midi 音乐制作知识
midi 音乐制作知识配器法
为什么有的作曲或配器的人有很好的创作理念、也听过很多类别世界各地的优秀音乐作品、也会玩一手不错的乐器、也参加过很多演出活动、也对各种现代和传统的音乐有自己独特的看法、也有一套不错的音乐制作设备、也制作过不少的音乐作品......常常有些配器做的很细、作的也很内行、全都很合乎逻辑......但是听起来却非常枯燥无味，只求相当响亮和相当清晰......这就是作曲或配器的人对器乐作品的“色彩”抱漠不关心的态度。
有的朋友认为∶（MIDI同真乐队是不同的......为什么XXX大师的作品那么NB......？）除了后期技术的处理（缩混大师和母带大师）前期的关键就是作品和配器......就像kinghand 文章所说∶新世纪最大的谎言：“我们会在作mastering的时候修正所有的问题” 。我想在有时间后不定期写一些配器法的文章，同大家一起学习讨论，不知朋友们认为如何？望朋友们高见！
小型配器中的乐器结合
我们常常可以看到，有许多配器结合往往是管乐器的音色占优势，弦乐器在很大程度上都被溶化到管乐器的音色里。我举一些最普通的情况∶
1∶小提琴声部，如果同二支Ob在最富持色的中低音区同度结合，只会使Ob的音色更富于轫性和稍柔和一些而已，不会改变后者的音色。
2∶单簧管与大管同度结合，在用中提琴加以重叠时，可以得到比较流动的音色，并且稍带暗淡的色调。
3∶小提琴相隔八度的分奏，重叠二个双簧管和二个长笛八度演奏，可以使后者的音色变得非常柔和。
以上例子大家可以在做MIDI的时候进行试用，听一听有什么不同...了.要知后一课......下回分解。
同类管乐器的同度结合
为了比较系统地论述同类乐器的同度结合起见，以下都从乐队的三个应用音域来谈这种结会合∶低音区、中音区、高音区。
1∶低音区从A2-B2--C
2∶中音区从C--C2
3∶高音区从C2--更高的在小字4--5组的所谓最高音
1∶低音区
小型管弦乐队配器只有大管或法号可做同类管乐器的结合，二个成三个大管在低音区同度结合可以发出美妙的浑厚的音色。所得出的音色厚实、严峻，但有些粗糙。二个法国号在低音区的同度结合也是配器法中同样有趣的手法。在弱时他们的声音柔和迷人，很象管风琴的低音。四个法国号齐奏可以形成浑厚、丝绒般柔和的音色。法国号的发音有些慢吞吞地，这在低音区特别显著，用它演奏大提琴味的乐句会发出沙哑的、非常笨拙的音响，因而刻划出一幅漫画般的形象。
2∶中音区
几支长笛在低音区的同度结合发音虽然冷冰冰的、但很柔和而带有几分神奇的色彩。这里用来表现苦闷、淡漠、一种象石头般沉重的忧郁交织的感情是再好不过了。如果只用一支长笛，那不仅音量不够，而且在表现上也不合适。三支长笛会发出厚实、抽象而冷漠的音色，充满了言语难以形容的复杂感情。四支长笛齐奏显得特别神秘和阴沉。三支单簧管的齐奏发出均衡而冷冰、刚强、灵活的音色，效果是惊人的。
3∶高音区
在这个音区可以有长笛的、双簧管的、单簧管的结合。二支长笛同度结合通常是加强在高音区的旋律，最常见的情况是二个八度平行陈述......几友双簧管在高音区齐奏相当罕见，因为在高音区音色干巴巴的......有点象唢呐。单簧管三支在高音区齐奏就不同了，会发出强烈的声音。
非同类管乐器的同度结合
大家在做MIDI的时候，一定要注意∶三个音区都可供非同类管乐器的同度结合，只有高音区小字四组和低于B2音的低音区例外......非同类结合的目的是∶
1、加强织体中某一声部的声音，由于补充了有比较强烈和鲜明音色的乐器使该声部的声音加强了。
2、软化音色，把音色柔和的乐器附加到音色强烈的乐器上。
3、造成特殊的色彩，混合不同的音色以形成与纯音色迥然不同的新音色。
以上所举的原因，归根结底是得出所谓“复杂”的新音色，但在MIDI制作中，复杂音色都起特殊表现作用。在某些情况下，配器者只需要达到加强或软化旋律的音响，另外就是配器者从音乐刻划出发，探求独特的音色做为富于个性的表现因素......因为∶“色彩”揭示了配器的主题性质。上述前一种情况下，形成“复杂”音色的纯音色在某种范围内可以用其它纯音色来替换、好象是一种变奏。而后一种情况下，丝毫不能替换，因为∶改变“复杂”音色的组合就会引起配器性质的改变。
在任何情况下都必须明确自己根据“乐思”的深刻了解而产生的意图。待续......
两种不同音色的管乐器的同度结合
1、在制作MIDI的低音区
大管+低音单簧管，在速度中庸的配器进行中音色真是其妙无比。大管+法国号，在配器中给人以柔和松软的印象、飘飘然的感觉。低音单簧管+法国号，配器中带有冷冰冰的、严峻的色彩，但需要在非常清澈、轻盈和稳定时很适用。以上的配合在MIDI制作中是很自然很有效果的。
2、在制作MIDI的中音区
大管+单簧管，一般会形成比较安溢、宽广柔和的音响。单簧管+法国号，给人以比较阴晦、严肃的印象。法国号带弱音器，在PP时会带有纤细和稍泛银光的色彩。小号的低音区同单簧管的音色结合，使小号的音响更缜密而富于轫性、减弱了小号特有的金属味、音色柔和而浑厚。
3、在制作MIDI的高音区
在高音区除了上举的结合，管乐器和小号的结合很常见十，从小字二组到C2都可做结合。
配器注意事项
1、我们在写前奏时要慎重选择演奏主要旋律的乐器音色，由其是主题的初次陈述，做到风格、性格要跟音乐的主题思想吻合，情绪或形象恰如其分，有时也出现意外的主题但很少见。
2、注意音色的新鲜感，有利于特定音色出现时的新鲜感。所谓新鲜感指当你需要一个重要的音色陈述一个重要的旋律片断时，其前面的配器应尽可能少用或不用该音色的乐器。如休止几小节或一个小段落，即故意“隐藏起来”一会，再露面时，常有容光焕发音色亮丽的效果。
3、一个乐器所再的音区不同那么他的音色也有很大不同，音区保留是突出旋律的有效方法。所谓音区保留，指当主要旋律声部处于低音区或中音区时，要给他留出不受干扰的活动空间，其他织体因素最好不要在此音区出入，那样反而会破坏音乐效果，给人在听觉上也照成不好的影响。
4、和声节奏要宜宽不宜紧。在配器中和声节奏通常以宽为主，编配和声要十分注意，因为一首伴奏在听觉上的好坏和声起到了非常重要的作用。比如一个乐句，或配一个和弦，或配两个和弦，切忌和弦变换的频率过快，以致和声音响混乱，管弦乐配器例外，管弦乐的木管或铜管可能一个音符上写一个和弦，而在电声配器上讲究板块和弦，尤其是和弦外音的出现使音乐听起来更加动人。
5、在配器上讲究“上秘下疏中不空”或“下秘上疏中不空”是和声排列的基本原则。要注意低音区用密集的排列中音区空洞无声部，而高音区还连续演奏十六分或三十二分音符，这样听起来会很难受，遵循上秘下疏中不空的原则，才可获得均衡的有良好共鸣的音响效果。
6、要注意延音踏板的使用。一般键盘用的最多，当音乐织体中和声音型程分解和弦形态并由多件乐器分别演奏时，若选择音色融合性较强的乐器以长音的形式予以支持，可避免乐队音响的干涩而使用延音踏板。但也要慎重使用，要延音过多而整体变软，整体配器没有力度，那样听起来会很难受，要注意整体的音响效果。
7、乐队织体的清晰依赖各要素之间的对比。注意把握织体内部旋律与其他因素（如伴奏、陪衬等）之间在音色、音区、力度、形态等方面的对比。有对比才易发挥不同要素各自的功能，取得相得益彰的效果。要素之间缺乏对比的织体，其音响很可能是混成一团的。
8、乐队音响的涨落要与乐器的进入和退出联系起来。当需要乐队音响逐步增长时，应随着乐器的渐次进入，使音区不断扩张、织体逐步加厚反之，当需要乐队音响逐步消退时，应使乐器渐次退出，织体逐步变淡、变薄、稀疏。那种仅仅依赖力度符号的改变依赖演奏上强弱变化来获得乐队音响涨落的做法，往往是徒劳的。
9、在配器中个声部力求都生动流畅有趣味。不论主旋律声部、副旋律声部、和声低音以及和声内声部、节奏声部都应力求生动，千万避免某一声部长时间无变化的枯燥乏味的写法。
但鼓声部尽量避免变化频繁，那样听起来感觉支离破碎。
10、在最后整个缩混时要注意整体音量平衡，摆放好乐器的前后、左右的位置，某件乐器与整体的混响、声相、EQ、亮度等等的对比度，边听边调整用耳朵听，用眼睛来观察电瓶表。最后能作出来自己满意的作品。
常用的配和弦方法
常用的配和弦方法有如下几种：
1、附加音的和弦：在和弦标记上常用“sus”、“add”“2、4、6、9、11”等等。这些和弦实际上还是在传统三和弦的基础上通过附加音得来的。如何正确使用附加音是我们必须掌握的：附加音应该是民族调式中的骨干音或者具有骨干音的特性音，除非必要，不提倡使用具有小二度、增四度和减五度的音程关系，另外其他各类的增减音程关系当然更不要使用。要保持民族音乐鲜明的特点与独特风格，尽可能地使用那些仅仅在旋律中已经出现的音符最为重要。
正常情况下，在五声调式中因为没有产生小二度、增四度、减五度音程，因此在和弦的附加音上没有过多地限制。如下列举例：
①：C和弦，可以扩展使用的和弦有：C、C6、C(add9)、C6(add9)。
②：Dm和弦，可以扩展使用的和弦有：Dm、Dm(sus4)或Dm(11)、Dm7、Dm7(sus4)或Dm7(11)。
③：Em和弦，可以扩展使用的和弦有：Em、Em(sus4)或Em(11)、Em7、Em7(sus4)或Em7(11)。
④：Am和弦，可以扩展使用的和弦有：Am、Am(sus4)或Am(11)、Am7、Am7(sus4)或Am7(11)。
⑤：G和弦，可以扩展使用的和弦有：G、G6、G(add9)、G6(add9)。
2、使用替换音的和弦：在和弦标记上，仍然像上面提到的那样使用常用的标记即可。使用替换音的方法来代替原有的传统三和弦结构的和弦，是现在为民族音乐风格配伴奏的最常使用的方法之一。目的非常明确，那就是尽量不要让一首典型的民族音乐风格的旋律，因为使用和弦上的错误而使其变得不伦不类，中不中、洋不洋！
民族调式配和弦时，我们在使用传统三和弦基础上，把和弦的三音用其相邻的上方或下方自然音程的二度音代替即可轻易地使用这个和弦了。这种用一个音替换另一个音的和弦配置法实际上已经改变了原来三和弦的基本结构形式，因此所产生的和声效果具有强烈的中国民族调式的特色，在音乐风格上也产生了本质上的变化。如下列举例：
①：C和弦，可以扩展使用的和弦有：C、Csus2、Csus4。
②：Dm和弦，可以扩展使用的和弦有：Dm、Dsus2、Dsus4。
③：Em和弦，可以扩展使用的和弦有：Em、Esus2、Esus4。
④：Am和弦，可以扩展使用的和弦有：A、Asus2、Asus4。
⑤：G和弦，可以扩展使用的和弦有：G、Gsus2、Gsus4。
与附加音和弦相比，这里明显的区别是：替换音和弦是指和弦的音数没有改变，附加音和弦是指在原有的和弦基础上另外增加了音数，不要将这个概念搞混淆了。
3、换加音和弦：这种和声体系概念实际上是在替换音和弦的基础上得来的，在原替换音和弦的结构中附加了某个音（或某些）而构成有五声骨干音特点的和弦。这种和弦结构的使用，能够保留民族音乐风格的基本色彩和特点，同时又不会破坏具有这种民族风格的和声色彩。
4、省略音的和弦：这种结构的和弦从实际意义上讲，已经不算是和弦了。因为这种和弦是省略了和弦三音得来的，因此剩余下来的五度音程就算不上是和弦了。这种和弦的特别用法仅仅是作为特殊的情形中所使用的表现手段，运用这种和弦时一般标记为：C;3（“Omit”（英文）意为：省略、疏忽、遗漏），C为和弦结构音（根音）。省略音的和弦由于只是一个空五度的和声音程，它不能够在民族调性的乐曲中充分反映调性特点，所以，如果不是非要不可时，就尽可能避免使用它。
流行音乐的和弦编配
我以前学过几年的吉他，现在又自学了点钢琴，技巧水平固然是差很远，不过在弹吉他的时候对伴奏有一些心得，后来发现钢琴的和弦更是博大精深，很多在吉他上不方便弹的或者音不完全的和弦，在钢琴上都比较容易，钢琴上的和弦更准确、细微，转换也更方便、快捷。可惜我见过很多朋友包括钢琴教师，技术不错，弹古典曲子都很好，毕竟有现成而且原版的谱子。但是弹流行音乐就不行了，味道完全不对，其实就是和弦伴奏的问题。
古典音乐一般对和声有严格的要求，对位严谨，和弦走向的规定很严格，而且以和谐的和弦为主，所以听起来感觉很优美或是雄壮，也很流畅。但是古典音乐发展到了顶峰，后人无法超越，到了近、现代，和绘画一样音乐发生了很大的改变，除了旋律的不明确，和弦也极为复杂，大量的不谐和和弦的采用，调性很模糊，很多时候给人的感觉是紧张、尖锐甚至刺耳，所以大部分人很容易爱上古典音乐，而对现代音乐则怎么也喜欢不上，但是从技术上来说，现代音乐是很复杂的。
中国的传统音乐基本是单旋律的，即便是乐队合奏也是大齐奏(现在的民乐队很多采用了一些和声，加入了低音）。流行音乐是舶来品，它是建立在西方古典音乐的基础上的，和声非常重要，一首歌或者曲子的情绪、感觉往往是由和弦决定的，还有节奏，如果用钢琴或者吉他写歌，常常是先把和弦走向弹出来，再找旋律。即兴必须对和声、节奏有很好的感觉，可以看到欧美的实力歌手在演唱会里经常对歌曲的旋律即兴发挥，而和声一般是不会变的。至于爵士、布鲁斯钢琴的演奏更是非常的即兴，和弦大部分是固定的套路，旋律则是随心所欲。
当然也可以先写旋律再找人编曲，写旋律的不一定是专业人士，但编曲的一般都是。所以和声是一门技术性很强的课程，但照搬书本也容易变得死板，因为和声教材往往只是针对古典音乐，流行音乐则非常灵活，感觉往往更重要，比如保罗.西蒙就说过，他不懂和声学，他只是在吉他上找出最好听的和弦。
本吧里有一篇“即兴流行钢琴的弹奏”，其实主要讲的是扒谱和伴奏的方法，楼主的很多想法是好的，流行音乐一般没有现成的谱子，或者一般谱子编得也不好，和原曲差别很多，大部分时候得靠自己的耳朵，就算自己扒不了谱，好歹也能听出别人扒的对与错吧。但是楼主对和弦的讲解还比较粗浅，文章里也有一些错误。
发展在我国经历的几个阶段：
(1)只会使用主和弦、下属和弦、属和弦(或属七和弦)等正和弦及Ⅱ级小和弦、Ⅲ级小和弦、Ⅵ级小和弦等副和弦的初级模仿阶段。即在C调中只会使用：C、Am、Em、F、G、G7、Am7、Em7、Dm7、D7、C7和弦。如：《军港之夜》、《让我再看你一眼》的和弦配置。
(2)在上个阶段的基础上学会使用了挂留和弦、大七和弦、六和弦、九和弦的中级阶段。即在C调中会使用：Csus4、C大七、F大七、C和弦。如：崔健的早期作品的和弦配置。
(3)之后是学会了降Ⅶ级和弦、增、减和弦的成熟阶段。即在C调中会使用：和弦。如：《长江之歌》《透过开满鲜花的月亮》《祝你平安》《牵挂你的人是我》等歌曲的和弦配置。
(4)现在又进入了创新阶段。如：①创造性地使用5和弦，②和弦不变而外声部音下行。“5和弦”的歌曲有：《愚公移山》《孔雀东南飞》《为你》《干杯朋友》《只有你陪我一起唱歌》《自由自在》。涉及到和弦不变而外声部音下行的歌曲有：《为你》《你哪里下雪了吗》，乐曲有：《人们的梦》《旅途》。和弦编配技术的发展除了使我们会用更多的和弦外，还使我们对和弦之间的连接有了更深的认识，以前似是而非的东西经过一番争论也基本有了定论。
和弦之间较好的连接方式(按程度排列):
(纯)四度连接最好
如：C类→F类，D类→G类，E类→A类，F类→bB类，G类→C类，A类→D类，bB类→F类等。
(大)三度连接好
如：C→Em，D→#Fm，E→#Gm，F→Am，G→Bm，A→#Cm，bB→Dm等。
(大)六度连接好
如：C→Am，D→Bm，E→#Cm，F→Dm，G→Em，A→#Fm，bB→Gm等。
挂4和弦转同名大三和弦好
如：Csus4→C，Csus4→D
(纯)五度连接较好
如：C→G，D→A，E→B，G→D，A→E，#B→F等.
在二度连接中，这样的二度连接是好的:
①下属和弦→属和弦，属和弦→下属和弦。如在C大调中，F→G、G→F是好的。在Am小调中，Dm→Em、Em→Dm是好的.
②Ⅲ级和弦→下属和弦，下属和弦→Ⅲ级和弦。如在C调中，Em→F，F→Em。同名和弦之间的“顺向连接”是好的：
如：G→G7，C→C大七，Am→Am7等。
和弦之间不好的连接方式(按程度排列):
“关系小和弦”转接“关系大和弦”不好即Ⅵm→Ⅰ不好。
如：Am→C、Dm→F、Em→G这样的连接都是不好的甚至可以说是非常恶劣的，要避免使用。
注：段落间出现这种情况可除外。
如：《天蓝蓝海蓝蓝》而A→C、E→G、D→F这样的连接在某种特定情况下是好的。
如：在G调中D→F是好的，在D调中A→C是好的，在A调中E→G是好的等。属和弦后接二级小和弦不好，即：Ⅴ→Ⅱm不好。
如：在C调中→Dm，在G调中D→Am等，这样的连接是非常别扭的，因为它属于“逆向连接”。
二级小和弦后接一级大和弦不好，即Ⅱm→Ⅰ不好。
如：在C调中Dm→C，在G调中Am→G等，这样的连接也是恶劣的，要避免使用。
注意：Dm→C这样的连接在C调中是不好的，而在F调中却是好的，同样，Am→G这样的连接在G调中是不好的，而在C调中却是好的。
同名和弦之间的“逆向连接”是不好的
如：G7→G，C大七→C，Am7→Am等。
在大调歌曲中三级和弦后接二级和弦一般来说是不好的，即在大调歌曲中，Ⅲm→Ⅱm不好、Ⅲm→Ⅱ7不好。
如：在C大调中Em→Dm、Em→D7，在G大调中Bm→Am、Bm→A7等，这样的连接也是非常别扭的。
注：在小调歌曲中Ⅲm→Ⅱm是可以的
一级大和弦后接二级小和弦一般来说也是不好的，即Ⅰ→Ⅱm不好。
如：在C调中C→Dm，在G调中G→Am等，这样的连接已被越来越多的编曲人所抛弃。不过类似这样的连接是可以的：Ⅰ→Ⅱm→Ⅴ→Ⅰ
此外，Ⅰ级大和弦后接Ⅱ级大和弦则是可以的，即Ⅰ→Ⅱ是可以接受的。
如：在C调中C→D，在G调中G→A等。
介于上述“好”与“不好”之间的其他和弦连接都是可以的。
如：bB→G，Em→bB等。
上述所述是当前比较流行的和弦编配原则，这些原则得到了绝大部分编曲人的认可。你可能会举出一些不符合这些原则的例子，但我要告诉你有这样的情况存在：①一些编曲人执迷不悟②一些编曲人死不改悔③一些编曲人初学乍练④所举的例子是以前编曲水平不高时的作品。⑤特殊情况的灵活处理。
注：以上这些好与不好的原则或例子都是从纯和声的角度上来说的，没有考虑旋律的具体情况。
我们要努力掌握并深刻理解这些原则，但又不要被这些原则所束缚，具体情况是千变万化的。
配和弦时要尽量避开不好的连接，多用好的连接。你要想打破规则，必须首先要掌握规则。在你一知半解的时候，不能用“打破规则”来为自己不好的和弦编配辨护。
音乐配器四个基本层次
传统乐器法及配器常识自古以来不知有多少音乐理论家写过无数的书籍资料进行了详细的论述,在这里我们大可不必多说了,作为一名专职的个人音乐作坊主,我主要想对电脑音乐的配器法作一点简要介绍.
目前的电脑音乐制作者大多使用固有的音源,虽然有自制采样音色的,但其音色来源大多还是以传统声学乐器的音色为摹本,因此,再配器方面前人的经验和理论完全可以参照学习.但电脑音乐制作所用的音源音色品质差异较大,所以我只对一般的音乐配器法则作一个简单的介绍以供大家参考.
一首完整的器乐合奏(包括伴奏音乐)应该包括以下几个最基本的织体层次:1.旋律层2.和声节奏层3.低音层4.噪音层.下面我对各个层次分别作简要介绍。
1、旋律层这是每一首乐曲最先被别人听到的层次,他是全曲的灵魂所在,旋律不同于其他层次,具有可歌唱性,亲切而鲜明.各种乐音乐器均可用于旋律的演奏.这个层次还可扩展出副旋律层,第二副旋律等等.请听这个例子(例1),大家可以听到的就是主旋律,接着我们单独听一下主旋律和副旋律,(例2主旋律)(例3副旋律)。
2、和声节奏层这是用某些乐器组或和声性乐器以恰当的和弦进行的方式,按音乐的律动规律衬托旋律的层次.和声的律动节奏型十分灵活,有柱式和弦(例4);半分解和弦(例5);分解和弦(例6);综合型(例7)等等(以上例子均用钢琴作和声乐器演奏),这个层次既是音乐节拍律动的交待,又是调式调性的交待,同时还用来衬托音乐个性化的背景.请听(例8弦乐和声背景);(例9铜管乐舞蹈性节奏);(例10竖琴的分解和弦背景)。
3、低音层与和声节奏层一样低音层也是乐曲中非常重要的角色,没有好的低音的音乐是不完整的和单调的.主要的低音乐器除了传统的如Bass,Tuba,Basson等,在各种音源中还有许多合成音色,这些音色无论作和声节奏也好还是作低音也好都有传统乐器所不及的地方,这有待同志们去开发利用.但我也劝大家,低音层在以往种被人们忽视,仔细听一下,没有哪首好的乐曲不是低音设计得非常细致的.他既要体现每一个和弦的功能,同时低音的连接本身就是一段好听的旋律.,在作曲的过程当中我们还要注重低音的连贯性和旋律性.请对比一下:(例11只有和弦根音的低音);(例12带有节奏感的低音);(例13旋律性更强的低音).可以很容易听出来最后一种低音的旋律,音乐更富流动感。
4、噪音层这是由一些非乐音成分组成的,如打击月,风声,鸟鸣声等,他们虽然在乐曲中不是主导地位,但对于音乐风格的展现和个性的表达起到了不可抹煞的作用.但也应该注意到,电子乐器和音源的使用使得噪音的运用变得空前的方便和简单,固不要忍不住就乱用,用得恰当可以使音乐陈述更加有力,用得不当只会适得其反。
三宝作品配器
实事求是地讲，其对音色的追求并不十分苛刻，弦乐队编制是其各种风格音乐配器（编曲）的核心。
先来说管弦乐的配器，可能是兼有古典与流行两种音乐素质的原因，三宝会在其管弦乐作品中不自觉地加入一些流行音乐的编配手法，即使在管弦乐配器占了很大分额的《嘎达梅林》中，也没有例外。这就使得我们很难真正看清其专业配器的功底到底有多深厚！三宝的弦乐队写作我认为是其配器中最精致的部分，其多采用和声对位化的织体写法，运用五部之五部、五部之四部的乐器分配方式，时而在VLA、VC、CB共同铺陈的和声背景中，VL1、VL2以八度的方式唱出如泣如诉的主题旋律，如《牵手》，时而是VL与VLA的对位呼应，VC、CB作低音衬托，如《象雾象雨又象风》；时而由中间向两端扩散开来，由一个点，散成一个丰满的空间，如《暗香》的前奏，时而又在高音区VL1、VL2孤独地吟唱呼应，如《噶达梅林》之《杀暴》；在《恰同学少年》中，为了表现一种迷幻的意境，三宝用了一些现代配器手法，如：靠指板演奏、在大致的音位不确定地演奏、垂直拨弦等，彰显了其专业音乐教育的背景。除了纯弦乐队之外，三宝喜欢在弦乐队中加入竖琴，与其相得益彰，如《天上草原》，此外，在表现一些草原景色的时候，三宝偏爱加入一支竹笛叠在弦乐上形成复合音色，效果如同天籁，在流行音乐中，三宝则偏爱用钢琴叠着弦乐呈示旋律。但是，在管弦乐队的配器上，三宝对乐队音量的平衡问题和和声音层的布局问题把握的不是很到位，这一点最充分的表现在《春晚序曲》的一开始音响效果太“浑浊”了，这显然是上述两个问题所致。
流行音乐方面，早期三宝主要依靠MIDI，但是弦乐与GUTIASOLO是从来是真乐器，其最常用的手法：钢琴的柔情配弹、弦乐逐次进入、节奏吉他、倍司的推注波澜，直至鼓进入掀起情绪，然后是SOLO吉他的歇斯底里，彻底把你带入音乐之后，情绪突然回转，在寂寥空旷之中让你潸然泪下，去听听〈暗香〉、〈为爱说抱歉〉、〈我怎么可以〉、〈情纠缠〉、〈冷冷的夜〉、〈蒙娜丽杀〉吧。近期三宝开始越来越倚重于“四大件”的乐队效果，开始由一种早期的“精致”转向现在的“返仆归真”，〈爸爸叫红起〉那颇具民谣感的编曲我十分喜欢。
三宝对电子音色、LOOPS的挖掘是今年来的一大亮点，〈大腕〉主题渠那纷繁复杂的吉他效果器，以及把人声处理成二胡的音色，实在让我吃惊不小，一度以为三宝找枪手了，哈哈！〈纯真年代》用那么简单的电子音色，表现出了一种别有滋味的忧郁画面，实在是让我对三宝又喜爱可一分，至于新专集《枪》中的配器就更是如此了，三宝把自己对电子的探索提升到了一个新的境界与高度。
配器法则
古典音乐和浪漫主义音乐最显著的特点之-，使是管弦乐的主导地位。在发现如此庞大和多样乐器配合的潜力之后，没有多少严肃的作曲家得以割舍而转向其他类型的音乐创作。
在18世纪，配器法（orchestration）的主要意图，是制造优美的声音。一般来说，音调较高的乐器演奏主旋律，而低音乐器则提供节拍性的伴奏，而中音乐器则担任和声的配合任务。明显地，优秀的作曲家得以依据此格局，在提供一个坚实的基础下作出不同的变化。
18世纪配器法的另一个传统的特点是，木管扮演弦乐的角色，亦即它们演奏同一声部。换言之，最高音调的弦乐器小提琴与最高音调的管乐器长笛齐奏，而且主旋律的演奏通常正是由它们搭配完成的。依此类推，双簧管配第二小提琴，单簧管配中提琴，而低音管则配大提琴和低音提琴，而法国号则可提供融合的作用。
到18世纪末，这种搭配合奏的方式已经过时，而由管乐器单独奏出对比性强的乐节，或在一群乐器中出现一独奏木管的乐节，这时已是非常普通的事了。在19世纪，则强调配器法的注意力转变。作曲家不是利用管弦乐器产生优美的声音，而是利用它们制造奇特的音响效果。音乐变成戏剧性的，甚至图画式的，毫无疑问的，作曲家受到韦伯和罗西尼在歌剧院管弦乐团中所制造出戏剧效果的影响。虽然有极少数作品加白辽士的《幻想交响乐》，是如此赤裸裸地具描述性，大多数浪漫乐派管弦乐是非常生气盎然的。
音乐的色彩
声音的色彩原理，似乎特别有吸引力，而配器作曲家则常常被比作调色作画的画家。某种乐器的独特声音，即音色（timbre）一直是用颜色的名称来描述的。例如低音管具有“阴暗”的音调;长笛则具有“明亮”的音调。和声也似平具有颜色，例加后来的斯克里亚宾（Skryabin）把C大调和弦描述为“红色”。即使配置和声的方式也似乎意味著特定的色调。
类似音乐的声音还有“空泛”和“浑厚”之分。例如作曲家可以只用三两件音高差距甚大的乐器（例如用长笛和低音管）来产生“空泛”的声音。
作曲家可以透过运用特定乐器的色彩，和声和空间感，以及用一定乐器的组合，来产生音乐的浓度，从而能够利用管弦乐画出一幅生动的图画。
但是千万要注意的是，作曲家还需要对所有乐器的实际性能有详细的了解，也要了解演奏者是否能把管弦乐器演奏出最好的效果。这就意味着因受到某些乐器改革之鼓舞，使得配器法有某些戏剧性的改变。例如，18世纪传统的管乐与弦乐合奏配器法，被放弃的部分原因就是，木管乐器设计的技术有了很大的进步，而使长笛和单簧管能发挥更积极的作用。同样的，铜管乐器在活门系统的不断发展，使它在灵活性上有很大的改进；对于没有活门的铜管乐器，浪漫主义管弦音乐的一些比较急促尖锐的乐节是不可能演奏的。
甚至连管弦乐乐师们的性格和才能在配器法中也有很大的作用：例如多年来，中提琴与第二小提琴合奏，就是认为中提琴手不能扮演完整的角色。
但是，如果作曲家对管弦乐的音色要求没有清晰的思路，不论他对色彩效应和乐器性能有多麽了解，都是没有用的。我们就是针对这种思路的掌握能力，才能将伟大的作曲家与单纯的配器匠区分开来。 配器声部
配器声部一般分为“旋律层”，比方人声、小号、小提琴、其他弦乐等。“和声层”，提琴组、铜管组、木管组、铜管合奏乐、“节奏型”，电吉他、木吉他、铜管、木管、一些电子音色。“低音层”贝司、爵士鼓。
因为各乐器的演奏层较为固定，按功能层次排列可以清楚的展示音乐进行中整个立体声织体的发展。
MIDI配器基础
我们要想学配器，首先要掌握乐队编制、和声学、曲式学、配器法、键盘、你使用的硬件和软件，相关
的电脑知识，了解各种乐器的基本音域和演奏性能。某段音域是某种乐器的最佳音域，你不能写出乐器没
有的音域吧，现在我们用的VSTi软件普遍不在某种乐器的演奏范围之内，甚至超出很多，使我们在制作中
要特别小心。正版的Giga的乐器音域一般很准确，在使用是也非常方便，不用考虑音域的问题。象GM、XG
、GS音源也超出实际演奏音域，下面我给大家讲一讲“常见的电声乐队编制”。
（一）四大件编制
四大件编制即爵士鼓、电吉他、电贝司、合成器组成，虽然只有四件乐器但麻雀虽小五脏俱全，是一个
完整的电声乐队。是流行乐坛上不可缺少的乐队。
（二）四大件加几件色彩乐器
有时我们在写配器的时候，光靠四大件是远远不够的，比如在一些通俗音乐会上可以看到很多样式的乐队编制，很多影视配乐、CD、MTV都可以听到和见到这种乐队，通常所加的色彩乐器有萨克管、小号、提琴和一些民乐器。还有四大件加管弦乐在配器中常见。
（三）四大件配器特点
新的平衡概念：传统管弦乐配器法的一个重点，便是良好的平衡处理，而电声硬件和软件的使用其音量是相对的，在电声乐器中更多考虑的是音区的平衡，左右声到的平衡，由于电声乐器不需要靠齐奏来增加音量尽量少出现力度齐奏。
（四）音乐织体的贯穿性
电声配器与管弦乐的配器有所不同，在管弦乐配器中多层次和织体的多变性较多，而用电声配器，应该注意纵向音乐层次简洁，横向音乐织体常纳入某一节奏模式大段贯穿，不多变化，和声变换也不要太频繁，大约分为三个功能层。
1；旋律（包括付旋律）
2；和声与节奏音型
3；低音
4；有时还加有噪音层
（四）MIDI总谱在音序器（软件）轨道中的排列顺序
以传统的管弦乐排列为基础：
木管组乐器：短笛、长笛、双簧管、单簧管、大管、萨克管、中国民族吹奏乐器。
铜管组乐器：小号、圆号、长号、大号。
人声：是歌曲或舞曲等........的旋律。
弦乐组乐器：小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴。
电声组乐器：
电吉他1（Solo）独奏
电吉他2（Rhy）节奏
合成器（Syn）做一些特殊音色
爵士鼓（Dr）整体音乐节奏铺底
电贝司（Bass）不可缺少的低音旋律。
配器法
研究管弦乐队各种乐器的运用和组合，用以写作管弦乐曲的方法。又称管弦乐法。可分为乐器法与配器法两大部分。前者研究各种乐器的性能，后者研究各种乐器的组合方式。
乐器法按乐器的特性分类有弦乐器、木管乐器、铜管乐器、打击乐器、色彩性乐器等。对每种乐器的沿革、构造及发音原理、音域、记谱法、演奏技巧、不同声区的音色变化、乐器的特长及其局限性、与其他乐器组合后的效果、在乐队中常见的运用方法等加以全面的阐述，并研讨不同历史时期和不同音乐风格中某些乐器的独特使用方式，某些作曲家对乐器使用方法的创新等。研究的乐器以古典乐派管弦乐队中常用乐器为主。
配器法研究各种乐器的不同组合形式和方案。良好的配器应通过各种乐器的适当组合，使音乐形象鲜明，并在音色、音量、力度、织体等方面取得平衡与对比。配器法的学习一般有两种方式：①按乐器分组。首先掌握弦乐队的写作，然后加入木管，作小型乐队的写作，最后加入铜管及打击乐器等。②按音乐要素及织体层次。即按旋律、副旋律、和声、对位、伴奏等不同要素来探讨乐器的各种组合方案。
鲁佩特配器经验
作曲家鲁佩特为交响乐队写作，曾经为ElDorado,ThePrinceofEgypt,MuppetsinSpace和VirtualSexuality等影片作曲。鲁佩特同时也熟练地使用合成器、采样器。他的MIDI设备不如霍华德那么多，基本上是5台RolandS-760，2台E-muEIV，一台RolandXV-5080。
设置乐队
鲁佩特承认他的设备可能比别人差，但是他在此基础上很好的组织自己的虚拟乐队。写作时他总要先写出主题，想好怎样发展的计划。
“然后花两天或三天在挑选和准备着一段工作期间（大约六至八周）需要使用的声音。前面的三天很重要，因为我要腾出内存空间载入音色。例如我为一个动作较少，温和的爱情故事工作，就可以删除一些长号的断奏采样，代之以更富于表情的音色。”
“最重要的事情是知道弦乐器的弓有许多不同的运用，我总是准备好各种发音的音色：没有延长音的分弓、拨弦、碎弓（tremolo）、trill、弱音器、连弓奏法等。我的样本来自不同的音色库，有DennyHaeger和MiroslavVituos制作的，也有少量是我自己采样的。
“我发现关键的事情是组织声音。我使用的音色最少有3个力度层次，有时甚至4或5层。我在一个采样音色中安排P，mP，F，FF等不同力度的样本。通常用“力度开关”进行切换，例如非常轻地弹一个键时出现的是P力度的音色，重一点弹出现mF。而我用11号表情控制器做强弱变化。”[图1]鲁佩特设置成弹下一个键4个样本同时发声，而且他把11号表情控制器分配到调制轮。当调制轮转到0的位置，最弱的样本发声，推上一些就换成mP的样本，如此类推，决定于MIDI音量，但有区别于整轨的音量，发音的效果就象演奏家使用了更多的弓。这一方法演奏带渐强渐弱的连音（legato）乐句非常好。
如果你手头的采样有限，甚至可以用编辑的方法改变音头和滤波器截止频率制作出有差异的新音色。我有时使用这一方法制作出弦乐用弓尖和弓根演奏的不同音色。 虚拟乐队另外一件重要的事情是声像。想象你站在指挥台上，左面靠前是小提琴，圆号在他们后面，木管在中间，中提琴和大提琴在你右面，贝司在它们后面，打击乐在所有声部的后面。如果这样安排声像，就可以使所有的乐器各得其所，听起来很自然。我在采样器中设置声像，因为我的调音台没有许多输入。
我使用混响器解决深度感觉，带有多重音频输出口的采样机优点之一就是可以把不同的样本分别送往不同的混响器。如果你把小鼓和弦乐加上相同的混响，小鼓就跑到跟前来了，听起来不可信。利用混响把小鼓推得远一些才符合实际。
创作总谱
为了得到对于每一乐句的时间和表情的最大控制，鲁佩特为他准备使用的各种发音特性各自建立一条音轨。[图2]“要花一点时间将它们混合起来，”鲁佩特说，“特别是用采样机制作连音的乐句总是非常困难，它们的发音往往落在后面。我量化这些乐句以后将它们往前提，使发音与拍子相符。然后我加长音符的时值，使他们互相有一点点重叠。”[图2]
一旦这些轨做好，就可以录入了。如果这是一个经过句，我可以用一只手演奏，同时操纵调制轮管理表情。经常先演奏第一小提琴，然后转到编辑页，编辑力度和控制器数据直到满意。有时为了更好的音量和表情需要返工。
他并不一般的反对量化，“有些人以为量化会导致机械化，但我使用量化。如果你制作一条大乐队音轨，基本都是marcato分弓和各类打击乐，作过量化就非常漂亮，象真的一样。但是如果你修改过音符的开始时间，就不能再量化了。或者你量化了某些声部，结果它们跟其他声部错开来，就麻烦了。
所以我先作量化，然后做调整，甚至有意移动一些音符，使音乐跟人性化。有的作曲家不作量化，例如GavinGreenway就是一个。他对音乐的要求很高，全部都实时演奏，完全不量化，因此他也就不能用拷和贴的编辑。他的作品非常音乐化，非常漂亮。但是说实在的，量化是件好东西，能节省不少劳动，关键看你怎样用它。
关于弦乐演奏，鲁贝特说：“他们演奏一个音符，尽管谱子要求整个音都是F力度，但你将发现实际上在将近结束处有一个小的渐弱。要想不出现渐弱，除非作曲家写上渐强。所以与其始终把音量打到127，不如学提琴家们在音符结束处作一个渐弱，音乐听起来更逼真。要多想一想真实的乐器是怎样演奏的。”
如果受到有限的MIDI器材的局限该怎么办？鲁贝特说：“如果你不能买成堆的采样器，仍然可以靠配器的手法获得好的结果。比如你想突出大提琴的旋律，但你的采样器中没有更多的大提琴音色了，这时你可以用其他乐器如巴松或圆号给大提琴加倍，事实上它们也经常一同演奏。传统乐队配器中大提琴不常与双簧管齐奏，你也别指望这样来加强大提琴。
如果你的小提琴声音发假，可以用长笛在同度或高八度上齐奏，或者用黑管在低八度上齐奏，声音将传得更远，虚假的小提琴声将被掩盖。
但是我配器最大的诀窍是多听肖斯塔科维奇，向大师学习。虽然他不懂MIDI，但是他懂配器。无论MIDI制作还是为真实乐队写作，你都能从倾听和学习中受益无穷。
钢琴谱变成管弦乐谱的捷径
△准备好键盘输入的音序
△如果音序器允许，设置与演奏的速度和节拍相符的速度和指挥轨。如果不允许，在音序中录进节拍机拍点。
△手头准备一本配器书，可以随时查看各种乐器的音域。
△慢节奏和简单的左手部分正好分配给巴松，大提琴和贝斯。把左手部分拷贝后贴到这些轨中。
△打开这些新音轨的编辑窗，删除高于乐器音域的音符，调整力度使发音比较理想。
△删除钢琴谱中已经拷贝过的低音。
△比如你右手大拇指演奏的中音区旋律，你计划用英国管演奏它。拷贝整个右手声部到英国管轨，留下大拇指演奏的旋律，其余全部删除。然后调整力度和音量，使它听起来自然些。
电脑音乐配器
要想制作专业水平的电脑音乐作品，应该在音乐本身下工夫，电脑等设备只是我们使用的工具。由于篇幅所限，本书不能将创作音乐所必需涉及的和声学、配器法、复调等知识一一罗列，建议学习者另选各类书籍学习。
电脑音乐本身具有不同于其他类型音乐的创作特征。例如传统音乐从创作到流传必定经历如下几个阶段：先是作曲家的创作，他的主要任务是依靠内心听觉、经过反复仔细地斟酌，最终以乐谱的形式而完成创作；然后是演奏家的演奏，演奏家除了有完成该作品所必备的演奏技巧外，还必须尽量理解、领会作曲家的意图；如果是协奏、合奏之类的音乐，那么指挥家无疑要付出辛勤的劳动；要想让作品形成便于流传的音响制品，还必须融入许多电声技术人员和录音师的汗水。即便有全能的作曲家可以完成以上各阶段的工作，但是这些过程还必须是分开独立进行的。而如今电脑音乐创作特征发生了明显的变化。在电脑音乐创作过程中，我“写”了几个音符，当时我就“演奏”了几个音符，而且“指挥”了（即安排声部平衡、速度变化等）这几个音符，同时在音响方面（混响、声像等）处理了这几个音符。内心听觉随时外化为真实的可以聆听的音乐音响。因此对于电脑音乐来说，作曲、演奏、指挥、录音是不可分割的，创作和制作是不可分割的，艺术和技术是不可分割的；它们不但是在整体上不可分割，甚至在具体操作过程中就是不可分割的。所以，与传统的音乐创作与表演方式相比，唯有电脑音乐能够真正实现作曲家的想象、演奏家的技巧和欣赏者实际聆听的音响的重合和统一，这是电脑音乐的优势，也是电脑音乐的特点，也正是因为这个优势和特点，电脑音乐在创作方面给我们提出了不少新的课题。
1、新的配器理念
就本节作重谈论的“配器”概念而言，电脑音乐在尊重西洋乐队、民族乐队等配器法之外，产生了一些新的配器理念。
(1)配器概念的扩展电脑音乐除了传统配器法强调的技法、特征之外，有些原来属于录音制作的技巧也融入了配器的理念中。如混响、延时、声相以及其他声效类因素是我们在配器中一直要考虑的。
(2)乐队、乐器编制不限定性，声部进退随意性传统的配器始终要考虑乐队编制的问题，而乐队也常常会因为缺少乐曲中指定的某种乐器而到处求人。这一点与电脑音乐有很大的不同。由于电脑具有强大的音色库资源，所以对我们来说乐队的编制不受限制，乐器的种类与数量不受限制；而且有些音色在我们一些作品中常常只是偶尔一用，随意进退，不用象传统配器有时还要“照顾”一下乐手的情绪。
(3)演奏技术无难度限制性传统的配器在构思音乐的同时必须考虑到乐手的演奏技术，这包含演奏速度、跨度、连跳等的可能性，还包含在极限音区乐器与乐手的能力。而技术难度对于电脑来说几乎是不存在的，这给我们带来了很大方便。只要我们输入，它就能执行。
(4)可用音色扩展性音色对于电脑音乐来说几乎有着无限广阔的来源。传统音色、民族音色、电声音色等等，应有尽有。在与传统音色“象”与“不象”的争论尚未平息时，我们已经有了属于传统音色无法比拟的众多特有的音色。因此这种“象”与“不象”的争论已经毫无意义，它们是互补关系，而不是取代关系。不仅如此，我们还可以拿现有的这些音色再处理加工，又会产生新的音色。
2、配器的层次
传统乐器法及配器常识自古以来有很多音乐理论家写过无数的书籍资料进行了详细的论述,建议学习者选用学习，虽然电脑音乐有许多不同于传统音乐的因素，但是我们认为有许多的原理是相通的。在这里我们只想对配器的层次作一点简要介绍.从音乐的配器角度讲，我们一般把它分为以下几个最基本的织体层次:(1)旋律层、(2)和声层、（3）低音层（4）打击乐节奏层.下面我们对各个层次分别作简要介绍。
旋律是织体结构中主要的层次和因素，在强调旋律表现意义的音乐中，旋律被视为音乐的灵魂。根据音乐表现的需要，除了以单音、八度或几个八度组合成的单旋律外，还可以是带伴随声部的旋律层。在旋律层中占有主导地位的称为主旋律。在多声部音乐中，有时除了主旋律之外，还会产生其他具有一定独立意义的旋律线条，它们被称为副旋律，有时还会产生几个副旋律，分别被称为第一副旋律、第二副旋律等等。它们在与主旋律的交错发展中共同完成所要塑造的音乐形象。
和声层是配器中最为复杂的问题。实际上用最通俗的话来说，就是用什么样的和声织体手法给音乐配上合适的伴奏。从和声的表现形式上来看，可以把它分为节奏型和声与背景性和声。节奏型和声是指这样一些常见的和声织体手法：柱式和弦、半分解和弦、完全分解和弦以及带有一定律动规律的综合织体手法等等。而背景性和声是指为了塑造某些特定的效果或者营造某一特定的气氛而采用的和声织体手法，它可以是某种特定色彩的长和弦，或者是某种循环不止的律动。
在构思和声层时，我们常需要从纵横两方面考虑，纵向方面考虑不同乐器、不同色彩怎样搭配和声织体，横向方面还要考虑同类乐器或者同一件乐器怎样最好地表达所需要的和声效果。
与和声层一样，低音层也是音乐中非常重要的角色,没有好的低音的音乐是不完整的、单调的。电脑音乐中，低音乐器除了传统的如低音提琴、低音大号、巴松管等,在各种音源中还有许多合成音色,这些音色中有许多都具有传统乐器无法比拟的优势,我们可以充分利用。低音层往往被我们忽视,但没有哪首好的乐曲的低音不是经过精心设计的。低音既要体现每一个和弦的功能,同时它的连接本身也可以就是一段好听的旋律，有时它的律动规律还肩负着对乐曲风格的诠释。因此在配器过程中我们要对低音层加以特别关注。
打击乐器在音乐中的表现作用如今被提到相当高的地位。它对奠定音乐风格、渲染音乐气氛都起着极其重要的作用。在电脑音乐领域中，我们拥有比任何配置的乐队都丰富的打击乐器种类——民族的、西洋的、电声的应有尽有。我们在配器时需要安排合理、应用节制，否则会造成风格相悖、杂乱无章的不良效果。
需要说明的是，对于具体的音乐作品某一片段来说，并不是以上每一层都需要同时具备的，有时只有主旋律，有时只有低音、只有和声、只有打击乐，有时也可能是以上某几层的结合甚至叠加，要视音乐的需要，具体情况具体对待。 3、电脑音乐配器的特殊要求
电脑音乐要特别考虑以下几个不同于传统音乐配器的特殊要求：
（1）空间—立体感
上文说过，电脑音乐创作的任务已经不仅仅是交出几页总谱纸，而是要完成最终的音乐音响，因此，我们在配器时就要建立“三维”的观念。
纵，即高低，这是传统作曲家在总谱纸上必须考虑和安排、而由指挥家和演奏家在演奏的过程中调整和完成的；横，即左右，就是声像的关系，在传统音乐中不是很重要，一般由乐队的常规座位设置所决定，较少刻意安排，更少在音乐过程中着意变化；深，即前后，在传统音乐中基本上不予考虑，原则上是独奏、独唱在最前面，基本上没有变化。而在电脑音乐中，尤其是所谓“高保真”、“环绕声”的立体声技术高度发展以来，这“三维”都是必须要认真考虑和充分运用的艺术表现手段，这就是“空间－立体感”。好的电脑音乐，要有声象的疏密、对比和运动，要有宽度、高度和厚度，不能干瘪地挤成一堆。
（2）清晰
由于电脑音乐完全依靠电声乐器，电脑音乐的最终结果本质上是一种音乐音响、也就是说音响技术深深地介入了电脑音乐创作过程，所以“清晰”的要求更加重要。电脑音乐的“清晰”包括：①配器功能的清晰；②声部和音色细节的清晰；③织体的相对独立性和可分辨性。
其中最重要的是配器功能的清晰。输入的每一个声部，究竟是旋律、副旋律还是低音、和声，必须非常清楚。这是基础。
（3）均衡
①配器功能的均衡即旋律、和声、低音、副旋律和打击乐相互之间的音量均衡。与传统乐队不同，电脑音乐的均衡完全是人为控制的，单旋律的几个音完全可以处理得比10个音的和弦声部更响。既然人为控制的能力大大加强了，那么人为控制所能造成的音响混乱也就更加严重了。所以，不象传统配器能有一个自然的大致比例关系，我们要从听觉出发，寻求各功能相互之间的动态均衡。只要能建立明晰的配器功能观念，这一点不难做到。
②空间－立体感的均衡电脑音乐空间－立体感的均衡，必须建立在“三维”观念的基础上。其中的关键是声像。简单地说，一是要把各声轨的声像摆开；二是要有意识地把声像作为增强配器功能对比的一种手段，也就是说，基本的声象分配主要是依照配器功能而不是依照乐器种类；三是要谨慎使用非常规的混响之类的音响效果，如果使用要有明确的目的性，更要有节制。
四、电脑音乐配器的特殊原则
电脑音乐要特别注意运用以下几个不同于传统音乐配器的特殊原则。
1.音色分离我们都知道传统交响乐队的乐器一般分为四个“功能组”，即木管组、铜管组、弓弦乐器组和打击乐组，除打击乐组外，每个功能组再按乐器的音高排列。民族管弦乐队的分组一般是弹拨乐器组、吹管乐器组、弓弦乐器组和打击乐器组。但是在以合成器音色构成的电脑音乐里，套用这样的分组就不一定合适了。由于电子乐器的特殊音色和构成原理，所以建议我们要建立一种电脑音乐音色分类的新观念，不管它的音色类似传统乐队的管乐、弦乐、打击乐或是乐器中从来没有的特殊音色，可以如此分类：①复盖性音色（例如多数管乐器，弦乐中低音区等厚重的音色）；②点描性音色（例如钢片琴、钟琴之类的“玲珑剔透”的音色）；③透明性音色（例如弦乐高音区等“稀薄”、“朦胧”的音色）。
这样三种音色划分对于电脑音乐编配有着特殊意义，有助于实现上文提到的电脑音乐配器的三个特殊要求，尤其是“清晰”的要求。我们在安排配器功能的时候一定要充分考虑音色因素，例如旋律用了复盖性音色，副旋律就不要也用复盖性音色，可以使用点描性音色，而背景和声使用透明性音色，等等。其次，在电脑音乐中要特别强调个性音色，慎用音色重叠。对于电子乐器来说，音色重叠往往是磨灭特色的一种方法，而不是突出声部的方法，过多的音色重叠，会使音乐的色彩暗淡、平庸而且厚重。
2.音区分割交响乐队配器对于音区的安排是必须认真考虑的。在电脑音乐创作中同样极为重要。首先音区要依照配器功能分别安排，而不是根据别的因素（例如音色、织体、声轨）去安排。其次音区的安排一般不重叠，如果一段音乐同时有旋律、背景和声、华彩和声、低音和副旋律这样多种成分，必须尽可能各自安排各自的活动音区，仅在相临部分有一些重叠。一般来说，不要象交响乐队那样分布一个从低到高、音区很宽的“背景和声”。电脑音乐要比一般交响乐队配器更加强调自由空间观念。
3.织体分明织体的安排，主要依据同样是配器功能，而不是乐器音色或其他。不同的配器功能，切忌有相同或相似的织体，一段音乐中间的几种织体要有通盘考虑，对比适当，疏密有致。以音乐的总体效果于音量的强弱都是相对的，某一个声部强过分了，实际上等于其他的声部（低音、背景、副旋律、打击乐等）被压制了，于是厚度、平衡等全都无从谈起了。第二种办法，是重叠乐器。这是如交响乐队配器法里谈到的突出旋律的重要手法，所谓一支小号等于两支单簧管之类。但是在MIDI音乐里，相同的乐器（同样编号的音色）重复是毫无意义的，如果换用音色不同的乐器，音量虽然是增加了，可旋律并不一定突出，相反会因为音色失去个性而被更深地淹没到音乐背景里面去。所以电脑音乐中突出旋律的主要方法，首先考虑的不是音量而是音色。
以下具体的提示一下在电脑音乐中突出旋律的五种主要方法。依其重要性来说，依次是：
1.独特的音色要想旋律突出，就要让这个旋律有独特的音色，而这个音色独特的个性是要在与其他声部的对比中体现出来的。简单地说，就是选择完全区别于伴奏、背景、副旋律等声部的音色。而且有时要善于把选好的音色“珍藏”起来，不到必要时不用，这样才可以保证其听起来会新鲜和独特。正所谓“不鸣则已，一鸣惊人”。
2.充足的自由空间如同舞台上的主角和配角的关系一样，我们要给主要旋律留有足够的活动空间。首先我们要把主要旋律活动的音区空出来，其他的伴奏的乐器，即使可以进入，那也是只准“擦边”，而且进去了很快出来。另外我们还要把主要旋律的声象位置空出来，不和其它声部挤作一团.
3、最有表现力的音区大家知道无论中外乐器，在有限的音域中都有一段特别适合发挥乐器特色的音区，其他的音区虽然有些能够发音，但是在音色特性、表现力和控制能力上要差一点。所以在一般情况下，我们要把主要任务交给这个最擅长的音区。这个原理对电子乐器也是适用的，尽管电子乐器往往音域更宽、音量的控制幅度也更大，总还是有最能体现这种音色的特点和性能的、也就是音乐表现力最丰富的音区。为此目的，就要认真的、具体的研究不同品牌的不同音色的不同音域，积累很多听觉的、感性的记忆，这样在用的时候才能够随手拈来而又恰倒好处。正如同乐队中的独奏声部总是要交给水平最高的乐手来演奏一样，电脑音乐中的主要旋律声部，也要比其他陪伴声部更加注重修饰和处理，其中主要的就是各种控制信息，还有弯音、调制等等。而其他声部，如果不需要很多表情，那么做一般处理就可以了。
4.富于对比性的演奏方式为了突出主要旋律，我们在演奏方式上可以将它与其他声部作明显不同的处理，甚至产生强烈的对比。例如，旋律如果是多变的、不规整的、表情丰富的，一般配合以简单的、规律的、平淡一些的伴奏；旋律如果是运动的、起伏的、音域宽广的，一般配合以音区固定、进行平稳的延续性和声；旋律如果是连绵的、气息悠长的，一般配合以活跃的、细碎的、薄而透明的伴奏；等等。总之，要富于对比性。
5.相对突出的音量最后一条才说到音量，而且要注意是“相对”的音量。也就是说，通过音量的因素来突出旋律有两个途径：一个是提高主要旋律的音量，使其明显的强于其他声部；另一个则是降低除主要旋律以外的其他声部的音量，使得主要旋律的音量“相对突出”。一般讲，最有效、最常用的应该是后一个途径，即通过做减法，达到加强. 配器MIDI简写
Dr爵士鼓
E.B电贝司
E.Gt电吉他
Syn合成器
Piano电钢琴
E.Piano电钢琴
E.l电子琴
Song歌声
Chorus合唱
Tr小号
Tn长号
Sax萨克管
T.T通通鼓
H.H脚采叉
Fl长笛
Ob双黄管
Cl单簧管
Vl小提琴
VC大提琴
Pipa琵琶
Erhu二胡
B.C演奏分解弦
Rhy奏节奏
Fill即兴演奏
Solo独奏
Gm/C演奏以C为低音的Gm和弦
Overdrive吉他失真
Chorus吉他合唱
Wa-Wa吉他哇音
Cakewalk中吉他独奏的制作技巧
对于利用键盘进行MIDI创作的人来说，最头大的可能就是各种弦乐器和吹管乐器的细节处理了，比如吉他的推弦、滑音和揉弦等等。其实要做好这些细节并不难，最好的办法就是去买一把MIDI吉他或者MIDI吹管（废话！咱要不是心疼那几千银子，还会在这儿听你罗嗦），否则你就只有操起你的鼠标跟咱一起慢慢“描”了！好了，咱们废话少说，现在就开始来讲讲具体的如何做。
首先你应对音的长短、节奏及PITCHWHEEL起始和终止的位置有一个比较精确的概念。这对于一个吉他手来说很容易做到，平时的演奏可以为其建立起良好的感觉。你如果从来都没摸过吉他也不要紧，只要多听些曲子也能慢慢的建立起这种感觉（不要告诉我你从来没听过吉他演奏）。这就是我们要做的第一步，也是最关键的一步！
第二步：下面我们要做的就是设置PITCHWHEEL的滑动范围。所谓的“PITCHWHEEL的滑动范围”是指MIDI键盘上的弯音轮滑到头时音高的变化范围，系统默认的范围是两个半音音阶，而在吉他的演奏中经常会出现超过两个半音音阶的滑音，这时就需要我们对其范围重新进行设定。设置时需要用到三个控制码CONTROLLER101，CONTROLLER100和CONTROLLER6（关于控制码的概念，我们在“MIDI技术”栏目中有详细介绍）。首先在我们要设置的一轨插入101和100号控制码，值都为0。然后再插入6号控制码，6号控制码的值就决定了当前轨的滑音范围，比如当6号控制码的值为3时就表示滑音范围为3个半音，为4时就表示滑音范围为4个半音，其余依次类推。一般来讲，如果出现一个八度以上的滑动，可采用在键盘上刮奏的办法来达到。另外，装饰音基本上也用PITCHWHEEL来完成。
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