从忆江南中点评快速学习填词
词牌从何而来，从忆江南中点评快速学习填词既然是零基础，那么我们自然就要打基础，因为真正的一无所知，是无法学会比格律诗更严格的格律体的。
首先要解决的就是，词牌是什么？它从何而来？如何在对古诗词概念不深的基础上接触并提起学习词牌的兴趣？
原本按计划这一章讲平仄，但是因为在《格律诗专栏》中有相关内容，而且是免费的章节，如果大家伙儿有兴趣，又不太懒的话，可以直接去我的主页进入专栏，找到图文或者视频阅读并理解——因为实在太过简单，反复讲也没有什么意思。
就算现在大家完全没谱，那么普通话总没有问题吧？那么我们就先在新韵下，或者说就在普通话韵脚下来讲一些基础概念问题，到后期再深入到韵部讲解。
现阶段，先简单理解：普通话为四声，在古代诗词平仄划分中，按照音调一、二声为平，三、四声为仄。
我们先清楚这一点即可，至于平水韵、词林正韵，十三道大辙之类的东西，我们留到后面，该深化的深化，该闲扯的闲扯。
我们先来搞清楚词牌概论和发展简史，让大家对词牌这个文体有一个全面的，逻辑性的认识——世界上所有知识都建立在逻辑之上，诗词文体的发展也没有例外。
在上一讲中大概讲了一下词牌从初唐开始，在晚唐成型，于北宋大盛，至南宋末年逐渐凋零，这其中有太多的承续和变迁，以后有时间我们另开词牌史并词例讲解，在这里我们只拣选对我们创作词牌入门有用的知识串联起来。
顺便问一下，大家看完第一讲，是否有朋友去试着填写《十六字令》呢？
因为词牌这个体式的特殊性，个人打算在每一章的后半段，根据所讲内容，对一首词牌进行填写方法逻辑分析，或填词示例。在文章前半段知识理论讲解之后，后半段就可以进入实操，这样二十讲下来，再不济也能讲解一二十个词牌。
一边讲理论，一边实际创作，这其中包括我自身的创作领悟，以及对经典词牌的分析，有助于大家的水平快速提升。
上半段理论基础，诗词闲话带领审美；下半段解析创作，示例讲解带领实操。
诗词同源，格律画骨
说白话点，词就是歌词。歌词形式，自古就有。词的名称，其实来自古乐府中的名称拈取。
大家一定听过很多乐府诗中的“引”、“谣”之类名称，其实乐府中收录诗歌（歌词）、音乐作品，有八种称谓：“操、引、谣、讴、歌、曲、词、调”。随着时代的发展，音乐散佚，原本为音乐书写的歌词因为文字而留存下来，称谓也就延续、变化。音乐的称呼逐渐缩小到“曲、调”，带有唱词的为“歌、谣”，为音乐谱写的是“词”，其他几种多成为诗的别名。
而实际上这些名称，你要混淆音乐和唱词，也没什么不可以。
清人宋翔凤在《乐府余论》中有云：“宋元之间，词与曲一也。以文写之则为词，以声度之则为曲。”
唐宋以前，诗词本是一家。诗在魏晋南北朝独立于音乐飞速发展，成为吟诵体——当一种新文体横空出世的时候，文化精英肯定是趋之若鹜的。更何况当时诗也是演唱的，大家伙儿都往整饬了走，以“四声八病”之论、诗的格律化为时尚，对古体诗的关注自然就少，因此长短句（诗余、曲子词）虽然普遍存在于民间，却属于高层文人不在乎的领域。
为何词牌会在唐宋崛起并大成呢？
原因和近体诗一样，得益于声律论的形成以及它在诗歌上的普遍运用。对于诗来说，创造出了格律诗这种更精致的文体；而长短句，也抓住了格律形成的机会成长。
很多朋友，包括格律的反对者们，总认为唐朝宫廷诗人们设计的平仄嵌套系统是中国诗歌格律化的起源——他们反对也是从这里开始。
其实完全是错的。
诗歌，包括词牌的飞跃、汉字声韵学、音乐声律论的形成，武周王朝的许敬宗只不过是将永明体的四声分成平、仄两个部分而已，是对格律的简化，却成为无知者的攻击目标。
这个质的飞跃，实际上是沈约“四声八病”的提出，所以反格律者们啊，你们要闹，就要去挖沈约的坟，或者更往前，去鞭发明梵呗的曹子建的尸。
夫五色相宜，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。——沈约《谢灵运传论》
又过了几百年，经过大量诗人的共同努力，终于完成了“回忌声病，约句准篇”的近体诗格律搭建。正因为近体诗的格律要求完美地解决了“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”，因此它本身就附带铿锵抑扬的节奏感，音乐性异常浓厚。
但是近体诗的格律规则是掌握在文人手中的，这种天然的理论分层，就导致民间音乐小调歌词无法在音乐性上和近体诗（当时还演唱）相提并论，因此有大量的音乐在适配歌词的时候就会拿近体诗人的创作进行演唱，然后在演唱过程中发生异变，比如增加衬词，重新断句，改变节奏等等。
这就是词牌中很大一部分体式的来源。
盛唐时期，由于民族大融合，加上李唐家的开放政策，文化交流异常活跃，而音乐的融合交流则最为明显。正所谓八方来朝，古今中外，推陈出新，音乐的胡化在唐朝达到一个高峰，而这些带有异域色彩的音乐，另有一个称呼，即“燕乐”。相对于中原“雅乐”，这类乐曲节奏快，乐曲奇，非常受欢迎，飞快流行起来。而相对正统，四平八稳的乐府诗以及四言诗等歌词，已经无法满足新音乐的节奏，包括近体诗中的七绝，也用来应对新音乐体式，到后来也被不断破坏，形成长短句式。
中唐产生了白居易等人的新乐府，这一时期，所谓的乐府诗题，就真的只剩下题（名）了。新音乐、新体诗大行其道，加上格律打上了烙印，就出现了律古。当律古被反复填写的时候，就形成了词牌。
这也是词牌中部分体式的来源。
而音乐的大融合，大发展，都是从民间兴起——“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲”，然后逐渐被官方认同。李渊称帝，沿用隋朝九部乐，到了李世民时期，统“燕乐”十部：《燕乐》、《清商》、《西凉》、《天竺》、《高丽》、《龟兹》、《安国》、《疏勒》、《高昌》、《康国》。一看便知，大都是胡乐。所以开元、天宝年间，“声辞繁杂，不可胜纪”，而跟随这些音乐产生了大量的民间创作，即为“曲子词”的前身。
因为无名创作者文化水平低，音乐素养不高，导致创作的歌词俚俗，不上台面，甚至和音乐都不能很好匹配。这个层面的词牌来源虽然广，却得不到文人的重视，也正因为如此，才会出现大量文人的诗歌创作拿来演唱。如王维的《送元二使安西》，原本是他自己的送别诗，就被改成《渭城曲》和《阳关曲》进行演唱；还有王翰的《凉州词》——这倒可能他本身就是为了《凉州》这个曲子写的词；又比如李白的《清平乐》——这个要算皇家定制，比较高端。
所以词牌的来源大概就是这样几个方面，民间创作，近体诗人创作下行，律古重填（乐府名）。
那么很多朋友就会问，乐府诗到底算不算词呢？乐府诗当时也是在相同的乐曲下写诗创作啊？
只能算是一部分起源，因为乐府诗时代的“填词”和后来的词牌还是有很大的区别的。
乐府时代的“填词”，歌词的随意性很大，曲子可以略作调整，并不影响演唱。
而我们所熟知的词，就是曲子非常严格、固定，填词的字数、平仄、韵脚，都丝毫不能乱。
这种新的形式，才算“词”。
我们为什么要聊词的起源啊？因为只有知道词的产生和演变，我们才能搞清楚词牌和诗，特别是和律古的区别在哪，才能抓住词牌的特点，真正写出有“词味”的词来。
雅俗之变，音乐基因
进入中晚唐，随着格律诗的顶峰可见，词这种形式作为“诗余”，逐渐走进上层文人的视野。像白居易、刘禹锡、韦应物等诗人，在游宦中接触到民间文艺和新兴乐曲，开始有意识地进行倚声填词创作。而这些文人士大夫的词作品，修辞上较民间创作更精致，内容意境则更讲究，隐隐有格调上升的势头。
如白居易的《忆江南》：
江南好，风景旧曾谙。
日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？
刘禹锡的《浪淘沙》：
九曲黄河万里沙，浪淘风簸自天涯。
如今直上银河去，同到牵牛织女家。
可以看到中唐文人已经在有意识地填词，并且在文字上去芜存菁，开始追求创作的雅化。
这其中又以刘禹锡较为突出，他因为“八司马事件”流贬二十三年，期间认真学习民间音乐和创作形式，将《竹枝词》带入都城高层文化圈子，形成特有的创作流派。而他本人在创作词牌时很明显分为两个阶段，首先是揣摩民间音乐的声容态度，用自己的惯用创作方式（格律诗），增加虚字等，让能歌者歌唱，到后来就干脆使用民间音乐节拍进行填词创作。
像《浪淘沙》，不就是仄起入韵，押平水韵“六麻”部的七绝嘛。不过他后来有《和乐天春词》：
春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰裛露似沾巾。独坐亦含嚬。
春去也，共惜艳阳年。犹有桃花流水上，无辞竹叶醉尊前。惟待见青天。
这就很明显是按照白居易《忆江南》的曲度在填词了，所以词牌的雅化、上层化，基本上可以确定是在中唐开始的。这也是为什么我们说《忆秦娥·箫声咽》其实是仿冒李白作品的缘故——这样成熟风格的词牌作品出现在盛唐，是时代不允许的。
那么为什么词牌在中唐开始雅化，却并没有迅速得到高层文人认同，而一直到北宋中期苏轼出来，词牌这种形式才逐渐有了和唐诗相抗衡的地位呢？
这个问题，我们留到下一讲再聊，下面我们进入词牌实操阶段，今天我们就来学写《忆江南》——也可以说是刘禹锡的《春去也》。
《忆江南》
《忆江南》这个词牌，源自唐教坊曲名，又名《望江南》、《梦江南》、《江南好》、《春去也》。有两种体式，一种就是双调五十四字或五十九字，另一种是单调二十七字，三平韵。中间七言两句，以对偶为宜。
白居易的《忆江南》为三首，刘禹锡的《春去也》（《和乐天春词》）是两首，但它们都是单调，也就是说是分开的、单独的作品，更类似于组诗。双调词是进入宋朝后，随着音乐发展，单调不足以填充音乐演唱，于是出现了双调变体，其实就是把单调的格式重复一遍。
而白居易的《忆江南·江南好》就是这首词牌的正体，我们分析出他的平仄格式，即可按图索骥地创作。
江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南。
平中仄，中仄仄平平。中仄中平平仄仄，平平中仄仄平平。平仄仄平平。
——标“中”字处为平仄不论。
五句三平韵，好理解吧？总共是五句，第二句、第四句、第五句，三个韵字——这里是“谙、蓝、南”，同属平水韵“十三覃”部（白居易是唐人，所以用平水韵），对我们来说，同是“an”韵母结尾，当然是押韵的。中间两句七言，“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”也是对偶的。
再看刘禹锡的《春去也》：
春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰裛露似沾巾。独坐亦含嚬。
平仄仄，平仄仄平平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。仄仄仄平平。
大家发现区别了吗？五句三平韵没有问题，中二句对偶也没问题。除了标“中”的地方和《忆江南》有区别之外，最后一句的首字“独”在平水韵中是仄声字，也就是说如果严格按正格来说，这是不符合的。
不过我们学过格律诗平仄关系的就知道，所谓“平仄仄平平”不过就是首字不论的“仄仄仄平平”，并不会影响整个句子的发音。
再则在填词中，当词牌音乐尚在的时候，有些词是允许变调的，这就是词牌有大量变体的原因。所以我们要说刘禹锡这首应和词《春去也》是白居易《忆江南》的变体，也没什么不可以，但是基于格律变化的可行性，加上当是时，它们根本不会考虑变体与否，这种理论其实多此一举。
我们今天创作，则按照自己的文字走势即可，如果写出是“平仄仄平平”，那就是《忆江南》，如果不得已，在这里要和刘禹锡一样使用“仄仄仄平平”，那就挂《春去也》嘛。当然，具体如何还是要看文字修辞和内容走向。
出于谨慎，我们再看一首名作，温八叉的《望江南》：
梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋洲。
平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平仄仄平平。
很显然，温庭筠的这首《望江南·梳洗罢》符合白居易《忆江南》正格，五句三平韵，但是中二句却没有对偶。
这说明什么呢？即使是这么一个二十七字的小调，在音乐存在的情况下，还是有很多可以变通的地方。
那么我们今天要如何创作呢？二十七字，五句三平韵，中二句七言可对仗，可不对仗，平仄上尽量向正体靠近——你如果要说你写的是《忆江南》、《望江南》词牌的话。
格式上就这么要求的，接着来看内容和文法安排。
其中刘禹锡与白居易的作品基本同时代，也就是我们刚说的中唐精致格调时代，而温庭筠属于晚唐也是词牌发展的另外一个非常重要的转折点，我们下一章会讲到。其实我们从词风也可以明显体会得到，刘白词风写景、写人清新自然，温庭筠的词则闺阁梳妆，哀怨相思。
因为字不多，文法安排也简单，大致相似。前两句总起，中间两句七言对偶详写，收尾一句感叹。我们在创作的时候注意安排即可。
注意，创作诗词，要有缘起。没有无缘无故的感情，也就没有空穴来风的诗词。
写到这里，已经是五千字，这一讲也就差不多了。已是凌晨三点，窗外寂静清冷，忽然滴滴答答下起雨来。
睡意来袭，关灯上床。
《忆江南·清夜里》
清夜里，无意话寒凉。忉怛千言皆似病，泠泠细雨灭微芒。回梦乱言唐。
平仄仄，平仄仄平平。平仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平仄仄平平。
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