词作家的成功秘笈——吴颂今先生《歌词创作十八讲》序
吴颂今先生是当今中国歌坛大家。他的成就兼及作词、作曲、策划、制作、词曲教授、歌星培养包装等各个领域。在南国广州，他自立门派，卓然成家，令人仰慕。仅就歌词创作而言，他历年的词作总量就在千首以上，精品迭出。最近出版的《百年中国歌词博览》（晨枫主编），就选录了他的《风含情水含笑》《茶山情歌》等，这是颂今先生为女歌手杨钰莹量身定做的“甜歌”，1992年问世，以民间小调融合流行元素，红极一时。记得前些年，有一次我漫不经心地哼起了流行歌曲“你那里下雪了吗……”一个学生听到了，打趣说我“还怪时尚的”，她不知道，我其实是认识这首歌的作曲家的，是作曲家慧眼识珠，发现了这首别致的歌词，给它配上了美妙的旋律，从而制造了时尚，引领了时尚，而我只不过偶尔感受时尚，消费时尚，被时尚罢了。而这位时尚的作曲家，就是颂今先生。
《歌词创作十八讲》这部大著，集颂今先生多年创作心得、理论领悟以及市场操作经验之大成，厚重时尚，极具实用价值，足为年轻的歌词作者走向成功的教科书。
其书分上、中、下三篇。《上篇：认识歌词》论述歌词的审美特征，如歌词与诗的异同，歌词的功能，歌词的题材、结构与音乐曲式，以及体裁等。《中篇：作词技巧》论述歌词的韵律、修辞、构思和创作过程，以及歌词的命名，不同类型歌词的写作要点，怎样为歌手度身定做歌词，还有怎样填词，怎样修改。
在歌词的审美特征和创作技巧的各个方面，颂今先生的论述都富于创见和个性。
譬如，关于歌词的结构方法，亦即章法，我们一般都知道“起承转合”，知道“一唱三叹”，也大概知道章法应该灵活多变，不可墨守成规，定于一尊。可是，如果问起歌词的谋篇布局究竟还有多少方法，恐怕就有点茫然了。当我见颂今先生于“起承转合法”之外，竟然一口气归纳出“顺承递进法”“问答呼应法”“分述并列法”“一字一词法”“时间顺序法”“空间顺序法”“景情交融法”“回忆倒叙法”“回旋反复法”“条例口号法”等，达十种之多，顿感眼界大开！这自出机杼的章法集锦，使我们在安排歌词结构时，有了更多的理性的选择。
关于押韵，我们都知道，在歌词中常见的是四句一段，构成一个韵律单元，如“高高山上一树槐，手攀槐枝望郎来。娘问女儿望什么？我望槐花几时开。”往往是第一句要押韵，第二句也是要押，第三句不要押韵，第四句又要押韵。为什么会是这样呢？第一、二、四句入韵，第三句出韵，这种规则是怎么形成的？它有什么内在的逻辑依据吗？我们可能从来都没有深究，去问诗歌学者，也许只道是“习惯使然”。但颂今先生在问题上较真了，他的见解是：“这个押韵跟起承转合的道理是一样的：第一句是起句，你就确定了一个韵。第二句就是承，承是什么意思呢？就是承接上一句，既然第一句规定了一个韵，那么，你第二句就要继承，所以，还要押韵。第三句是转，转是变化，这个时候就可以不押韵了。第四句是合，就是回到了开头，又押回第一句开头相同的韵，圆满地结束一个段落。这就形成了一、二、四句要押韵，第三句不押韵的局面，这个就是押韵的一般规律。”就笔者阅历所及，从古至今，还从来没有过类似的论述。“起承转合”从来就是用来描述诗歌的意蕴结构的，所谓“起要平直，承要舂容，转要变化，合要渊永。”（元·范梈《诗法》）而以“起承转合”解释中国诗歌的押韵规律，颂今先生这是前无古人的创见！
又如，关于歌词修改，许多人都知道创作过程中修改的重要性。那仿佛是参禅，有一个必要的“渐悟”的过程，有一个必不可少的“渐抵佳境”的过程。我们期待的修改的最高境界是，历经万千琢磨，竟如自然天成。而颂今先生告诫我们，首先，“你应站在一个较高的标准上问问自己，这首词稿成不成立，有没有修改价值？如果根本没有价值，你就应该放下，舍得割爱，不要去做徒劳的工作，以免浪费时间和精力。”对此，我深有同感，我自己在歌词习作中，就有劳神费力几易其稿，最后不得不彻底放弃的教训。因为一个基本构思，就像一枚刚刚着床的受精卵，如先天残疾，是不可补救的，唯有中止妊娠。这种教训在名家名作中也不难找到。例如“今天是你的生日我的中国”，请问“今天”是哪一天？10月1日吗？如果是，那么1949年10月1日以前，中国还没有诞生吗？1912年孙中山出任的是哪一国的临时大总统呀？1939年问世的《黄河大合唱》里的“保卫黄河，保卫华北，保卫全中国”，又是怎么一回事呀？
本书《下篇：歌词运作》更是颂今先生的独家秘笈，歌词作者们不能不读！
前人乐道的“功夫在诗（词）外”，是强调诗歌创作的技巧训练之外的人格修养、人生阅历等，而一向羞于谈论艺术之外的“诗（词）外功夫”。颂今先生此书则大大方方地论及于此，他说：“在市场经济的今天，歌词既是艺术作品，同时也是一种文化商品。我们辛辛苦苦写成的歌词，如果不想让它躺在抽屉里睡大觉，想要获得社会影响和经济效益，就必须动脑筋琢磨歌词的市场推广问题。”
为此，他用了整整四章的篇幅，洋洋洒洒地论述歌词创作完成之后，如何进行有效的运作，“让你的词作插上音乐的翅膀”，成为一支动人的歌，飞向市场，飞向受众，飞向艺术时空。包括要求我们了解“歌词作品的市场需求”，进行“音乐市场不同受众群的分析”，熟知“歌词投稿、应征、参赛成功秘笈”等。
读者大概会注意到，颂今先生此书的论述中，作为词例，列举了一些所谓红歌。而许多红歌诞生于反右、大跃进等政治运动乃至十年浩劫的文革中，时代局限不言而喻。以之为例，并不意味着颂今先生对这些歌词的无保留的认同。而从艺术角度考察，红歌则不乏精品。对于从红歌时代走来甚至亲历了红歌创作（如《井冈山下种南瓜》）的颂今先生，这些歌词烂熟于心，信手拈来，格外方便，用以论证歌词创作的规律和技巧，也无伤大雅。历史就是这么走过来的，当代的歌词史就是这么演绎过来的，在歌词创作的讲解中，顺便让年轻的朋友们了解一下那个逝去的年代逝去的歌声，也有一点读史的意味，而读史是会使人明智的，了解前人的局限，正是为了超越局限。另外，以我的经验，行文中有时举例也难。譬如，当我见年年矿难、黑砖窑之类的报道，想强调歌词应该呼唤社会的良知，伸张社会的正义，代言底层百姓的困苦和悲哀，在当今流行的歌词中竟然找不到一个合适的例子，就不得不去找一段文革前的“那时候妈妈没有土地，全部生活都在两只手上，汗水流在地主火热的田野里，妈妈却吃着野菜和谷糠。”以及文革年间“**样板戏”的唱段：“家住安源萍水头，三代挖煤做马牛。汗水流尽难糊口，地狱里度岁月，不识冬夏与春秋。”
通读此书，领教之余，关于歌词的语言风格，我尚有一点困惑，想说出来，请教颂今先生及各位方家。
颂今先生在书中一直强调语言的浅白、平易、口语化，他说：“歌词的语言必须口语化，上口易唱。”“歌词只有呈现口语化的特点，谱曲后唱起来才能琅琅上口，易懂易记，为大众所接受。”我统计了一下，“口语化”一词，在全书之中一共出现了12次之多。这些论述当然都是对的，对歌词语言的风格要求一般也应该是这样的。
我的困惑是，现代歌词创作是否还应该给非口语、非白话、半文半白，乃至文言，留下一点生存空间？因为我们也可以举出相反的例子，证明非口语歌词的生命力，例如李叔同的《送别》：“长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。”在今天仍然非常流行，甚至少长咸宜，丝毫不亚于口语的歌。又如王维《阳关三叠》“渭城朝雨浥轻尘”，李煜《虞美人》“春花秋月何时了”，苏轼《水调歌头》“明月几时有”，李清照《一剪梅》“红藕香残玉簟秋”，古词新唱，至今仍然受到欢迎。还有，方文山的《青花瓷》《东风破》等成功之作，也不无“去口语化”的倾向。
从语言角度考察，诗歌起源于口语、白话，在发展过程中逐渐雅化，成为文言，与鲜活的民间语言逐渐脱节，之后便会转过来向口语、白话回归。唐诗变宋词，宋词变元曲，都是这样一个路向。然而，雅化之后的文言亦有口语所不及的魅力，接受过文学雅语熏陶，有一定文化修养的受众，对于歌词的雅语表达也应该有一定的认同感。而今天，电视电脑等媒体的普及，屏幕上的字幕可以与歌声同步显示，有助于受众理解歌词；而中学教育的普及，大学教育的扩张，受众文化水平的大幅提高，也应该使雅语有了更多的知音。
这样，在白与文，俗与雅两极之间，歌词的语言风格应该做怎样一个调适呢？
颂今先生多年活跃于歌坛一线，不断地推出新歌，推出新人，制造流行音乐的热点和奇迹。他在此书中的许多论述，例如“怎样为歌手度身定做歌词”、“找准适合自己主攻的歌词市场”等等，都是圈外人写不出来的。
前几年，我也曾有一组遵命作文在《词刊》连载，后结集为《歌词创作的原理和方法》一书。但我知道，那是书斋里的闭门造车，那种“学院派”讲义是不可能培养出成功的音乐人来的，我自己的歌词习作至今还多是白纸黑字静静地躺在抽屉里睡大觉，就是明证。
所以，当我有幸作为第一个读者，拜读了颂今先生这部融汇着多年心得和智慧的大著，这部无私奉献、慨然公之的秘笈，自是喜不自胜，相见恨晚！我真诚地、郑重地向所有有志于歌词事业的朋友们推荐此书，相信大家读了颂今先生的《歌词创作十八讲》，一定会如醍醐灌顶，即时开慧，迅速进入最佳状态，升堂入室，求仁得仁！
2011年3月1日草成
（吴颂今《歌词创作十八讲》人民音乐出版社2012年版）
歌词创作十八讲学习怎么写歌 受益匪浅！
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