世界视野下的短篇小说创作
“业余作者往往想写大事情，表现严肃的主题。但世上没有大事情，只有大手笔。”在一篇题为《短篇小说的性质》的文章里，乔伊斯·卡洛尔·奥茨说。我最初读到这段话是在好些年前，在一本叫做《短篇小说写作指南》的译著里。这本被收在辽宁教育出版社“万有文库”里的小册子，其内容并不像书名这般令人不敢直视，事实上它里面收录的文章都相当朴实、具体、切身，可以从中感知英美大学创意写作课程的精华。自从雷蒙德·卡佛在国内流行之后，公众对类似的创意写作课程也开始抱有越来越多的善意。这样的创意写作课程几乎都是针对短篇小说而生的。如老舍所言，“短篇小说是后起的文艺，最需要技巧，它差不多是仗着技巧而成为独立的一个体裁”，创意写作课程能够传授的，就是一些基本的、类似书法里“永字八法”那样的写作技巧。
所以我始终觉得这样的创意写作课程对国内的小说写作者而言全无必要，因为他们最不缺乏的就是聪慧和敏锐的技巧自学能力，尤其在短篇小说领域。哈罗德·布鲁姆曾经将短篇小说分为契诃夫式的和博尔赫斯式的，这两位作家都是文学爱好者所熟悉的，也是很多短篇写作者念叨的偶像，虽然他们实际上交付给我们的作品，更接近于莫泊桑式的和欧·亨利式的，如今，则更多是卡佛式的。奥茨对业余作者想写大事情和严肃主题的担心，在我们这里似乎都基本被避免了，我们的写作者大多都是从短篇小说起步的，他们天然地懂得把大事情和严肃的主题交给未来要写的长篇小说，而在起步阶段集中精力写有趣精巧充满起承转合的小事情和讨人注目的寓言式主题，用五六千字到两三万字的篇幅，据说这是最适合文学期刊发表的长度。
无论是作者、编辑还是普通读者，都早已经习惯了这样有的放矢的短篇写作方式和阅读方式。至于契诃夫和博尔赫斯，还是暂且一脚将他们踹到楼上去吧。
但这两年随着爱丽丝·门罗和莉迪亚·戴维斯的异军突起（更重要的是被主流文学奖项青睐），情况似乎在悄然发生变化。她们澎湃丰盛的存在似乎正在印证奥茨的另一句话，“我相信任何短篇都可以改成长篇，任何长篇也都可以缩成短篇，或一首诗”。于是，在我们这里原本门清的分类写作技巧，忽然显得有点悖时了。“但世上没有大事情，只有大手笔。”要重新理解这一点，可以再参考一下迈克尔·伍德对于科塔萨尔的见解，“科塔萨尔具有两种卓越的天赋，一是除了故事的转折或重要之处而外，他看起来对什么都感兴趣；二是他很民主地照顾到每一个细节，因此看起来没有一样东西仅仅是为了让故事进行下去而存在的……科塔萨尔短篇故事的微妙和力量在于，在看来根本无法避免寓言的地方避免了寓言”。
科塔萨尔为什么要在短篇中避免寓言式的写作呢？这本身，也许正是有关短篇小说可能性的一个寓言。
我们发明的那个门罗
◎唐山
对真正小说读者而言，近期两个出版事件比世界杯更精彩：一是门罗《亲爱的生活》中译本面世，二是“短经典”再度发力。有趣的是，都聚焦于短篇小说。
因诺奖和布克国际奖的缘故，去年短篇小说突然成了风尚，国内也立即热了起来，国内的短篇小说创作很多读来无法恭维：有的似乎分不清小说与散文的区别；有的把抖包袱当成相声，又把相声当成小说……
然而，他们都宣布热爱门罗。
数字时代，“套磁”是必备的生存技能，《围城》里褚慎明喝过罗素的茶，结果就成了他帮罗素“解决了几个小问题”，比如茶里加不加糖、加几块糖之类，别人无法代答，这比“兄弟我在英国的时候”，就要高大上。
然而，褚慎明必须见过罗素，“兄弟我”也必须去过“英国”。
而热爱的成本就低多了。马尔克斯去世时，无数中国作家连他的茶都没喝过，却在微博上伤心欲绝、天崩地裂，不过是抄袭过人家几个句子，模仿过人家的写法而已，何必如此情深意切？似乎一点也不担心，万一真感动了马尔克斯的在天之灵，一高兴把他们统统带走。
说实话，我不太相信有多少人真读懂了门罗，也不太相信门罗这样的写法能赢得很多粉丝。
是的，门罗会讲故事，似乎也有一点女性的细腻、朴实与忧伤，这让一切自封为弱势群体且顾影自怜的人如遇知音，但写出好故事就是伟大作家吗？发点女性牢骚就可以走向不朽？
这，其实忽略了现代文学与传统文学的根本区别。在西方文论史上，有过一次著名的争论，即：陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰谁更伟大。最终认同前者的声音似乎更占上风，而陀思妥耶夫斯基与卡夫卡之间的接力，被认为是现代主义的分水岭。
传统小说是全知全能的，支撑它的是“理性万能”的迷梦，然而，两次“世界大战”彻底粉碎了人类的虚妄。事实证明，理性主义不仅没能制止悲剧，还成了杀戮的帮凶。当数百万犹太人被送进焚尸炉，整个欧洲都在追问：如果没有现代科技助力，如此规模的种族灭绝如何实现？从抓人，到运送，到关押，到杀戮，难道参与其中的所有纳粹都毫无人性？为什么竟无一人网开一面？理性作为工具，当它强大到一定程度时，就会绑架我们，可为什么直到大难临头，我们才明白这一点？
一个逻辑严密的世界在一瞬间崩塌了，数百年形成的小说传统突然变成一系列谎言，作家们在反省：面对复杂世界，理性绝非万能，在逻辑的智慧外，还应有小说智慧的观照，那就是嘲讽，当世界像个傻瓜那样昂首向前时，只有小说躲在阴暗的角落里，第一个笑出了声。
如果说，传统小说在努力讲一个好故事，以教育人民，现代小说则努力讲一个好寓言，以拓展新的思考空间。
无法逃避，我们生活在一个泛故事时代，电影在讲故事，电视在讲故事，连新闻都在讲故事，门罗也只好讲故事，但以为小说就是讲故事的手艺，那实在是《故事会》、《知音》们下的蛋。其实，门罗并非单纯地在讲故事，她的故事中容纳了小说艺术的深厚传统。
以《多维的世界》为例：
多丽德嫁给了带有诗人气质的先生，一次争吵，先生精神崩溃，杀死了他们的三个孩子，以后几年，多丽德一边工作，一边奔波在去监狱探望的路上，她已不再爱他，但无力摆脱习惯的生活。小说到此似乎陷入僵局，然而，一次车祸让她顿悟，原来生命如此脆弱，生活可以改变——她从探望的路上逃离了。
乍一看，这个小说表现了女性在生活中的弱势地位，然而，与茨威格的《桎梏》对读，就会发现另有深意：
一位德国画家和夫人在瑞士森林小屋中生活，一天，他收到纳粹发给他的入伍通知书，家人劝他，纳粹不会来的，况且他还可以逃，他的夫人希望用爱留住他，但他坚持：“他们会找到我的。”凌晨，他悄悄地告别了一切，奔向德国兵营。小说到此似乎也陷入僵局，然而，在国境线上，一火车伤兵让画家顿悟，生活可以改变——他转身而逃。
毫无疑问，门罗模仿了茨威格，因为故事的结构就那么多，好故事早被前人写尽了，后人只能翻造。茨威格在思考是什么在我们的心灵中埋下桎梏，使我们宁可放弃尊严、自由、爱与生命，他的答案是恐惧，门罗进一步扩大了这个主题，她试图告诉我们，即使没有希特勒，习俗、日常与他人也是一道道枷锁，平庸的生活也会将我们套牢在悲剧性的命运中，自甘沉沦。
不读《桎梏》，其实无法读懂《多维的世界》，在门罗笔下，有太多前人思想的成果，我们可以扭捏作态地说，门罗写到我心里去了，她感动我了，但现实是，没有足够的阅读宽度，感动我们其实是另一个于丹。我们发明出了一个门罗，但那不是真正的门罗。
短篇小说是深沉的艺术，皮相易克隆，精神的高贵却很难移栽。真正的短篇小说需要热吗？可能热吗？热的只是一夜成名的功利心，与小说艺术何干？只能刻薄地说：对于想保持自己品位不被降低、不被污染的读者，多看外国作家怎么写，少看“低仿”，才是最好的选择。
所以，还是读《亲爱的生活》和“短经典”吧，别把当下的“短篇热”太当回事。
更多的死于漫不经心
◎周立民
去年门罗获得诺贝尔文学奖，我想，蒋一谈一定有扬眉吐气之感。这话虽有点穿越，却并非不着调——在很多人眼里，短篇小说只是初学写作者练手的工具，或者是大作家写累了的课余闲笔，反正把它当作前菜、甜点都可以，当主菜就有人撇嘴笑你寒碜了。伟大如鲁迅者，就因为没有写出长篇来，都被朔爷（王朔）低看好几眼。在文学界，提到“力作”、“杰作”的时候，也几乎都与短篇小说沾不上边儿。不管你怎么说长篇太多啦没人看哪，但作家可不听你哄，照旧埋头经营自己的长篇伟业。
也不是没有人写短篇小说，或者从一而终一辈子都在写短篇就占领了写作伦理的制高点，仅从数量上统计，短篇小说创作量肯定远远大于长篇，大概没有完全不写短篇的小说家，问题是人人都可能在写的这一小说形式，却在很多人心中最多捞个“小三”的地位，这很不正常，也难怪作家对它三心二意、漫不经心，很多时候，我觉得短篇小说似乎就是作家送给读者、编辑和刊物的小礼物，随便拣点什么东西包一包，完全属于礼节性行为。这倒无伤大雅，反而一心写短篇的人会被视为才拙……由此，我想到一直未写长篇的蒋一谈该有多少辛酸泪和多么强大的内心，才得以抵抗文坛的这些潜规则啊。
现在好了，门罗得奖了，评奖委员会给她的赞语是“当代短篇小说大师”，原来“小三”也有上位之日，真不知惊醒多少人的长篇大梦。八十岁的老太太却也不忘吐槽：“我觉得，我得奖对于短篇小说来说意义非凡。我希望人们能意识到短篇小说是重要的艺术形式，不是随意写写，直到你有素材去写一部长篇。让短篇小说还原它本来的地位。”不难体味，老太太在黄袍加身之前，内心早已伤痕累累。
有些比较和争论是没有意义的，一个作家爱写长篇还是短篇完全是个人的自然选择，所以，我在这里并非要替短篇小说或写短篇的人去争一时之长，我只是想画蛇添足地申辩一句，那就是门罗说的：“让短篇小说还原它本来的地位。”“本来的地位”又是什么？就是门罗前面说的：“短篇小说是重要的艺术形式。”话似乎也可以这么讲，如果你觉得只有长篇小说可以满足你的艺术野心的话，你尽可去大展宏图，但也不要瞧不上短篇小说，它不是鸡肋，相反，它还是测试着你对艺术的虔敬之心和纯洁之情的试纸。
“高大上”的膜拜，自古而然，人一“聪明”就忘了“高大上”的孪生兄弟是“傻”“呆”“笨”。真正的大师，往往不是无所不能的人，而是知道将契合自己的艺术形式发挥到极致的人。他有所为，也有所不为。汪曾祺就说过：“我只写短篇小说，因为我只会写短篇小说。或者说，我只熟悉这样一种对生活的思维方式。我没有写过长篇，因为我不知道长篇小说为何物。长篇小说当然不是篇幅很长的小说……有人说，我的某些小说，比如《大淖记事》稍为抻一抻就是一个中篇。我很奇怪：为什么要抻一抻呢？抻一抻，就会失去原来的完整，原来的匀称，就不是原来那个东西了。”（《〈汪曾祺自选集〉自序》）老爷子不仅不曾英雄气短，而且说得很自负，这是对短篇小说艺术的一种自信。
所以，我总在提醒不屈不挠炮制长篇小说的作家，可否认真地想一想：或许短篇小说更适合你，而且它照样可以成就你的名山事业。艺术价值的判断可不是数钞票，越多越好，它更看重内在的品质，四两拨千斤，一篇胜过“穷极一生”的一堆，不是什么特别的事儿。篇幅短，气不短，内涵不薄，这样的例子请一个文学史教授来，能给你讲上三天两夜。
巴别尔的《骑兵军》，长的不过五六千字，短的不满一页纸，其中的杰作《我的第一只鹅》也就两三千字。舍伍德·安德森的《小城畸人》、卡佛的《当我们谈论爱情我们在谈什么》、奈保尔的《米格尔街》、乔伊斯的《都柏林人》，还有博尔赫斯、卡夫卡、鲁迅、沈从文……这些作家或者专攻短篇创作，或者长短皆宜，不管怎么样，这些作品哪一个不是百部不换，这些作家哪一位不是百身莫赎？我相信没有人会愚蠢地说没有长篇就撑不起文学的天空吧？
我欣喜地看到，近年来我们翻译国外的优秀短篇小说集越来越多了，如“短经典”系列已蔚为大观；扶植原创的出版眼光也不只是盯在长篇上了，如上海文艺出版社的“新势力”丛书，便虎虎有生气。但是，所有这一切，与短篇小说应当享有的艺术地位还很不相称，特别是经营短篇小说的作家，散兵游勇多，三心二意者众，短篇小说总是那个“村里有个姑娘叫小芳”，等到哪一天进了城荣了身，大家爱的都是“艾丽丝”，那一心一意地眷顾她的，只有孤独的刘庆邦、蒋一谈之人了。
再重复一遍，我不是强调为短篇小说守节，但我看重善待这门艺术、把短篇小说当艺术经营的作家。从这个标准看当下短篇小说创作，我认为由于作家的漫不经心，大大地影响了短篇小说创作应该取得的艺术成就，真算得上更多的死于漫不经心。
具体表现至少有三：一是拿豆包不当干粮，漫不经心的心态，造成充斥刊物的都是散漫、疲沓、缺乏艺术张力的文字。汪曾祺当年谈短篇小说结构时是说过“随便”两字，但别忘了，他后面还有一句：苦心经营的随便。扪心自问：我们究竟有多少苦心经营的短篇小说呢？二是文比纸薄，既缺乏深度又没有厚度。清汤寡水，淡而无味，短篇小说的蕴藉、灵动、余韵都看不到，篇短气也短，这种平庸的作品遍地是。三是缺乏风格和文体上的追求，这当然是漫不经心的直接恶果，也是败坏了这门艺术的最大毒素。帕乌斯托夫斯基评价巴别尔小说时说：“巴别尔是作为一个胜利者和革新者，作为一个一级大师出现在文学中的。”“巴别尔的语言以不同凡响的新颖紧凑使人震惊，或者更确切地说，使人入迷。这个人带着我们没有的那种新颖，观察并倾听这个世界。”（《巴别尔其人》）我特别注意到“革新者”和“新颖”这样的词，一个真正优秀的作家无不是新形式、问题和风格的塑造大师，他不会去复述一个腐烂的故事，发泄一段发霉的情绪，也不会满足于塑造一个人物，哪怕是在篇幅有限的短篇小说中，他也不容这门艺术被亵渎。
其实，苦心经营短篇小说艺术的人才是真正的野心家，他想在方寸之间微雕世界，我钦佩这样的雄心，也默默地祝愿蒋一谈这样的作家红旗能够扛得更久些。从这个意义讲，门罗得奖了，蒋一谈的又一个短篇小说集《透明》来了。很好，很好。这两件事都是值得庆贺的。
对于真正的小说读者，近期两个出版事件比世界杯还要精彩：一是门罗《亲爱的生活》中译本面世，二是“短经典”再度发力，《当我们谈论安妮·弗兰克时我们谈论什么》、《巴卡卡伊大街》近日出版。此外，复刊后的《天南》杂志首次译介了2013年布克国际奖获得者莉迪亚·戴维斯的小说，戴维斯以短篇小说甚至微小说而闻名。与此同时，鲁迅文学奖公布了参评名录，这个以中短篇小说为主的奖项让一些短篇小说也浮出水面，一时间，短篇小说似乎又热了起来，两相比较之下，又难免议个高低，几位文学批评家的观点不尽相同。
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