内容。在这部序 曲中，贝多芬热情地歌颂了爱格蒙特的英雄行为，表现了被压迫人民为争取 自由而艰苦奋斗的精神和以牺牲换取幸福的信念。
[欣赏提示]
《爱格蒙特序曲》是以奏鸣曲式写成的。 在序曲缓慢的引子中，由两个对立的音乐形象，体现两种不可调和的敌
对力量。
第一个音乐形象，是由弦乐强有力的密集和弦奏出的阴沉森严的主题片 断，主题采用了西班牙萨拉班德舞曲节奏的特点，代表西班牙殖民主义者的
残暴势力，f小调、 3 拍子：
2
■
第二个音乐形象，是用木管乐器演奏的叹息、哭泣的主题片断。减七度 的旋法和自由模进的卡农形式，造成了叹息音调相互呼应，象回声一样的效 果，深刻表现了被蹂躏人民的悲痛和苦难：
■
两种对立的音乐形象形成了鲜明的对照，这不仅为整个序曲的戏剧性发 展布下了伏线，而且也保证了序曲音乐发展的统一性。
音乐进入呈示部便转为快板。由四小节充满动力的音型反复（见下例■
①），引出了主部主题（见下例■②）， 3 拍子：
4
■ 主部主题材料来源于引子中人民苦难的主题音调，它由悲痛哀怨的性格转为 热情激昂的战斗性格。
如果说在引子里是展示了矛盾对立的两种力量，那么在快板部分则体现 了对立力量的直接冲突与斗争。经过变化的苦难主题的音调，以二度音程向 上模进，由小提琴发出向前冲击的音势；在剧烈的斗争中，萨拉班德舞曲的 声音也越来越严厉、顽强。
在副部里，引子中代表两种形象的音乐材料，经过分化，交替出现，形 成更加尖锐的对置：
■
矛盾冲突不断加剧、斗争不断发展的趋势，使整个呈示部浑然一体。 接着是简短的展开部，两种力量的斗争在继续着：
■
音乐发展的戏剧性高点在再现部末尾描写英雄之死的插部。在插部中， 西班牙的主题和人民的主题共出现三次，矛盾进一步尖锐、激化：
西班牙主题所用的铜管和木管乐器的音色，使它笼罩着一层阴森恐怖的
气氛，在进行中由 bD 大调经过 b 小调到 f 小调，越发显得疯狂残暴，意味着 进攻的力量在不断增长；由弦乐器奏出的波兰人民的哀怨主题，由于进行了 同样的调性变换和力度的不断减弱，不幸的色彩越来越浓。两个主题每一次 新的对比，都加强了它们的鲜明个性。经过两个回合的激烈搏斗，第三次哀 怨的主题终于被强有力的和弦所吞没，音乐猝然中断，无声的休止示意人民 英雄爱格蒙特壮烈牺牲，音乐达到悲剧性的顶峰。
接着木管乐器用微弱的音量吹奏出四个长时值的和弦，更加深了悲剧性 的效果，使人们的心灵感到沉重和窒息。
作品虽属悲剧性，但尾声却是辉煌、壮丽的。乐队以灿烂的音响、凯旋
的主题和 F 大调主和弦强有力的音响，奏出了一首对于自由的颂歌：
■
钢琴曲《G 大调小步舞曲》
贝多芬
[作品简介]
小步舞曲原为法国民间舞曲，十七世纪中叶起在欧洲各国宫廷中流行。 最初是一种单二部曲式结构的乐曲，后来，法国十七世纪著名作曲家吕利， 将两首小步舞曲联在一起，在最后重复再现第一首，其第二首以三重奏形式 演奏，形成“中间部”，并因此被称为“三声中部”。这种三拍子的舞曲因 受宫廷的影响，音乐风格崇尚典雅、庄重，速度不太快。
贝多芬创作的《G 大调小步舞曲》具备上述特点，除作为钢琴曲外，还 被改编为多种器乐独奏和管弦乐曲。
[欣赏提示]
乐曲为G大调、 3 拍子、小快板，复三部曲式。第三部分为第一部分
4
的完整再现，每一部分皆由两个乐段构成，每个乐段又各由四小节的两个乐 句构成，因此全曲的乐句、乐段排列规整，呈典型的方整性结构。这正是属 于典雅舞曲所应具备的特征之一。现将全曲主旋律附录于下：
■
乐曲的前十六小节为第一部分，由两个乐段共四个乐句构成，它们具有 “起、承、转、合”的逻辑关系。第一、二、四乐句的开始均用了相同的连 续附点音符的节奏，而且第二乐句开始部分（见上例■①），就是第一乐句 开始部分旋律下方三度叠置的副旋律（见上例■②），第四乐句（见上例■
⑤）开始再现了第二乐句，然后变化结束，实际它就是第一乐句的副旋律（比
较上例■②与⑤），而将原主旋律移低八度变成了副旋律（比较上例■④与
■③）。作者运用素材的手法，达到了高超的地步。第三乐句处于“转”的 位置，因此音乐节奏开始变得平稳，但又出现全曲的最高音，然后急转直下， 达到了变化的要求，与前后乐句形成对比，并结束于上主音，即属音的属音， 推动了音乐进行的动力，直到第四乐句结束于主音，使音乐完满终止。
中间部的两个乐段，每个乐段的两个乐句一气呵成，紧密连结，而且运
用八分音符的连音和跳音相结合的奏法，曲调显得活泼，具有轻松愉快的情 趣，与前后部分的典雅庄重形成鲜明对比。四个乐句的伴奏织体中，第一、 二、四句基本相同，第三句为突出其“转”的情趣，运用了复调卡农手法处 理，起到了变化对比的效果。
小步舞曲的第三部分虽是第一部分的再现，但演奏时每一乐段不再反 复，当熟悉的音调一贯到底重新出现时，听起来使人更觉得亲切悦耳。
管弦乐曲《自由射手序曲》
韦 伯
[作者简介]
韦伯（Weber，CarlMariaF.E.V.1786—1826）德国音乐家。生于德国的 小城镇奥尔登堡。父亲是热心的戏剧家，母亲是出色的歌唱家。韦伯从小随 父母到各地旅行演出，使他对音乐、戏剧非常熟悉，这对他音乐才能的发展 有着重要的影响。
韦伯十岁开始学钢琴和作曲，十三岁作歌剧《森林姑娘》，到十四岁已 经是一位作品相当多的作曲家了。
1813 年以后，先后在布拉格歌剧院和德累斯顿乐团任指挥。他作风严 谨，成就卓越，不仅是一位热爱祖国的作曲家、指挥家和杰出的钢琴家，而 且还是一位社会活动家。
由于生活困苦，积劳成疾，韦伯于 1826 年 6 月 5 日在伦敦去世。他的主 要作品有歌剧《自由射手》、《奥伯龙》，《伏兰塔》；清唱剧四部；配剧 音乐四部；此外还有大量的歌曲、钢琴曲、管弦乐曲，其中钢琴曲《邀舞》 通俗易懂，尤为群众所欢迎。
[作品简介]
歌剧《自由射手》是以德国古代民间关于“黑猎人”的传说为题材创作 的，全剧共分五幕。剧情大意是：青年猎手马克斯和狩猎侍卫长库诺的女儿 阿加苔相恋。按照猎人的风俗，马克斯只有在射击比赛中获胜才能娶阿加苔 为妻。不幸，在预赛中马克斯失败了，假若第二天决赛再失败，就将失去阿 加苔。正当马克斯万分痛苦的时候，一个在猎人中声名狼藉，成天吃喝玩乐、 嗜好赌博的恶棍卡斯帕尔来了。他把灵魂出卖给魔鬼，如今正面临下地狱的 厄运，他为了延缓死期，便想找马克斯当替身。于是他对马克斯说：如果夜 间到“狼谷”去取得百发百中的魔弹，决赛即能获胜。马克斯为了爱情便听 信了卡斯帕尔的鬼话，去“狼谷”取回七粒魔弹。
比赛开始了，马克斯连续射出六粒魔弹，颗颗命中，大家叹服不已。王
子命令他射击飞行中的鸽子，马克斯的第七粒魔弹刚射出去，忽然听到阿加 苔的声音，说她就是鸽子，千万不要射击。这时奇迹出现了：射出的魔弹被 新娘——阿加苔的花圈所阻挡并调转方向，射死了躲在树上的恶棍卡斯帕 尔。
最后，有情人终成眷属。歌剧宣扬了光明必定战胜黑暗的真理。 这部歌剧于 1821 年 6 月 18 日首次上演，获得巨大成功。音乐具有鲜明
的民族风格，配器充满浪漫色彩；韦伯在这部歌剧中还探索了贯穿性的主导 动机的写法，这一点对后来瓦格纳的歌剧改革有影响。因此，被誉为德国第 一部浪漫主义的民族歌剧，并为德国近代浪漫主义大歌剧的发展奠定了基 础。 [欣赏提示]
《自由射手序曲》是用该歌剧的音乐素材写成的，它概括了歌剧的大体 内容，结构是单乐章的奏鸣曲形式。
序曲由缓慢的 4 拍子的引子开始，在弦乐朴素、柔和的和声衬托下，
4
由四支圆号奏出了 C 大调优美抒情的民间风味的旋律，描绘出幽静、广阔的 大森林的景色：
■
随后，出现了黑暗势力的化身——恶魔的主导动机，转入同主音 c 小调：
■
管弦乐器在低音区奏出的震音、减七和弦不协和的和声、定音鼓的切分 节奏、乐队的恐怖色彩，这些作曲技法把恶魔的性格刻画得生动、逼真。
引子中两种形象的对立，形成了戏剧性的冲突，预示着一场善与恶、光 明与黑暗之间的斗争即将来临。
呈示部的主部和连接部的大部分音乐是由“地狱势力”的音乐素材构成 的。
主部中代表地狱势力的第一个主题c小调、 4 拍子：
4
■ 这个小调色彩的曲调在连续切分音型的衬托下，象踏着怪诞步伐的魔鬼在舞 蹈：
■
接着出现了地狱势力的第二主题：
■ 连接部出现了卡斯帕尔的动机：
■
强有力的密集和弦、沉重的音响，进一步渲染了黑暗势力的阴森恐怖。 连接部的最后，明亮的 bE 大调主和弦的音响，象号角一样把音乐引进副
部。
副部中包括马克斯和阿加苔两个主题。在调式、节奏、音色方面都与主 部形成鲜明对比，同时两个主题也具有不同的性格特征。
马克斯的主题用单簧管演奏， b E大调、 4 拍子，在那下行的悠长的音
4
调里蕴含着忧绪愁思：
■
阿加苔的主题优美流畅，充满热情和朝气，表现了阿加苔纯朴、善良、 温柔的性格：
■
展开部的调性不断变化，所有呈示部中的主题都相互接触，充满了戏剧 性冲突。
首先出现了“地狱势力”的第二主题，弦乐器上急速的音群似妖气弥漫； 接着出现了卡斯帕尔的主题，在波浪式音型的下行音流中，长号和圆号突然 发出刺耳的声响，使人毛骨悚然。
阿加苔的主题出现了，展现了光明与黑暗势力激烈斗争的场面，显然， 黑暗势力占着优势，最后支离破碎的马克斯主题把乐曲过渡到再现部。
再现部的结构很紧凑，地狱势力的两个主题经过压缩再现之后，在导向 尾声的过渡部分里，马克斯的主题和恶魔的主导动机以复调的手法结合在一 起，微弱的马克斯主题音调逐渐丧失了独立性，象征着马克斯终于屈服于黑 暗势力。
在一阵沉寂之后，在尾声中突然爆发出 C 大调进行曲风格的阿加苔主题 的音响，气势磅礴的音乐把全曲推向高潮，肯定了阿加苔所代表的正义和光 明的胜利。
钢琴曲《邀舞》
韦 伯
[作品简介]
韦伯的钢琴小品《邀舞》（作品第六十五号），又名《华丽回旋曲》， 作于 1819 年。乐曲具有圆舞曲的风格，它细腻地描绘了十九世纪欧洲上层社 会舞会中男女宾客双双入舞的场面和神态。1841 年经柏辽兹改编为管弦乐曲 后，华丽的配器使音乐形象和情节更加鲜明、生动。1896 年指挥家温加纳又 进行了一次改编，1911 年舞蹈家佛金根据此曲配以舞蹈，改编为舞剧《玖瑰 之幽灵》。
[欣赏提示]
《邀舞》 b D大调、 3 拍子，由引子和四大段落及尾声连缀而成。因为
4
第一大段落的一个主题多次出现，使这部作品又具有回旋曲的特点。 引子音乐为中速，由出现在低音区和高音区的两个不同性格的“对话”
旋律组成：低音区的旋律（下例■①处）代表了男宾的问话，高音区的旋律
（下例■②处）则代表女宾的回答：
■ 低音旋律每一句都停留在不稳定音上，似是男方在征询、邀请的语调；而高 音旋律则是女方略带羞怯的回答，经过简短的重复，乐曲显得更加热情，最 后两个旋律重叠成复调形式，似乎双方交谈的更加融洽而携手步入舞池。
第一大段落是活泼的快板，由以下四个旋律片段构成：
①是本曲中最主要的主题（或可称为回旋曲的主部），它热情洋溢、刚 健有力，似表现了跳舞者的那种兴奋而激动的心情：
■
②音乐活泼而优美，它表现了女宾婀娜的舞姿：
■
“③”和“④”生动地表现了舞者在飞快地旋转着。接着是“①”之音 乐主题的再现，若从回旋曲角度看，可视为主部的第一次重现。
第二大段落是带再现的复三部曲式结构，在旋律、节奏、力度上与前面
音乐的情趣形成鲜明的对比。第一部分主题旋律如下：
■
作者在这一段标有“优美”（Lusi ngando）的表情术语，表现了舞者融洽而 亲切的神情。中间部分运用了同一音乐素材，但加入了一些离调的手法，并 形成低音区（下例■①处）和高音区（下例■②处）两个旋律对话式的特色：
■
第三段是第一段的再现，只是结尾略有变化，由原来的半终止改为全终 止。第三大段落的速度情趣更加欢快，并进行了频繁的转调，因此与前面抒 情温和的音乐形成强烈的对比，它由三个音乐素材构成：
①转为 f 小调：
■ ②为 C 大调：
■
随后第一素材部分的音乐再现并通过模进发展，进入 bA 大调的第三素材 部分：
■ 在这继续欢快的飞舞中回到了第一大段落，但运用了变化再现，原来的四个 旋律片段的次序重新进行了编排和加以某些变化，使乐曲气氛更为热烈、欢 腾。主部主题亦穿插其中进行了第二次、第三次的再现。
结尾部又出现了引子中男女对话的音乐，仿佛是男方将女方礼貌地送回 座席，相互致谢道别，音乐在和谐甜美的气氛中结束。
（主旋律谱见本书“名曲曲谱选”第 727 页）
管弦乐曲《未完成交响曲》
舒伯特
[作者简介]
舒伯特（Schubert、FranzPeter1797—1828）奥国作曲家。生于维也纳 近郊的教师家庭，最初在父兄的教导下学习小提琴和钢琴，十一岁时被送入 免费寄宿的神学院合唱团，过了五年被舒伯特称为“牢狱”的艰苦生活，唯 一可慰藉的是，他在这里不但较系统地学习了作曲理论，而且担任了管弦乐 队的指挥，为他的音乐创作打下了良好的基础。
1813 年离开神学院后，为避免兵役，在父亲的学校里担任了义务服务的 教师工作，创作了很多优秀的作品。三年服务期满后，由于他抛弃了感到烦 恼的教师职业，引起父亲的愤怒与他断绝了关系。舒伯特在极度穷困下，以 私人授课来度日，开始了独立的音乐生涯。的作品仍渊源不绝地从笔下流出。 他鄙弃贵族式的社交界和有钱的资产阶级，他的作品仅在以他为中心的关心 艺术的青年小圈子里流传和欣赏，并以此为乐。
1822 年经朋友调解，与父亲关系和好，回到家中。但在两年后又独自迁 到维也纳过着清苦的音乐创作生涯。虽然他创作了数目惊人的优秀作品，但 得不到当时社会的承认，偶而出版几首作品，又受到出版商的盘剥，最后在 贫病交迫中，于 1828 年 11 月 19 日逝世，年仅三十一岁。
舒伯特的创作继承了古典主义音乐的传统，同时广泛地吸取了民间音乐
的因素，开创了浪漫主义音乐。他的不少作品都鲜明地反映了在梅特涅反动 执政时期，小资产阶级知识分子的苦闷、压抑和渴望摆脱压迫的心情。他的 作品几乎都是在死后才陆续被发现和出版的。现流传于世的有六百多首歌 曲、八部交响曲、六首序曲、二十四部室内乐、二十一首钢琴奏鸣曲和许多 钢琴曲、四首小提琴奏鸣曲、十九部歌剧以及许多舞曲和合奏曲等。
[作品简介]
舒伯特一生共创作过十三部交响曲，但因他生前是一位社会地位很低的 作曲家，很多作品在他生前都因没有出版、流传或演奏而被失落，因此至今 流传于世的只有八首。1838 年（他死后十年）由舒曼发现了他的《C 大调交 响曲》，并由门德尔松第一次指挥演出，根据当时已知有六首交响曲，故将 该曲定为第七交响曲。因此，1865 年由当时有名的指挥赫贝克发现并演出的
《b 小调交响曲》，遂顺排为第八交响曲。由于作品只有两个乐章（第三乐 章只有部分草稿），人们都称其为《未完成交响曲》。
舒伯特为感谢格拉兹市音乐协会聘他为名誉会员后，为该会创作了这首 交响曲，作者给该会理事长的信中写道：“为表示我由衷感谢，兹将我所作 的交响曲一首，不揣冒昧地献与贵会，藉表敬意”。而这部作品正是在理事 长的家中发现的。
《未完成交响曲》写于 1822 年，而《C 大调交响曲》完成于 1828 年， 这说明他完全有时间完成，作曲家为什么没有完成，至今还不清楚。
作品的第一乐章是悲剧性的，有奋起的意念，有对美好生活的憧憬，但 这一切都破灭了，乐曲是在悲痛的挣扎中几乎濒于绝望而结束。第二乐章是
对美好生活的描述，或是精疲力竭地挣扎后的喘息和投身到大自然的休息。 这些意境和思想也正是舒伯特对梅特涅残酷统治的反映。他愤恨而欲反抗， 但又感到徒劳无望，他向往的美好生活也只能在忆想中在田野上去寻求。因 此，也可以说，这两个乐章已完整地体现了他这时期的思想，实际上已是一 首完整的作品，是完成了的《未完成交响曲》。
[欣赏提示]
《未完成交响曲》第一乐章为b小调、 3 节拍，中快速，是典型的奏
4
鸣曲式结构。乐曲开始出现了由低音弦乐齐奏的引子：
■ 它低沉肃穆，象是忍辱负重的沉思和控诉，它在整个乐章中占有核心地位， 是展开部和尾声中的主要音乐素材。
引子之后乐曲进入呈示部的主部，先由小提琴分奏着颤栗似的音调，低 音弦乐用拨弦奏出了机警又带有恐惧心情的深沉的节奏音型，在这两种因素 的引导和持续的伴奏下，由双簧管和单簧管齐奏出主部如歌如泣的旋律：
■
上述几种因素构成了主部完整而鲜明的音乐形象——在惊恐不安而紧张的气 氛中，流露着哀怨如诉的情绪。
副部转入 G 大调，旋律优美而富于歌唱性：
■ 它先由大提琴继由小提琴奏出，那歌谣风的曲调、纯朴的和声、明亮的大调 色彩，展示了憧憬美好的愉快情绪。突然，旋律中断休止一小节，却闯进了 突强的和弦音响：弦乐一连串的上行震音、连续不安的切分节奏，婉如一种 “暴力”在肆意横行。继之，副部的核心乐汇：
■
在弦乐上连番模进轮奏而达到高潮，使人感到一种不屈的性格，终于副部的 旋律再次出现，但也只是昙花一现。呈示部结束于木管乐器无力的长音中， 而弦乐组则徐缓地下行拨奏，转向了低沉的情绪。
展开部完全用引子的素材发展而成，它完整地奏出引子的旋律后，展开
了几次高潮，象是反映人生幸福和痛苦命运的挣扎，充分地体现了作者在当 时悲惨环境中坚强的生活勇气和愤世的情感，但音乐仍然结束于木管的柔和 音调上：象是挣扎后无望的哀鸣或力竭的呻吟。
再现部完整地重现了呈示部的音乐，副部由 G 大调换为 b 小调的关系大 调（D 大调）。
乐章的两个主题，不是矛盾冲突的对立面，而是作者对现实生活感受中 的两个不同侧面：凄凉的申诉和对美好生活的追求。而它们展开的结果是一 切的破灭。
乐章的结尾又完整地再现了引子，它不仅使乐曲前后呼应达到完美的统 一，并使乐曲的思想内容表达得更明确集中，引子的动机在这里一再的重复， 象是悲痛欲绝中的呼喊或喘息，音乐在绝望之中渐弱下来，最后四个强烈的 和弦，更加深了悲剧性的结束。
第二乐章是没有展开部的变体奏鸣曲式结构，它以富于诗意和田园风的
抒情性见胜，而且不拘泥于曲式的规范，在大小调的交替转换上，变换莫测， 引人入胜。
呈示部的主部为E大调、 3 节拍，由不完全再现的三部曲式构成。其
8
主题如下：
■ 四句旋律的前面都加有徐缓恬静的类似猎人号角的短小引奏，尾部又有短小 的华彩音型：
■使音乐更加强了田园风韵。
副部的旋律在#c 小调上奏出后又在等音大调（bD 大调）上重复：
■ 它们的结尾并加入了由木管乐器吹奏着一再反复的牧歌风的乐汇：
■ 它渐弱的效果似将人们引入了宁静的田野或幽静的深谷，这一切音调又都在 不间断的切分节奏的织体陪衬下悠然地飘荡着，使音乐优美的抒情性更富于 冥想和幻觉的意境。
当音乐进入再现部时，它的调性变化极为别致，主部的尾句转为 A 大调， 副部先以 a 小调再以 A 大调变化重复，从而达到调性的统一，情趣横生。
最后，音乐在逐渐矇眬入睡似的恬静的气氛中结束。
声乐套曲《美丽的磨坊女》
（选曲）
舒伯特
[作品简介]
《美丽的磨坊女》是舒伯特从德国浪漫主义诗人缪勒的同名长诗里，选 出其中二十首谱写成的声乐套曲。作于 1823 年。
长诗所描述的主人公是一个朝气蓬勃满怀幻想走向生活旅程的青年。在 孤独流浪中，他被雇为磨工，并深深地爱上了磨坊主人的女儿。但是，他的 忠诚并没有打动磨坊主女儿的心，她却爱上了一个猎人。爱情的不幸使青年 磨工陷入极度的悲观和苦闷之中，最后他投进清澈的河水，到水底去寻找慰 藉。
这部具有鲜明抒情风格的套曲，富有深刻的哲理性和强烈的戏剧性，它 反映了当时在奥地利反动统治下的小资产阶级知识分子的郁闷、悲愤和对于 光明幸福的热切期望，在一定程度上反映了十九世纪欧洲封建复辟时期的社 会现实。同时，这部套曲也表达了作者对自己的命运和社会现实的不满和怨 恨。
套曲中除了青年磨工（第一人称）的形象之外，还有辅助的形象。一个
是人格化了的小河，它是主人公的忠实朋友、伴侣和唯一的安慰者；另一个 是主人公的情敌——猎人。它们都是在钢琴伴奏中加以体现的。
故事的结局是不幸的，但是整个套曲的情绪却是明朗、抒情的。这说明
当时舒伯特虽然处在苦闷、彷徨和悲观失望中，但他对生活却仍抱有幻想、 充满希望。他认为“悲痛使人的辨别能力敏锐起来，使人们的精神坚强起来”
（1824 年 3 月 25 日日记），“我的音乐作品是从我对音乐的理解和对痛苦
的理解中产生的，而那些从痛苦中产生的作品，将为世人带来幸福”（1824
年 3 月 22 日日记）。《美丽的磨坊女》这部声乐套曲在创作思想上和作曲家 所追求的理想是一致的。
[欣赏提示]
《美丽的磨坊女》从情绪发展上看可分为两大部分，第一部分从第一首
——第十一首，叙述了青年磨工的愉快、幸福和希望；第二部分从第十二首
——第二十首，表现了青年磨工的怀疑、不幸和痛苦。下面选择其中第一《流 浪》、第六《疑问》、第十一《我的》、第十六《可爱的颜色》、第十七《讨 厌的颜色》等五首加以介绍。
一、《流浪》
“去流浪是桩大快乐，去流浪??”这是主人公在流浪时唱的一首短歌。 歌曲以小河奔流不息、磨盘旋转不止做比喻，表达了主人公在流浪中悠然自 得的愉快情绪。
歌曲中明快行进的节奏贯穿全曲，旋律与和声的基础是主、属和弦。四、 五、六、七度上行大跳音程（见下例■处）的频繁出现，给旋律带来了蓬勃
的朝气和刚毅的性格，塑造了年轻人愉快地走向生活的形象。
■
曲调具有德、奥民歌特点，如分节歌（共五段词）的形式、个别词句的 重复、简单的对句结构等，因而使音乐纯朴、集中，形象感人。
六、《疑问》
“姑娘是否爱我？”年轻人对自己的爱情发生了怀疑，他焦虑不安，只 好去问自己的朋友——小河。
这是一首动人的抒情歌曲，曲调中充满了柔和的尾音和半音音调，短短 的乐句常被休止符切断，表现了年轻人急躁、渴求的心情：
■
在套曲第一部分愉快的情绪中，这里第一次出现了主人公对爱情的幻想 和痛苦的沉思。
这首歌作者没采用多数歌曲所惯用的分节歌形式，而是遵循着诗的发 展，自由展开。全曲可分为两部分：第一部分是展开性的前奏，第二部分是 三段
体，由 2 拍子转为 3 拍子。中部的曲调灵活自然地转为宣叙调，突出了
4 4
这里的戏剧性意义：
■
接着出现了富有浪漫主义特色的三度的调性转换（B 大调——G 大调）和 同主音调式（B 大调——b 小调）变化，形成了丰富的调式调性的色彩对比。
钢琴伴奏自由地伴随着歌声，时而出现柔和的和声背景，时而出现小河
流水的潺潺声，时而用稠密的和弦支持着歌声。和声手法补充了歌曲的浓淡 层次。
十一、《我的》
“那美丽的磨坊姑娘已经属于我！”青年磨工满怀爱情的喜悦，兴奋地 高歌。原野上、森林中响起了一片赞美的歌声。青年陶醉于无比幸福与欢乐 之中。这首歌是整个套曲欢乐情绪的高潮，也是套曲第一部分的总结。
歌曲的结构是三段式。A 段一开始出现一个连续三度小跳与级进相结合
的主题乐句，明朗、活泼的性格表现出青年幸福愉快的心境。接着向上进行 两次模进，更增加了青春的朝气：
■
A 段的后一部分，旋律开阔、豪放，到“姑娘”处，曲调由连续下行作 为反衬，突然出现上行七度、三度连续跳进，把旋律推向高点，幸福、愉快 的情绪达到高潮。
■
歌曲的 B 段，转到 bB 大调，旋律平稳亲切，抒发了青年对磨坊姑娘的赞 赏和倾慕之情。然后又回到 A 段，在“那美丽的磨坊姑娘已经属于我！”的 回响中结束了全曲。
钢琴伴奏中，象征小河的音型活泼、流畅，衬托出主人公对爱情、幸福
的内心感受。
十六、《可爱的颜色》
“让青草装饰我吧，让垂柳把我掩盖，只因为我的爱人，她喜欢绿颜 色??”姑娘喜欢绿颜色，青年磨工也酷爱绿颜色，甚至以死后不要十字架 与花圈的誓言，表示自己对爱情的忠贞。然而他得到的却是失望、痛苦，以 至产生了死的念头。歌曲明晰地流露出哀歌般的悲伤情绪。
这首歌的结构是一段体，由四个乐句组成。形式朴实、简单，音乐材料 集中凝炼：
■
旋律中由四度、五度、七度、八度广音程的进行而产生的推动力，被伴 奏中贯穿全曲（除前奏与尾奏）的同音反复平稳进行所制约，给人以激情被 束缚、欲放而不能的感觉。这里旋律与伴奏的矛盾，有机地被统一在完整的 音乐形象之中。
歌曲在调式调性的运用上也是独具匠心的，如暗淡的 b 旋律小调（古典 作家很少用这个调，贝多芬称之为“黑色调性”）本身糅进了大调色彩，这 种色彩的对照、调性的动摇，都加强了忧郁感情的表达。
伴奏部分，在中间声部贯穿着五度的持续音，用以刻画主人公哀伤、专
注、滞呆的心理状态。同时又运用了低音区的旋律，深化悲痛的情绪，这也 是浪漫主义创作中的常用手法。
十七、《讨厌的颜色》
“我真想离开这地方，到另一个世界去，为什么森林和田野，到处都是 绿颜色？”由于爱情的不幸，使青年磨工由酷爱绿颜色变为讨厌绿颜色。在 春意盎然的季节里，绿色给他带来了莫大的痛苦，于是死的念头更肯定了。 歌曲抒发了主人公内心的苦闷情绪。
这首歌的曲式，兼有分节变奏和回旋曲的特点，它的主要旋律波动幅度
较大，正象不平静的心潮起伏。主部旋律是：
■
歌曲在 19、20 小节里出现了哭泣的动机：
■
歌曲的主要旋律共变化重复出现四次。第一、二次连续出现之后，进入 了第一插部，这个插部是对讨厌的绿色的责问、怨恨，由 e 小调转到#F 大调。 第二插部的旋律平稳，节奏紧缩，象发自内心的独白，在倾诉自己的不幸遭 遇。在钢琴伴奏里出现了猎人的形象——三连音的号角动机，意味着主人公 的不幸是由猎人造成的。
由于主人公内心交织着失望、嫉妒、痛苦等复杂感情，因而在音乐的表 现形式上就出现了许多不同的对比段落。这首歌曲通过旋律、调式调性、和 声、结构布局等多种因素，深刻揭示了主人公的内心世界。
《讨厌的颜色》既是套曲第二部分的高潮，也是整个套曲的高潮。
独唱曲《魔王》
（歌德词）
舒伯特
[作品简介]
《魔王》是舒伯特采用十九世纪德国著名诗人歌德的一首同名叙事诗创 作的叙事歌曲。当时（1815 年）舒伯特只十八岁，在父亲所办的小学里教书。 教学之余，他在这一年中竟创作了一百四十多首歌曲和四十多首器乐作品。 相传舒伯特创作完《魔王》时，刚好两个朋友来访，发现他情绪紧张而 兴奋，他们听了舒伯特自弹自唱后，非常喜欢这首歌，又一起急急忙忙地到 神学院找他的老师拉斯齐斯卡，当拉斯齐斯卡在钢琴上试奏后，对歌曲中 “啊！父亲”等处用了小九和弦而大加赞同，并说：“音乐十分连贯，也很
美。”
《魔王》叙事诗是歌德根据德国民间传说创作的，诗的大意是：在深夜 的原野上，风雨交加，父亲抱儿骑马奔驰回家，儿子看到魔王，听到魔王对 他发出甜言蜜语的引诱，于是惊恐地求助于父亲，父亲则认为是烟雾或枯叶 在响动。待父亲加鞭急驰回到家时，儿子已死在怀中。
歌曲中出现四个不同人物的音乐形象：即叙事者、父亲、儿子和魔王。
父亲的低沉、自信，稳重的语调神态；儿子的惊恐、惧怕、急躁的叫喊和心 情；以及魔王在引诱时的轻柔甜言和恐吓时的严声厉色，这一切都在音乐上 有独到的塑造，因此演唱者要用四种不同的音色和表情去表现它们。这首艺 术歌曲是音乐会上常见的男声独唱曲目。
[欣赏提示]
独唱曲《魔王》g小调、 4 拍子、活泼的快板、为多段体结构形式的
4
叙事歌，旋律带有宣叙调的朗诵风格，但又富于戏剧性，钢琴伴奏占很重要 的地位。歌曲开始有十五小节的前奏，它以连续不断的三连音节奏，形象地 模仿着奔驰中的马蹄声，在低音区又时而出现描绘风声的乐汇（见下例■ 处）：
■
前奏中的这两个音乐形象贯穿于整个歌曲的伴奏歌曲之中。 第一段是叙事者的歌唱：
■ 旋律体现着一种激动的情绪，表现了叙事者在急切而又生动地叙述。
第二段是父子的对话：
■ 父亲的旋律低沉平稳，体现着他年老稳重，但在不同的乐句中又体现着他的 关切心情和慰藉的语调；儿子的旋律用了较高的音区和大跳的连续进行，表
现了他焦躁的心情；曲调中 b3 的出现，使旋律向 bb 小调离调，音乐情调转 暗，突出了儿子对魔王的恐惧心情。在和弦的运用上多次地出现九和弦（见 上例*处），加强了音乐的表现力。
第三段开始是魔王诱惑的歌唱，转为 bB 大调：
■
为表现魔王诱惑的甜言蜜语的口气和形象，既运用了富有歌唱性明朗的 大调旋律，又要求弱唱，而且将伴奏中模仿马蹄声的三连音，改用左右手分 奏，减弱它的律动性而突出歌唱的旋律，将魔王的伪装形象描绘得惟妙惟肖。 紧接是儿子与父亲的对话，音乐又转回 g 小调与魔王的歌唱形成对比：
■ 儿子的旋律完全用半音进行，情绪十分急切，是在惊恐地喊叫；父亲的旋律 转为 G 大调，使音乐体现了父亲的庄重及对儿子的关切和慰藉，告诉儿子不 要怕，那是风吹枯叶的声响。
第四段是魔王进一步的蛊惑和父子的对话。魔王的旋律转为 C 大调：
■ 魔王轻声的叙唱着较欢快跳进的音调，显得更加妩媚动人，施展着他的骗技； 伴奏中的三连音转为柔和进行的琶音形式，有力地配合了歌词的内容。儿子 的呼求旋律与第三段完全相同，只是提高了大二度，使情绪更激昂。父亲的 歌唱由 f 小调开始，然后转入 d 小调，安慰儿子说那只是些柳树的阴影。
第五段 bE 大调，魔王耍弄着软硬兼施的花招：
■
开始，他进行着献媚式的诱惑，但马上转入对比的 d 小调，对孩子进行威胁 与恐吓：
■
儿子的呼喊求救声又提高了小二度唱出，高呼“父亲啊！他已抓住我，他使 我痛苦，不能呼吸”。
最后一段为叙事者的演唱，音乐转回 g 小调：
■ 音乐用沉痛的口气从低音逐步向高音发展，叙述了父亲焦急的神情。舒伯特
将歌曲的结束处理得非常精彩，音乐先转入 bD 大调：
■ 调式调性的色彩突变给人以不安的感觉，再加运用了连串的导音上的小九和 弦（在上例■处），体现了音乐的不稳性，更加强了戏剧性的高潮。然后音 乐渐慢，伴奏停止了模仿马蹄声的三连音，完全采用了宣叙调的伴奏形式， 由孤立的柱式和弦与清唱相间出现（和弦在上例*处出现），增强了沉痛的气 氛。最后歌唱结束于属调，造成不完满的悬念，意味深远，有力地渲染了悲 剧的气氛；在伴奏的尾声中用两个和弦将音乐转回 g 小调而结束：
■
独唱曲《鳟鱼》
舒伯特
[作品简介]
舒伯特为摆脱繁忙的小学教师工作，于 1816 年辞职，从乡下移居维也纳 城内，以便专门从事音乐活动，但几年来一直处于失业的状况。这期间他接 触到社会上的一些情况，深切痛恨梅特涅的反动统治，于 1817 年自己作词创 作了歌曲《鳟鱼》（作品三十二号）。借对小鳟鱼不幸遭遇的同情，抒发他 对自由的讴歌与向往，也表达了他对迫害者的无比憎恨和厌恶，是一首寓意 深刻的作品。在当时的反动统治下，只能用这种隐喻的手法去表明自己的观 点。这首歌在德国已象民歌一样，被广泛流传，它那流畅、优美而动听的曲 调脍炙人口。
[欣赏提示]
歌曲《鳟鱼》为 b D大调、 2 拍子、中速，运用了带再现的单二部曲
4
式结构。共有歌词三段，第一、二段为分节歌形式，是歌曲的第一部分。 开始为六小节钢琴演奏的引子，其中有这样一个连续出现的节奏音型：
■
这个音型贯穿在整个第一部分的伴奏音乐中，它以流动而跳跃的音乐造 型，生动地描写了小鳟鱼在水中欢畅游动的神态。
歌曲第一部分由两个乐句构成，第一乐句共八小节：
■
它运用了在主和弦中各音间的跳动（见上例■）和大跳后流畅的下行音 阶（见上例■），使音乐活跃、灵巧地体现小鳟鱼天真活泼的动态。音乐结 束于属调（见上例■），而进入第二乐句：
■
这个乐句共有三个分句：第一分句（前四小节），音乐转向由属和弦与主和 弦各音所组成旋律的相互轮换，带有陈述性质，但仍保持着活跃的特点；第 二分句变化再现了第一部分的前四小节，而结束在主调上，又恢复了对鳟鱼 神态的描绘；第三分句为第二分句的重复，其中偶有装饰变化，是第一部分 的补充结束。
第二部分可分为两个段落：第一段落由于歌词内容的需要，旋律改用了 叙述式的手法，具有歌剧宣叙调音乐的性质。
■ 这段音乐情绪激愤，音乐结构自由富于变化，由六个分句一气呵成。伴奏音 乐也由描绘鳟鱼游动的节奏音型逐步随歌词的内容而变化：用不同的音型、 节奏以及加浓左手的和弦等手法，形象地描述和渲染了河水被弄浑和鱼儿痛 苦挣扎的情景。
第二段落的音乐再现了前面分节歌中最后的八小节，并延用了它形成补 充终止的重复规律，这既使歌词得到重复而加强其愤慨的语气，又使全曲前 后呼应，获得统一： 室内乐《鳟鱼钢琴五重奏》
——第四乐章
舒伯特
〔作品简介〕
舒伯特完成歌曲《鳟鱼》的两年后（1819 年），又将其中第一部分（即 分节歌）的旋律为主题写成变奏曲，并列为他的钢琴与弦乐五重奏中的第四 乐章，遂使此重奏曲得名为《鳟鱼五重奏》。
在这首变奏曲中，舒伯特运用了器乐的各种特点和手法，将原歌曲中所 表达的内容进行深入地刻画与描述。
此五重奏采用了小提琴、中提琴、大提琴、倍大提琴各一只及钢琴一架 的乐器编制，与习惯的五重奏不同，即去掉了第二小提琴，增加了倍大提琴。 另外，一般属于室内乐的重奏曲多是四个乐章的奏鸣套曲形式，而《鳟鱼五 重奏》不循惯例，全曲共五个乐章。第四乐章是全曲中最受欢迎者，它由主 题和五个变奏及小快板的结束部组成，共分七个段落。
〔欣赏提示〕
《鳟鱼五重奏》的第四乐章其“主题”为D大调、 2 拍子、行板，由
4
小提琴奏主旋律，其他弦乐器伴奏：
■ 乐曲明快轻柔，描绘了小鳟鱼在清澈的水中无忧无虑地游动。
第一变奏：主题移在钢琴高音区上八度重复进行，音色清澈透明悦耳。
弦乐贯串着连续的六连音的琶音，从另一侧面进一步描绘了鳟鱼欢乐地在水 中游嬉的情景。
第二变奏：主题移到中提琴上演奏、大提琴以同样的节奏演奏着副旋律，
钢琴则象回声一样补充在每句的空间，小提琴以加助音和经过音的手法形成 六连音地连续进行，时而级进、时而用琶音、时而上下翻腾，似是描绘了小 鳟鱼在水中另一番情景地游动。
第三变奏：主题移在大提琴和倍大提琴上出现，使音调变得沉重，钢琴
奏出一连串三十二分音符地上下翻滚的音型，小提琴和中提琴奏着痉挛似的 节奏音型，音乐变得那么激烈，使人震惊。
第四变奏：主题由 D 大调改为 d 小调，并在节奏上进行了很大的变动， 似有哀痛的情绪。现将前几小节与原主题对照如下：
■
它一开始就用两个强音号 ff 奏出，六连音和激昂跳进的音调在不同的声部中 交替，贯穿始终。
第五变奏：主题由大提琴奏出，调性转到 bB 为主音，调式在大小调之间 游动，如下面曲例所示：
■
小提琴和中提琴奏着不同节奏的柔和连音。后半段转回 bD 为主音，钢琴 轻柔地奏着短促的伴奏音型，使音乐显得那样的悲痛、凄凉。这是作者对小
鳟鱼悲惨遭遇的同情和忧伤。
小快板的终曲段落：调性由前面段落的 bD 为主音升为 D 大调，这种上行 小二度的转调给人产生振奋的感觉。主题在小提琴和中提琴上重新出现，钢 琴奏着描写鱼儿欢快游动的音型，音乐完全恢复了乐曲开始时的那种明快、 清澈、透明的音乐形象，表现了欢畅的情绪，好似在预告：自由欢乐是永恒 的，苦难压迫是暂时的，美好的日子终究要来临。
〔作者简介〕
管弦乐曲《幻想交响曲》
柏辽兹
柏辽兹（Berlioz，Hector1803—1869）法国作曲家，指挥家、音乐评论
家。生于医生家庭，自幼酷爱音乐，1826 年入巴黎音乐学院，师从勒须尔教 授和莱赫教授。后得罗马大奖，去罗马学习。早年同情资产阶级民主革命及 民族解放运动，写过希腊革命大合唱（1826 年），并为 1830 年 7 月革命烈 士纪念碑揭幕而作《葬礼与凯旋》交响曲（1840 年）。1848 年法国“七月革 命”时，曾在巴黎街上，拿着手枪，领头高唱《马赛曲》，后又把该曲改为 管弦乐队与双重合唱的大型乐曲。十九世纪四十年代末期转向消极，后期创 作带宗教神秘色彩。他是西洋音乐史上致力于标题音乐的浪漫派作曲家。《幻 想交响曲》是他的第一部标题交响曲。其他作品还有交响曲《罗密欧与朱丽 叶》（独唱、合唱与乐队）、《哈罗尔德在意大利》（中提琴与乐队）；传 奇剧《浮士德的沉沦》（其中引用了《拉科西进行曲》的改编曲）；序曲《罗 马狂欢节》；歌剧《贝文努托·切里尼》等。他创用“固定乐思”，使交响 音乐戏剧化，配器色彩丰富，织体新颖明澈。所著《配器法》为音乐技术理 论的经典著作。他一生在贫困饥寒中度过，老年丧妻丧子，于 1869 年 3 月病 逝于巴黎。
〔作品简介〕
《幻想交响曲》副题为《艺术家生活片断》，它用浪漫主义幻想的形象 体现作曲家自身恋爱的体验，带有自传性。柏辽兹曾详细叙述了乐曲内容： “一个过分敏感并具有丰富想象力的青年音乐家，因为失恋，在绝望中吞服 鸦片自杀，由于剂量不足以致死，陷入极为奇异的幻想的昏睡之中。在失常 的脑海里，他的知觉、情感、记忆都变成了音乐思维和形象。他所爱的女人 本身对他而言也变成了曲调，仿佛是个执拗的念头，在各处都遇到并听见 它。”
《幻想交响曲》的创作过程是这样的：1827 年秋，柏辽兹在巴黎观看英
国剧团演出莎士比亚悲剧，很受感动，同时深深地爱上了饰演剧中女主角的 哈里艾特·司密荪（HarrietSmithson），但遭到拒绝，使他极端苦闷，于是 创作了这部表现他个人爱情狂热、绝望、梦幻的标题交响曲。1830 年底在巴 黎音乐学院首演。当 1832 年 10 月 9 日再次演出时，适逢司密荪再来巴黎， 出席音乐会并悟出曲中的情人主题就是她，很受感动。柏辽兹还把修改了的
《幻想交响曲》献给她。此后，两人结婚。大诗人海涅在 1837 年 5 月的《巴 黎书信》中曾对在乐池中敲定音鼓的柏辽兹与台下的司密荪视线相遇的情景 作了详细描述。
《幻想交响曲》演出后，开始并未得到巴黎社会的广泛承认，但有一部 分艺术家却欣赏它、支持它。李斯特听了很感兴趣，把它改编为钢琴曲，并 在音乐会上演奏；舒曼写了一篇热情的、篇幅很大的评论文章，对作品作了 详细的分析；帕加尼尼非常喜欢它，还向柏辽兹约订写一首中提琴与管弦乐 队的协奏曲（即《哈罗尔德在意大利》）。在交响音乐史中，本曲是交响标 题音乐的启蒙之作。
〔欣赏提示〕
全曲共分五个乐章，每乐章均有作者自拟的标题和简略的题解。
第一乐章 梦幻、热情
“他想起了在看到他所爱的女人之前所经受的那种心灵的苦痛，那无法 解释的激动和忧伤，那出其不意的欢乐；随后是因她引起的、突然涌来的吞 没一切的爱情，他那狂热的慌乱、那暴风雨般迸发的妒嫉、复返的温存、宗 教的慰藉。”
单主题奏鸣曲式。
引子 单三部曲式。第一部分广板。在木管微弱的三连音之后，出现了作 曲家年轻时写的一首名叫《爱斯泰拉》的歌曲曲调，情绪悲伤忧郁（c 小调、
4 ）：
4
■ 它由加弱音器的小提琴演奏，下行二度的音调象叹息一样，使音乐更显得哀 怨。中间部分（开始 c 小调，后转为 C 大调），小提琴跳弓演奏的曲调，引
出了单簧管与圆号的旋律（ b E大调、 4 拍子）：
4
■当再现忧伤曲调时，掺入了中间部分的一些音型。
呈示部 主部主题。快板、热情激动（C大调、 4 拍子）：
4
■ 这是被作曲家自己说成是“执拗的念头”的幻想的情人主题。它贯穿整个作 品，并随情节发展而作各种变化，所以称它为“固定乐思”①。这个主题先 由小提琴演奏，长笛助奏，显得特别亲切、抒情。经过连接部后，乐曲进入 副部。
副部与主部不呈对比，它并非新的音调，而是从“固定乐思”中派生出
来的（G大调、 4 ）：
4
■
展开部 用主部与副部的材料构成三次起伏：第一次，先在 C 大调上用中 低音弦乐器上行模进：
■大管助奏，接着通过一个转位的属七和弦的“■” 节奏型引出那激动而欢乐的音调：
■ 随着弦乐上行与下行的半音进行，出现管乐器支持的第一次高潮；经过突然 沉默（休止）后，在柔和、渐弱的八小节圆号长音 D 的背景上，出现了小提 琴羞怯的“固定乐思”的上行四度音调，紧接着木管组以 G 大调再奏“固定 乐思”，出现展开部的第二次高潮；第三次高潮，用各种不同乐器演奏“固 定乐思”的片断，并运用上行模进的方法加以发展，直至大提琴与中提琴轮
奏“固定乐思”，力度逐渐增长。
再现部 乐队全奏“固定乐思”，以最强的力度，使这个节奏紧缩了的主 题更加激动人心：
■
再现部没有按常规出现副部主题，而是逐渐低沉下来。当小提琴再次慢 速安详地奏“固定乐思”时，衬托的长音和弦，尤其是“S—T”（下属—主） 的变格和声终止式，使人仿佛又重新进入祈求安慰的梦幻之中。 第二乐章 舞会
“豪华的节日宴会喧闹声中，他在舞会上遇见了心爱的人。” 复三部曲式。
引子 弦乐弱奏震音，加上两架竖琴的华丽、装饰性的琶音，使人感觉到 舞会的豪华与隆重。
第一部 圆舞曲。第一主题在A大调上（ 3 拍子），音乐潇洒、柔美，
8
旋律柔和、细腻：
■ 变形反复后，紧接第二主题：
■
当小提琴再现第一主题后，乐曲进入中间部。“固定乐思”以圆舞的律
动（ 3 拍子）在F大调上出现，隐喻着他与情人在舞会上的相遇：
8
■ 这个曲调由木管演奏，与前段在曲调与音色上都形成对比。
再现部 基本上是第一部的再现。这里，第一主题加进了低音弦乐器，木
管在上声部以轻快的节奏同音反复或下行进行，增加了舞会的热烈气氛。第 二主题经过发展后，以下行音调结束，休止一小节，第一主题由木管更加欢 快地吹奏，配器更加华丽多彩。
尾声 “固定乐思”由单簧管悠悠地吹奏，伴以长笛和圆号的长音，除了
竖琴偶而弹一下分解和弦外，其它乐器保持沉默。
第三乐章 田野景色
“夏日黄昏，他在乡间听见两个牧人呼应演奏的曲调——牧歌二重奏。 周围的自然景色，微风拂荡树叶的轻轻响动，这些声音不久前曾经鼓舞过他 的希望的闪光，——它们使他心中感到异乎寻常的宁静，使他的思想带有了 较为明朗的色泽??。但她又重新出现；他的心缩紧了，悲伤的预感使他焦 急不安，——假如她欺骗了他??。两个牧人中的一个重又吹起地朴素的曲 调，另一个却不再应和。夕阳西下??远处传来隆隆雷声??孤独??沉 寂??。”
复三部曲式。这是一幅富有诗意的风景画。
引子，以两支高音木管的二重奏，在F大调上（ 6 拍子），奏出一曲
8
田园风味的牧歌：
■ 五声音阶的结构，徐缓的速度，每句结尾的延长，英国管和双簧管两件木管 乐器对答吹奏的牧童音调，仿佛一对情人沉浸在美丽的大自然中。
第一部分 单三部曲式。F大调， 6 拍子。田园风格的主题，恬静、清
8
澈、明朗而纯朴：
■ 小提琴与长笛徐缓地演奏，加上弦乐的拨弦，显得特别安详。中段后，当田 园曲主题再由低音弦乐在 C 大调上演奏，小提琴伴以不安的音型，使明朗的 主题变得阴暗起来，尤其是大管与低音弦乐的上行、下行震音经过句，更是 使人焦躁不安。
中间部 在 b B大调上（ 6 拍子）出现了变型的“固定乐思”：
8
■ 这个代表情人的主题变形，由长笛与双簧管吹奏，低音乐器与之对奏，非常 出色地表现了失恋者的惶惑心情。当乐曲发展到乐队全体强奏减七和弦时， 主人公达到了狂暴的程度。以后渐弱，半音阶式的下行，好象悲观失望者极 度发作之后的疲备不堪状态。
再现部 在不同调性上，两次加花变奏田园主题：
■
飘在变形Ⅰ上的单簧管独奏曲调（F大调、 6 ）：
8
■ 使情绪逐渐安静，乐队音响也逐渐透明。在小提琴演奏的田园曲主题上，“固 定乐思”的片断由木管类乐器轮流演奏，以后在圆号声部也能听到这个动机， 但都比较清新明朗而显得安静了。
尾声 是引子牧歌的重复，英国管再次吹起那甜美的牧歌，但却是问而不
答，显得分外孤独，只能听到四个定音鼓模仿的雷声在天边回荡。牧歌消失 了，雷雨已过，四周一片沉寂。暗示甜蜜的爱情已消逝，生活中的风暴即将 到来。
第四乐章 赴刑进行曲
“梦中，他杀死了自己所爱的人，被判死刑，在忽而阴森凶暴，忽而庄 严辉煌的进行曲声中他被带往刑场。沉重步伐的喑哑音响接替了极为喧嚣的 嘈杂敲打声。临末，那执拗的念头重又出现，仿佛是关于爱情的最后思索， 它立即被致命的一击所打断。”
复三部曲式。这一乐章与前面各乐章均形成尖锐对比，是一首阴森的、 带凶杀气的进行曲。柏辽兹在配器上加重了铜管乐器（三个长号，两个低音 号）和打击乐器（四个定音鼓及钹、大鼓）。
引子 在沉重的定音鼓与低音拨弦的背景上，圆号在g小调上（ 2 拍
2
子）奏出朦胧的切分音调：
■ 一支可怕的行刑队伍由远而近。
第一部 第一主题。阴森、冷酷（g小调、 2 拍子）：
2
■ 这个由大提琴与低音提琴演奏的直线下行的音调，它顿挫的节奏，小调式的 音阶增加了沉重森严的感觉。当行刑队伍走近时，加入了大管与其它低音乐 器的对位旋律，并且常被木管与铜管的叫喊所切断。当乐曲突然出现上行的
经过句后，出现庄严、辉煌的第二主题（b B大调、 2 ）：
2
■ 由全部管乐器演奏的这个切分拍子、符点节奏、大调式音阶的主题，显得雄 壮而灿烂，但其中却包含着凶邪、残酷的杀机。
中间部 由以上两个主题交替构成。共分三段。开始，在 bB 大调上（
2 拍子）铜管吹奏第二主题的动机：
2
■接着，由弦乐与木管相互承递演奏第一主题：
■ 这种别致的配器与演奏方法，产生了一种阴森、怪异而神秘的色彩。中段是 重复辉煌的第二主题。接着再现第一段。结尾，在木管六连音背景上，低音 管乐器奏第一主题动机，并逐渐增强力度，进入本乐章的再现部。
再现部 乐队以最强的力度全奏第一主题，附点音符的节奏处于统治地
位，在力度、音色与和声上形成强烈对比，特别是 bD 大调与 g 小调三和弦频 繁轮流出现，更富于刺激性。后力度渐弱，又突然爆发，引出情人主题，随 之进入尾声。
尾声 “固定乐思”的片断，由孤寂的单簧管演奏，犹如执行死刑前脑海
中一闪而过的情人的形象，这情人的歌声还没唱完，就被全乐队的“致命的 一击打断”。最后，隆隆的定音鼓，威风的大鼓与钹，伴随几个和弦戛然而 止，宣布了死刑的执行。
第五乐章 魔宴之夜的梦
“他在魔宴上发现自己处于为埋葬他而聚集在一起的成群幽灵、巫师和 鬼怪之中。奇异的喧闹、呻吟、狂笑，远处的叫喊仿佛在彼此呼应??。情 人的曲调又一次出现，但已失去了它自身高尚、温驯的性格；现在堕落为一 支鄙俗、刺耳、丑恶的舞曲。这是她参加魔宴来了??。迎接她的是欢乐的 嚎叫??她加入到鬼怪的暴饮狂欢之中??。送葬的钟声，对于 Dies irae
（愤怒的日子）的诙谐讽刺，魔怪的轮舞。Dies irae 和魔怪的轮舞混合在 一起。”
自由曲式。在音乐格调上是第四乐章的继续。由于内容怪诞，音乐结构
很特殊。共分三个部分：
引子 规模庞大。开始，小提琴与中提琴的高音区震音，产生簌簌的阴森 感，大提琴与低音提琴发出的隆隆声，如地狱里的轰响，弦乐半音下行的连 续减七和弦，夹杂着短笛、长笛与双簧管的高音尖叫及加了弱音器的圆号好 象在地下回应，造成一种奇幻色彩，使人听了不寒而栗。在这妖魔的世界里， 出人意外的是“固定乐思”再现了，在轻轻敲击的定音鼓和小鼓伴随下，由
C 调单簧管吹奏，但已几乎难辨认其原来面目了。紧接一阵快速喧闹的音乐
后再次出现时，已变成粗野的喊叫了（ b E大调、 6 拍子）：
8
■
“固定乐思”变成了“丑恶的舞曲”，仿佛情人已加入暴饮狂欢的行列 之中。
第一部分 单三部曲式。送葬的丧钟响了，在丧钟的伴奏下，由大管与大 号吹出中世纪宗教音乐安魂弥撒中《愤怒的日子》主题——死亡主题（c 小
调、 6 ）：
8
■ 这个主题在发展过程中节奏逐渐压缩，并且在它的上方加上一个平行三度曲 调。当圆号与长号重复时，还颠倒了节拍重音：
■
而木管与弦乐拨奏时，节奏再压缩成：
■ 一个庄严肃穆的圣咏主题，用在魔宴之中，轻佻而鄙俗，不能不是作曲家对 宗教的辛辣嘲讽，也反映了主人公对社会现实不满的叛逆精神。接着在 c 小 调上（■拍子）出现了第二个死亡主题：
■
第二部分 在C大调上（ 6 拍子）出现了“魔鬼的轮舞”，类似一个赋
8
格段：
■ 狂欢的舞蹈，越来越激烈。接着，乐队音量逐渐减弱下来，变成了喑哑的隆 隆声，此时隐约可听见第一死亡主题的片断。后魔鬼的轮舞曲变成了半音音 阶，调性极不稳定，音乐更荒诞，音响再度由弱上升到最强。
第三部分 双主题结合再现。魔鬼的轮舞主题与第一死亡主题交织一起。 乐曲炽烈地发展着，小提琴与中提琴用弓背的木杆，以“■”的节奏敲弦， 似骷髅在舞蹈中发出的骨头撞击声。最后，魔宴越来越热闹，魔舞越跳越狂 热，乐曲在一片喧嚣声中结束。
〔作者简介〕
管弦乐曲《卡玛琳斯卡亚幻想曲》
格林卡
格林卡（Glinka，MikhailIva-novitch1804—1857）俄罗斯作曲家。生
于俄罗斯斯摩棱斯克省，他在故乡度过了童年和少年时代。乡村的自然景色、 农民的生活及富有表现力的民间音乐，给格林卡留下了不可磨灭的印象。他 还经常和舅父家里的农奴管弦乐队相交往，熟悉了各种管弦乐器及其演奏的 各种各样的民歌和外国作曲家的作品，为以后在音乐创作中的发展奠定了基 础。
格林卡从十一岁开始学习钢琴，显露了卓越的音乐才能，他曾说：“音 乐是我的灵魂。”十七岁时获得了“天才钢琴即兴演奏家”和“前程远大的 青年作曲家”的光荣称号。
为了学习音乐理论，格林卡 1830 年出国，曾在意大利花了三年的时间彻 底研究了意大利歌剧，获得了高深的技巧，并出版了许多作品。但是他始终 怀念着俄罗斯和俄罗斯人民，一心想回国。
格林卡处于俄罗斯民族意识不断觉醒的时代，他强烈反对当时上层社会 对意大利音乐盲目崇拜和轻视俄罗斯音乐的倾向，勇敢地树起了民族音乐的 旗帜。在创作中努力体现民族风格和表现爱国主义内容。他继承了西欧古典 音乐的成果，在俄罗斯民族音乐的基础上，成功地写出了俄国第一批真正的 民族歌剧《伊凡·苏萨宁》、《鲁斯兰与柳德米拉》和俄国第一部交响音乐
《卡玛琳斯卡亚幻想曲》。
人们称格林卡为“俄罗斯音乐之父”，是因为他把俄罗斯音乐提高到一 个新的历史阶段。他的作品表现了人民群众在历史上的作用，他在艺术创作 上大胆革新，对世界音乐文化也具有很大的影响。
格林卡说：“我一向认为，创作音乐的是人民，作曲家只不过是把它编
一下而已。”这句名言精辟地说明了作曲家和民族音乐的关系。
1857 年，格林卡病逝于柏林。
〔欣赏提示〕
《卡玛琳斯卡亚幻想曲》是采用俄罗斯民间广泛流行的两首民歌作主题 加以变奏发展而成的。其结构为二重变奏曲式，即以两个主题及它们的一系 列变奏所构成。
优美、抒情、缓慢的俄罗斯民间婚礼歌曲《从山上，从高高的山上》是 变奏曲的第一主题：
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热烈、欢快、快速的俄罗斯民间舞曲《卡玛琳斯卡亚》是变奏曲的第二 主题：
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这两个主题在性格上，形成了鲜明的对比：表现了俄罗斯人民性格的两 个不同侧面——抒情、沉思和豪放、乐观。
乐曲开始，乐队奏出了由第一主题的一个基本动机发展成的简短引子：
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引子情绪饱满有力，突出了俄罗斯人民的豪迈性格。 之后，由弦乐器齐奏出悠缓、抒情的第一主题，微微带有沉思、忧郁的
旋律，表达了农村姑娘出嫁时，向母亲告别依依不舍的心情。最后，歌声伴 送着新娘，离开了娘家，前往新的家庭。
格林卡把第一主题的优美旋律，运用了俄罗斯民间合唱中最常用的衬腔 式复调手法，进行多次变奏，时而出现在弦乐器上或管乐器上，时而出现在 高音区或低音区，生动形象地描绘出一幅俄罗斯农民婚礼的风俗画。
接着，由小提琴重复地奏着一个带装饰音的单音，活泼跳跃地引出了第 二主题。它先由小提琴奏出，然后加以变奏；在乐队演奏中，有富于民间特 点的打击乐的伴奏衬托；有小提琴拔弦模仿俄罗斯民间乐器三角琴的声音； 有双簧管吹奏芦笛的音色；它们把《卡玛琳斯卡亚》这首民间舞曲的风格发 挥得淋漓尽致，使人仿佛置身于喜庆欢乐的舞蹈场面。在欢快的舞曲里，又 可听到优美抒情的第一主题，两个主题以复调形式天衣无缝地交织一起，显 示了格林卡高超的创作技巧。全曲在极其热烈欢快的气氛中结束。
这部作品，在表现人民生活、运用民间音乐素材、乐曲结构形式和管弦 配器法等方面，都为后来俄罗斯作曲家们提供了宝贵的经验。苏联作曲家们 把这支幻想曲尊为俄罗斯第一部交响作品，柴可夫斯基说：“所有的俄罗斯 交响乐，都是从《卡玛琳斯卡亚幻想曲》中孕育出来的。”
管弦乐曲《鲁斯兰与柳得米拉序曲》
格林卡
[作品简介]
俄国诗人普希金采用俄罗斯的民间童话，写成了一首长诗，诗名叫《鲁 斯兰与柳得米拉》。格林卡根据这首诗写成一部同名神话歌剧。
剧情大意是：在基辅王的女儿柳得米拉和武士鲁斯兰的婚礼宴会上，柳 得米拉突然被魔法师切尔诺莫尔劫走，为了营救柳得米拉，鲁斯兰历尽千辛 万苦、重重危险，显示出他的忠诚和英武。最后，鲁斯兰借助于一把神剑， 战胜了凶恶的魔法师，救出了柳得米拉，终于得到了美满的幸福。
格林卡为歌剧《鲁斯兰与柳得米拉》写的序曲非常出色，它成功地概括 了歌剧的主题思想——歌颂英雄的坚毅勇敢和对爱情的忠诚。主要表现了胜 利欢乐的感情，乐曲具有喜剧结局的特点。
[欣赏提示]
这部序曲，是以奏鸣曲式写成的。作者采用了歌剧中歌颂英雄、胜利的 两个主题，来表现人民对于光明必将战胜黑暗的信念。
呈示部前而的引子由两个音乐片断构成：开始在 D 大调上由乐队全奏出
强有力的和弦，紧接着是弦乐器急速的音阶进行， 2 拍子：
2
■ 这是对勇士鲁斯兰无坚不摧的决心和力量的描写。这两个音乐片断还作为过 渡和连接句，在以后多次出现，对全曲起到统一、连贯的作用。
具有英雄性格的主部主题，在强节奏的和弦伴奏下，由长笛、小提琴、
中提琴明亮的音色快速奏出，充满战斗气息和胜利欢乐：
■ 接着在弦乐拨弦伴奏下，由木管乐器奏出轻盈活泼的主部副题：
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它为主部主题作衬托，二者相得益彰。 经过连接部引出了抒情如歌的副部主题。这个主题的素材取自歌剧第二
幕中鲁斯兰的抒情咏叹调《啊！柳得米拉》：
■ 副部主题与主部主题形成明显的对比：
在性格上：旋律优美亲切、气势广阔的副部主题与胜利、英雄气概的主 部主题形成对比；
在配器手法上：副部主题是在小提琴清淡的、固定音型的伴奏下，由大 提琴、大管等奏出；而主部主题是在节奏强烈的、浓重的和弦伴奏下，由长 笛、小提琴奏出，从而在音色与织体方面形成对比；
在调性上：主部主题是 D 大调，副部主题是 F 大调，形成调性对比。 展开部是以呈示部的副部主题为基础变化形成的：
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这个主题在调性关系上，是主部主题 D 大调的同名小调（d 小调），并
进行调性变换：g 小调—c 小调。 展开部经过用复调手法、调式调性变换、丰富的乐器色彩变化，得到充
分的发展，与呈示部形成鲜明的对比。情绪由热烈变成空寂、惊惶不安，似 乎是描写勇士在空旷、荒芜的山谷森林中寻找柳得米拉时的那种神秘而危险 的环境。
经过与恶魔的斗争，歌颂胜利、英雄的两个主题重新奏出，象征着勇士 鲁斯兰的英雄气概与胜利的欢乐。
再现部把呈示部完全再现一次，调性回到主调（D 大调），只是副部主 题由远关系调（F 大调）转为属调（A 大调）。
结束部是全曲的高潮所在。由小提琴奏出主部主题：
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这个具有英雄性格的主部主题片断与魔法师的主题——由低音乐器奏出 的全音阶下行奇特的音调，先后出现，展示出英雄与恶魔、善与恶之间的激 烈搏斗，戏剧冲突达到顶点。
最后，象是概括性的总结，序曲引子的强有力的和弦再次出现，展现了 热烈而壮大的场面，全曲在欢庆英雄胜利的乐声中结束。
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