《平沙落雁》题解
《琴苑心传全编》：按是曲，陈子昂作。盖取清秋寥落之意，鸿雁飞鸣，秋中之景物也，故於此以写之。
《五知斋琴谱》：乃臞仙所作也。虽小曲而意味深幽，乃入门之正路。但琴中平沙有各家弹法，种种不一。此特择其意之纯正恬雅者入之。
《萧立礼平沙落雁谱》：按此曲本臞仙所作也。亦作有飞鸣吟、秋鸿、鹤鸣九皋诸曲，斯曲抑扬起伏疾徐之声，摹物理多、寡、聚、散、起、落、飞、鸣之神，其一种天机自然，曲传达室指下，深於音律者自可知之。
《萧立礼平沙落雁的分段解题》：一、秋雁一群横江而来，孤雁在前者先落，中间一二雁以次而落，又三五雁一齐争落。
二、或落而不鸣，而落，而又鸣。
三、四段若仰天而呼，招之速下，以为此间乐也。
四、下半章上下齐鸣，空中数十雁，翻飞击翅。
五、羽声扑拍丛杂，一齐竟落。
六、既落之雁，托迹未稳，旋又参差飞鸣，或飞或落，或落或鸣，於是一齐飞落。羽声鸣声，哄然满耳，为静境中之闹境，闹境中之静境。
七、已落之雁，声已寂然，尚有孤雁引吭哀鸣。
尾、次第落於群雁之侧。
《双琴书屋琴谱集成》：太古遗音中田芝翁纂谱，东小屏谱，仲平之兄存者。又谱：鹤山李息斋（印梦庚，号觉生）先生传谱，由陈仲屏先生处抄来，却与悟雪山房中定谱同。此谱和霭。
《平沙落雁》后记
《琴苑心传全编》：逸气横秋，旷而弥真。音律还宫之神妙，莫可窥测，其宫调从正宫起者，如阳春、高山、正宫调起也。商调如白雪、秋思，正商起；思贤徵少商起，皆正商也。若圮桥属宫，从徵角起，虽变而本宫也。至忘机、平沙，虽属商，又变之变，以之属宫角徵羽皆不类也。大抵大曲皆醇平调，小曲多变而偏，共偏者，惟商调中独多，推此类，可得其正矣。
《松风阁琴谱》：西泠郑正叔沉醉丝桐，订定此谱，其指法顿挫抑扬，多发前人所未发，诚正始之遗，应推琴学宗匠，因未寿梓，抄得之者，辄矜枕秘中，多重复杂杳之处，当是传写之讹，余不敏，遂稍加更正，敢云郑氏功臣，庶几於订谱之旨，或不大（下缺）
《琴瑟谱》：郑正叔沉酣丝垌，将此谱藏之枕中，余后得之，音多重复，特为改正。甲子仲秋程涛识于济南官署之再思堂。
《治心斋琴学练要》：宋毛敏仲所作。仓皇南渡，曾飞鸟之不如，视彼飞鸣食宿，不诚洋洋自得乎。
《萧立礼平沙落雁谱》：余学平沙落雁一曲，颇有手挥目送之趣。因按飞鸣递落节次衍为小叙，敢云得其神味？觉西铭之理，已包举在此；不知异日琴学进时更何如也。缀之谱以为后验。时嘉庆十二年小阳月四日书於高沙藏琴轩，下相履中山人题跋。
《悟雪山房琴谱》：平沙各谱不同，惟此得自孙鸾啸本，自陈世堂先生所传者，音和韵雅，洵非诸谱所及也。依自远堂定为羽音。
《张鞠田琴谱》：平沙落雁乃臞仙所作，意味深幽，入门之正格也。奈有各琴谱同：有评以为之宫音者、谓角音者、谓羽音者，皆非。今自远堂考正为羽音无疑矣。又有五段者，七段者。是曲乃十段，特择其音之纯正恬雅者入之。然能两手圆润，自然恬澹清奇，舒徐幽畅，恰合古调。若一味疾奏，希图悦耳，恐失其大雅之正，反无意趣矣。
《琴学尊闻》：平沙谱不同，用羽调，取其明净，其五段用伏，原是结束之音，今当三弦，无伏之法，以双弹拨剌代之，同是结束之音。更有二弦徵生声相和，音韵尤爽，咸熙。
《蕉庵琴谱》：与五知斋琴谱同。
《以六正五之斋琴谱》：平沙有各种弹半不同，今谱内所添第四段五段八句以下录涂子公行谱，共成七段，似乎浙闽江右之派。然能两手虚灵圆润，自然恬淡清奇，舒徐幽畅，恰合古调。若一味疾奏，希图悦耳，恐失大雅之正，亦无意趣矣。
《天闻阁琴谱》：原操为唐人陈子昂所作。盖取秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣，借鹄鸿之远志，写逸士之心胸者也。后之学者，遂互相唱和，分律变调。操数种，而音调皆同。惟独此操气疏韵长，通体节奏凡三起落；初弹似鸿雁来宾，极云霄之缥渺，序雁行以和鸣，倏隐倏显，若往若来；其欲落也，；回环顾盼，空际盘旋；其将落也，息声斜掠，绕洲三匝；其既落也，此呼披应，三五成群，飞鸣宿食，得所适情，子母随而雌雄让。亦能品焉。
《希韶阁琴谱》：同五知斋琴谱“……然必两手虚、灵、圆、自然，恬淡清奇，舒徐幽畅，与古调相合。若一味急奏，必失本曲之旨，后无意趣矣。”
《希韶阁琴瑟合谱》：此曲五音皆有，并有泛音一操，弹法种种不一，音节大同小异，此操中正和蔼，幽雅宜人，诚弦中之白眉者。
《双琴书屋琴谱集成》：平沙谱各不同，惟此简净醇雅，春风吹萎花，更雨新好者，请以移赠斯谱。此中吕昀之宫音曲也。世俗不明本调，误以为角音，双以为徵音，余故补四曲，附於卷末，并著小序以发明之，学者先熟此曲，乃取后四谱次第鼓之，调虽不同，而音韵悉合，始知琴各有调，调各有音，自具一定之理，不容紊也。兰崖。又谱：清奇幽畅，圆润可爱，此金陵派也。曲终人不见，江上数峰青。
《绿绮清韵》：此曲，宋毛敏种所作。仓皇南渡，曾飞鸟之不如，视彼飞鸣，仓宿不诚，洋洋自得乎？平沙指法各家不同，此谱取其简静和雅。
《枯木禅琴谱》：平沙弹法各谱不同，有七段者，有十段者，有外调者。兹以五知斋略简指法，须舍畜舒畅方合曲意。
《琴学初津》：平沙，臞仙所作。乃琴学之正路，惟其各谱不同，是操原为祝氏之藏本，神意流丽，各尽其长，音古而繁简得宜，有曰二三段中，杂有繁音，然作繁音，乃奏之者指法未修，而流丽化化为繁音矣。大凡欲得妙音，必修妙指，否则（）猛伪似古劲，疏慵伪似淡荡，繁缛伪似精细，淫哇伪似鲜丽，故指法，亦须细审。至於段法，或有六段、五段、四段、而又有十余段不等，然曲之分段，各有脉络起止，而非任意分合也。殆用法，或取丽而失於繁琐，或取淡荡，而犯疏慵，或取简净，而神意不达，种种不一，未能尽举，再以切音取韵，均有定体，坊谱之中，切音不一，有谓角音者，有谓徵羽合音，有谓商角合音，溯其源，是黄钟宫音曲也。余故以是操译成五法，以下各均详明，先须存熟是操之音，以后各均，点点皆周，所不同者，弦与徵位，俾学者，可知取音用位，自有一定之陈法也。曲义详内篇。小侃陈听松跋。
《琴学初津》：是操，虽慢三弦，与前黄钟音节，点点皆同，所不同者，弦与徵分耳。春草堂有五均平沙，皆系转弦填之。余师其法，而填转弦二操，不转弦二操，以下逐调分清，以见琴曲之体用，聊为审音辨调之一助云耳。虚白道人识。
《琴学初津》：是操，调属太簇，与南吕均二操，概从不转弦弹，因此二均，避弦多而取音难，其中带起、拨剌、撮音等，皆须借音比和，故当指下留意轻重，使用权其不露痕迹方妙，所以初学不易入手也。凡此韵者，混入商音居多，因但执收某弦为音，终难发其音义之妙用，录古曲均有正填之别，须察其体用乃得，人说避弦太多，难以终曲，余不果信，故填其二操之多避者，亦未尝少一音，缺一节，避弦多者尚可填，其转弦换调，与少避弦者，不求而能自至也，良士跋。
《琴学初津》：是操，用南应大姑蕤五律，是均古曲甚少，或音误调谬，或曰避弦太多，取用不便，故而少见者也。然而无难取用，实音无假借，惟撮带等法，有系借叶，故奏之者，须明轻重虚实，则音自无不谐，凡能鼓是等之调，无难取音之曲矣。此外尚有转换二操，不转换二操，祗须依图推仿，是集庶不备载。天江红梨听松客识。
《琴学初津》：是操与慢三弦一操，亦可不转弦而弹，祗须避其未紧未慢之弦而鼓之，音节点点皆同，查不转弦之全图，索之即得。按是操，不但其五调，并可弹九调，而九调之中，双可在转调之中，避其所转之弦，而弹正调黄钟主律四操，共得十三调，而其神妙，正无限量者也。初学翻调制曲，先由各调平沙弹熟，明其取用之法，复以各小操音节，细细翻换，久后自能悟化，而制曲辨曲，亦无难矣。好如作诗家云，熟读唐诗三百首，会吟诗也会吟，而琴曲亦如是而已矣。小侃跋。
《鸣盛阁琴谱》：此古调，凡谱皆有而无一同，此其最正者，尝见宋刘改之题僧屏平沙落雁诗云，“江南江北八九月，葭芦伐尽洲渚阙，欲下未下风悠扬，影落寒潭三两行，天涯是处有菰米，如何偏家来潇湘”。玩此诗意，知写此景皆在欲落未落之时，书，写其形影；琴，则拟其声情耳。盖雁性几警，明防矰缴，暗防掩捕，全恃葭芦隐身。秋晚葭芦既尽，食宿不得不落平沙，此际回翔瞻顾之情，上下颉颃之态，翔而后集之象，警而复起之神，尽在简中。但觉天风之悠扬，翼乡戛击，或唳或咽，若近若遥。既落则沙平水远，意适心闲，朋侣无猜，雌雄有叙，从容饮啄，自在安栖。既而江天暮霭，群动俱自，似闻雁奴踯躅而已。斯景也，制曲者以神写之，挥弦者以手追之，亦洋洋乎盈耳哉！然而难矣。
《雅斋琴谱业集》：清奇幽畅，圆润可爱，此金陵派也。（转载砚田山房后记）
《平沙落雁》小标题
《立雪斋琴谱》：（作“雁落平沙”角调）
一、万里微茫二、江涵秋影三、栖宿平沙四、警尽不定五、扑落江皋六、余音娓娓七、尾声。
《平沙落雁》歌词
《立雪斋琴谱》：第一段万里微茫
鸿雁来也楚江空，碧云天净。长空一色，万里动微茫，江涵秋影。
第二段江涵秋影
江涵秋影，风潇潇，送旅雁南归。只见那一双双封，摆列头着字样儿在天际。数声嘹唳也，不胜怨，谁知。
第三段栖宿平沙
楚江秋老，萧疏两岸芦花。和那千树丹枫，一轮明月，的也风波荡漾，吹动雁行斜。又见雁行儿背流霞，向那水云落下。呀呀的渐离的云汉路，而共立在那平沙。相呼唤也吱喳，无羁绊的也堪夸。
第四段惊飞不定
夜深人静也，底事又惊飞，栖止不定。只听哑哑的也一声清，扑扑的乱攘波影，纷纷的嘈杂也恁悲鸣。想只为江枫渔火相近了芦湖，怕受人机矰。故不辞劳顿也，冥然避戈腾。
第五段朴落江皋
试看他飞上云端，扰扰攘攘，只在空际回旋。猛可的又群然一声划剌江皋。乍静也。却又哀鸣转高。声声也嗷嗷，以诉说劬劳也，怆然封月哀号。
第六段余音娓娓
数声急骤，乍因何事侜张，却又从容作软商量。鸣声渐缓，余音娓娓，直数到月移砧断，漏尽更长。
尾声
孤客不堪听，最可怜山高月冷。
《琴学轫端》：一段 世路崎岖，堪羡那平沙雁，翔翔自如。逍遥乎不与人争，结友海鸥，天地为卢。春与秋也，汀渚为依。雌雄也定偶徐，雌雄也定偶不乱也居。朝朝夜夜，的也海翁忘机。结友海鸥，纵有缴矰卫饵，远举高飞。
二段 渺渺苍冥，渺渺苍冥，清风拂双翕。万里杳无形，莫留停，上九霄的也物最灵。秋南春北，共群鸟，转移似浮也萍。集于中泽的也雍雍，孤影暮宿也醒。集于中泽，朝饮暮宿，的也和聚星月也伴少汀。
三段 春风南来兮水涟涟，鸿雁北归兮飞翩翩。春风南来时也，鱼龙变化的也潜深渊。鸿雁北乡时也，鸾凤和鸣的也飞上九天。上九天，九天九天上九天。鱼龙的也潜深渊，深渊变化在深渊。天海相隔几万千，日沉海底复升天。
四段 海水连江，领先潮鸣浪。笑渔郎歌也狂也，歌也狂也，歌也，理也不识，乱也不识，称觞何用笙簧。
五段 漫棹小槎，又是仲春年华。处处鸣蛙，卉木也竞芳葩。征雁几伴云遮，嘹呖的也声杂暮鸦。
六段 旭日映窗纱，未向桃源问仙槎。肃肃兔置在烟霞，鸿雁落平沙。
《枯木禅琴谱》：一段 平沙水云，轻烟惨淡斜曛。芦花乱纷，草木凋零，雁呼群，飞落在那江滨。
二段 一陈横冲，江枫渔火蓼花红。寄书就算叙记衷，怎知心事难通。烟水濛濛，一天瑟瑟拂西风。游子飘蓬，归期难逢，瘦减玉容。数声寒蛩，乌铁马叮咚，搅的人也心忡。耳边听，奈何奈何叫哀鸿。
三段 悲鸣，悲鸣，可怜戴月披星趁途程。梧桐叶落，秋色刚匀。衔芦避戈，看那月色清明。北去南来程万里，衡阳回首怯难行。怕见洲边缴矰影，咿唔奋翅不留停。忆上林，梦未成，辗转泪零零，辗转泪零零。
四段 朦朦，忆关山难越，音信难通。说甚么渐逵也鸿，孤飞谁同。未识吴江枫落冷，先听寒山半夜钟。捱次拟成行阵，横斜若列兵戎。来北海，到江东，身世在云中。
五段 紫寒漾寒沙，相聚水为家。机藏浅草，共倚蒹葭。相呼相唤莫喧哗，幻身躯，还倩暮云遮。时担恐惧，怕有渔槎。
六段 月色莹莹夜气清，霜天露冷，更长漏永，菰米何处寻。哀哀嘹唳，止宿在那沙汀。鹊噪鸦鸣互震惊，鸥鹭喜相迎。饮也啄也，稻梁丰盈。正是君子不忧贫。惟想莫春归去，依旧同群。只缘是宾鸿社雁，平沙水云。
《雅斋琴谱业集转载青箱斋》：第一段 平沙水云，似轻烟惨澹斜曛。秋戽冬临，芦花乱纷纷，孤雁离群。
第二段 飞落江东，近西洲蓼花正红。问取恁孤鸿，寄音书，可也千时能通。那时节，与他相会书中。
第三段 烟水濛濛，一天潇洒西风。游子飘蓬，瘦减好形容。听疏钟也听疏钟，咽寒蛩，铁马风，扰得人心忡意忡耳边忡。奈何奈何也，目断飞鸿。忆云山，阴隔千里，寄音书，却也难通。
第四段 音信难通，音信也难通。远隔湘江，怅秋容枫叶红。送舟风，浪迹萍踪，人未逢。怕看那云重，说什么归鸿。相逢梦中，相思无穷。到如今，泪洒寒江西风。
第五段 带月也披星，南往悲鸣。千万里衡阳，衔芦花，宿柳岸，异国飘零。向蒹葭水汀，汉孤伶。饮也啄也呵，前生定，望寒北，又各一方泪淋。 第六段 冒云衡云，排空阵纷纷。忆别时，见花飞暮春。到如今，雨雪音信无凭，有恨难伸。
尾声
落平沙水云。
9、静观吟《抄本琴谱》夏一峰
相传为唐代李勉所作，取了“万物静观皆自得,四时佳兴与人同。”的意思，表达一种超然物外的心境，一种物我观照、对视兼内视的状态。曲意说明，冷静客观地观察事物，自然能认识事物的实质。乐曲短小，恬静平淡，表现了“静观”的意境。
所谓“静观”，禅境也。凡入禅者，先需凝神，静虑，止观，沉浸到自身的心灵之中，才能由“静定”而生“慧观”，从而获得心灵的自由和真正的“观”的智慧。唐代诗人王维一生参禅，其诗曰:“行到水穷处，坐看云起时”，即是诗境和禅境在“静观”二字的融合化一。所以《静观吟》一曲虽小，寄意却深，其中有禅境、有琴境、有诗境，而最重要的，全都归于心境。常常感慨于中国古典文化的魅力，你会发现，每一种艺术形式，无不相融相通，最后必然指向心灵。一曲终了，正是余音袅袅之际，忽然寺内钟声悠悠传来，散入坐席之中，与茶香琴韵浑然化为一体。遥想当年李太白听蜀僧之弹绿绮琴，“客心洗流水，余响入霜钟”，当此境否？
共分三段。《诚一堂琴谱》中认为：“曲短趣长，音疏韵足。”
曾听夏一峰先生的〖静观吟〗录音，以静心观万物，其若即若离、不着心迹之妙实非言语可以尽述；梅老所奏看似与夏氏亦步亦趋，然则其声韵中所蕴之情味却更浓一些，乃以有情之心而观物之静，闻之不禁情动于衷。此间差异皆个性使然也。
10、秋江夜泊《梅庵琴谱》程午加
“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠．姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船．”
唐代诗人张继的《枫桥夜泊》，诗句意境深远，文笔拙朴．千百年来广为人们所传诵．明代古曲《秋江夜泊》，是后人根据这首诗的意境而作的琴曲．最早的乐谱见于公元１６１４年的《松弦馆琴谱》。据《梅庵琴谱》（一九三一），曲意写深秋静夜停舟泊岸：前三段写放舟中流，韵律平均，未段摇曳不定，以回荡的变化终曲。
耐人寻味的是，诗中只有一个“愁”字是写人的活动，愁的是甚么？诗中并没有说出．有道是“风声雨声，声声入耳．家事国事，事事忧心．”其实，每个人都要承受生命中各种各样的压力．是坦然面对还是愁云惨雾，那要视乎你自己了．“江枫渔火对愁眠”并不是坏事．由外面的景物引发自己反观内心世界，倒是饶有趣味．
钟声通达三界，能令众生的烦恼暂得安宁．“夜半钟声到客船．”寒山寺的钟声，告诉人们：克服愁困的力量，在于自心的清净．从积极的意义上说，唐诗《枫桥夜泊》与乐曲《秋江夜泊》，并非强调愁绪，而是表达对自己内心的反省．
《秋江夜泊》题解
《琴学入门》：是曲音节古旷，须从缓中得之，每句不可促识。
《醒心琴谱》：明曲，作者不详。其曲取唐朝张继《枫桥夜泊》诗意，所谓：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”古旷清雅之曲也。
《琴心直指》：与《醒心琴谱》同。 卷七
吴兆基
吴兆基（1908年—1997年），字湘泉，诞生于景色秀美的洞庭湖西滨汉寿县一个音乐世家，长于江南太湖胜地。苏州大学数学系教授、太极拳大师、古琴演奏家，中国音乐家协会会员。吴门即苏州之别称，乃中国具有两千五百余年历史之文化名城。吴氏之父吴兰荪先生，亦深谙琴艺，源于岭南派，由于长期居信姑苏，其风格亦渐接近熟派。吴氏之老师则为吴浸阳先生，原籍四川，弱冠后离蜀而往来于苏、沪、杭间，因而其风格融汇了川、熟二派之长。
1912年春，吴兆基随全家至苏州定居，苏州乃中国具有两千五百余年历史之文化名城。吴兆基之父吴兰荪深谙琴艺，源于岭南派，由于长期居信姑苏，其风格亦渐接近熟派。
1920年，吴兆基学琴于其父吴兰荪，而后学于吴浸阳。吴浸阳原籍四川，弱冠后离蜀而往来于苏、沪、杭间。因而，吴兆基的风格融汇了川、熟二派之长，琴风潇洒恬逸，质朴古淡。
吴兆基在对琴艺长时间的揣摩和钻研后，已形成自己的独特风格。他的演奏倾向于传统和温厚的特色，虽然用钢丝弦弹奏，却保留了丝弦温柔、敦厚、深醇的韵味。正如他自己说：“在描写风云激荡、情绪昂扬的曲子时，多采用沈稳的手法；在描写明媚风光、柔情深思的曲子时，则采用流滑细腻的手法。力避吟、猱、绰、注不分，处处大幅度颤抖，甚至卖弄花招以哗众取宠。在取音方面，多采取轻、缓、恬淡手法，不追求速度，避免力度的夸张，常以宁静淡泊自勉。”
吴大师是一位忠厚长者，对中国传统文化有极深的素养。他与往昔许多知识分子一样，弹琴似乎不过分着意于技，而更注重于道与气，注重于意境，情趣与韵味，他的演奏，可以说是融水乡山灵水秀之气与其亮节高风、诗书气功于一炉之纯青的火焰，也是其艺术素养积累到近饱和点后在客观环境触发下升华而成的结晶。
詹澄秋
（见卷三）
顾梅羹
（缺照片）生平简介：顾梅羹（1899年—？年），字焘，别名琴惮。著名川派古琴艺术大师、古琴教育家。
顾梅羹曾祖父顾庚山先生为成都名士，犹善书画。祖父顾玉成，字少庚，别署百瓶老人，早年在成都时，师从青城山道士张孔山学琴，张氏亲授三十余曲,尤以七十二滚拂《流水》，“最得张之神髓”（《历代琴人传》）。藏有名琴“飞瀑连珠”九德俱备，并著有《百瓶斋琴谱》传世。后来因少庚到湖南作知县，遂在长沙落户。少康侄顾熙、字劲秋，长子顾儁、字哲卿，次子顾荦、字卓群，皆继承家学，能文善琴。民国元年组织成立了“南薰琴社”。民国四年又与彭祉卿一起成立了“愔愔琴社”。顾梅羹为顾儁之子，天资聪敏颖奇，自幼由祖母教读五经四书，篇篇皆可背诵如流。从12岁开始习琴，又酷爱文学、书画。20岁与彭祉卿一起到上海参加“晨风庐琴社”的古琴会演，在各地琴家名流会集上海的盛大古琴演奏会上，用“飞瀑连珠”琴演奏的《流水》、《潇湘水云》与《平沙落雁》等曲，获得了极高的评价，引起了古琴界的广泛关注。21岁应山西育才馆聘请，到山西在育才馆及国民师范任古乐教师，教授古琴及中国音乐史，写有山西育才馆雅乐讲义及中国音乐史讲义。1947年被湖南音乐专科学校聘为教授，教授古琴、中国音乐史和古代文学，编写了古琴教材和音乐史讲义。1956年又被中央音乐学院民族音乐研究所聘为特约通讯研究员，并应古琴家查阜西先生邀请到北京，参加两部琴学工具书《存见古琴曲谱辑览》和《存见古琴指法谱字辑览》的编纂工作。1959年调入沈阳音乐学院民乐系教授古琴，在沈阳音乐学院度过了晚年。
顾梅羹幼承家学，擅弹《流水》、《醉渔唱晚》、《秋塞吟》、《潇湘水云》等川派琴曲；曾与查阜西合编《存见古琴曲谱辑览》、《存见古琴指法谱字辑览》；又编著《琴学备要》；撰写论文《广陵散古指法考释》、《嵇氏四弄几个问题的考证》、《张孔山〈流水操〉传一考异》等。
他不仅琴艺高超、琴学博深，而且还善诗文、书法和画竹梅。他一生努力坚持挖掘整理川派古琴艺术和培养接班人，为我国古琴艺术事业做出了杰出的贡献。
他集文学、音乐、艺术修养于一身，潜心研究、发掘和整理了《广陵散》、《嵇氏四弄》（即《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四曲）、《离骚》、《胡笳十八拍》、《秋鸿》、《阳春》、《白雪》、《乌夜啼》、《龙朔操》、《雉朝飞》、《大胡笳》、《小胡笳》、《春山听杜鹃》、《汉宫秋月》、《猗阑》、《鹤鸣九皋》、《石上流泉》、《凤求凰》、《古怨》、《风入松》、《苏武思君》、《樵歌》等20余首古琴曲，赋予它们可感的琴乐音响和生动活现的艺术形象，使这些古老的琴曲摆脱了长期的沉寂。
徐立荪
（缺照片）生平简介：徐立荪(1897-1969)：，名卓，南通市人。从中国著名古琴家王燕卿学习古琴和制琴弦技法，又向琵琶弹奏家沈肇周学琵琶，向李叔同学西乐。苦心钻研，得其真谛。民国20年编订《梅庵琴谱》，民国25年编订沈师《瀛州古调》琵琶谱。同年与邵大苏倡导成立“南通梅庵琴社”，从游者日众，其琴艺也日臻精深。新中国成立后，古琴艺术得到很大重视和发展，徐曾为中国千年琴曲《幽兰》、《广陵散》等打谱，在中央音乐学院民族音乐研究所刊出。
1956年全国第一届音乐周在北京举行，他演奏梅庵名曲《捣衣》获得称赞，被誉为当代中国“四大古琴家”、“八大琵琶名家”之一，其演奏被灌制唱片。为了开拓古琴题材，表现时代精神，他先后创作《月上梧桐》、《公社之春》、《春光曲》新琴曲，获得琴界好评，作为中国古琴界著名琴派之一──“梅庵琴派”也斐声海内外。
徐立孙还潜心医道，对针灸学有较深造诣。
其著作有音乐律学：《勤俭堂选著》，医学：《子午流注》、《针灸发微》等。
1、搔首问天《五知斋琴谱》吴兆基
又名《秋塞吟》、《水仙操》。此曲初见于《五知斋琴谱》（清徐琪撰于1722年），但正名作《秋塞吟》。三个曲名虽同为一曲（曲调大同小异），但解题内容却迥然不同。《秋塞吟》为秋天塞外之感，《水仙操》解为伯乐海上待师之际，为天风海涛所感。《搔首问天》有解为屈原深切忧国忧民之感。三者相去甚远，必须明辩方可恰当以对。今山东诸城派按《搔首问天》诠释音乐。《梅庵琴谱》（王燕卿传谱，徐卓编述）在其后记说：“本曲即《离骚•天问》篇之意。内容极尽忧抑悲愤之情。”梅庵压轴之曲，传为春秋屈原所作，取《离骚•天问》意。内容极尽忧抑悲愤之情，而有低徊穷思不得申诉之苦，及俯仰哀号无可奈何之慨。这是一首难得的佳作。
第一段，泛音由高音区移向中音区，并转入低音散音、自由跌宕的旋律，音区大幅度的音变化，给人以孤高旷达之感。此后，旋律在中、低音区徘徊，音调起而又伏，第三段反复吟叹，尤如“低徊穷思，不得申诉之苦，及俯仰哀号无可奈何之慨”（《梅庵琴谱•搔首问天•后记》）。第四、五、六段中，旋律多次冲向高音区，表达了“或仰天长号，或俯首深思”的情绪。第七、八、九段连续快弹，一气呵成，有“悲愤欲绝之势”。全曲以无可奈何抑郁之情而终结。
梅庵派琴曲《搔首问天》，其匀变速及变速运动乐音递进在其全曲十段当中时时有之，更有不少临时半拍的出现。深刻揭示了屈原忧国忧民感情思潮之起伏，若纯用匀速运动乐音递进，将甚乏琴味，亦有损主题。
《水仙操》、《秋塞吟》、《搔首问天》三曲混淆考
古琴曲往往一曲多名，本来几首根本不同的曲子因此便产生了同名，从而混淆起来。最明显的一个例子是《水仙操》、《秋塞吟》与《搔首问天》之间相混淆。
具体情况是：
水仙操又名水仙、水仙曲、搔首问天。
秋塞吟又名搔首问天。
搔首问天又名搔首问青天、秋塞吟、水仙曲。
综合一下，共有6个曲名。
好在有查阜西先生编著的《存见古琴曲谱辑览》，为我们理清其关系提供的便捷。下面把曲子的流传情况罗列一下：
1、水仙
琴书千古徵音十段乾隆3年1738年
2、水仙曲
五音琴谱商调七段万历7年1575年
兰田馆琴谱（原注：即搔首问天）徵音十段乾隆20年1755年
琴香堂琴谱徵音十段乾隆25年1760年
研露轩琴谱徵音七段嘉庆7年1802年
稚云琴谱十五段道光29年1849年
蕉庵琴谱商音七段同治7年1868年
希韶闻琴瑟合谱徵音连尾十一段光绪16年1890年
3、水仙操
自远堂琴谱商音十段嘉庆7年1802年
峰抱楼琴谱徵音九段道光5年1825年
琴学初编徵音十段道光8年1828年
二香琴谱商音十段道光13年1833年
悟雪山房琴谱中吕均商音连收十二段道光16年1836年
希韶阁琴谱徵音十段光绪4年1878年
天闻阁琴谱商调十段自远堂本光绪2年1876年
双琴书屋琴谱集成商音十三段光绪10年1884年
枯木禅琴谱徵音七段光绪19年1893年
琴学初津商音十一段光绪20年1894年
琴学丛书商音十段自远堂本宣统2年1910年
4、秋塞吟（搔首问天）
杏庄太音补遗三段嘉靖36年1557年
太音传习黄钟调三段 五知斋琴谱（注：又名搔首问天）徵音九段康熙61年1722年
琴谱谐声宫调十段嘉庆25年1820年
邻鹤斋琴谱十段道光10年1830年
张鞠田琴谱九段道光24年1844年
以六正五之斋琴谱九段光绪元年1875年
希韶阁琴谱徵音十段光绪4年1878年
诗梦斋琴谱九段十一弦馆谱民国3年1914年
5、搔首问天（搔首问青天、秋塞吟、水仙曲）
澄鉴堂琴谱蕤宾调七段康熙25年1686年
治心斋琴学练要商音十二段乾隆4年1739年
琴香堂琴谱蕤宾调七段乾隆25年1760年
自远堂琴谱徵调、商音、紧五、七段 研露轩琴谱
二香琴谱（作搔首问青天）
律话（两谱一为自制曲）紧五、八段 悟雪房琴谱紧五、九段 稚云琴谱紧五、七段 蕉庵琴谱蕤宾调十三段 天闻阁琴谱蕤宾八段 天籁阁琴谱蕤宾七段 希韶阁琴谱（原注又名秋塞吟）徵音十段 琴学初津商音八段 梅庵琴谱徵音九段 另有：屈子问天明代民间
春草堂琴谱中吕均商音十段乾隆9年1744年
绿绮新韵中吕均商音十一段光绪10年1884年
可见，《屈子问天》远不及《搔首问天》来得流行。
由上面可以看到，这首曲子主要是有3个曲名，即水仙操（水仙、水仙曲）、秋塞吟和搔首问天。以下分述之。 1、搔首问天与秋塞吟
《杏庄太音补遗》的《秋塞吟》，有三段，为紧五慢一定弦，根据曲前的解题，说的也是昭君出塞的故事，只在《太音传习》里又刊载过一次。首次以《搔首问天》曲名出现的是《澄鉴堂琴谱》，紧五不慢一，七段。从曲子的实质来看，这首《搔首问天》是在《杏庄太音补遗》里三段的《秋塞吟》的基础上增加了许多内容、发展而来的。也就是说，有15种传谱的紧五弦的《搔首问天》，其本源都是三段的《秋塞吟》。尽管在流传中自始自终都是以《搔首问天》为曲名，且曲意被系上屈原的故事，而事实上，却是昭君出塞的故事，这真是不经意的将错就错，将曲意完全更换，却仍然能以更换后的理解来继续流传。弹曲者未能探本求源，固是责无旁贷，曲意晦涩难晓，也是导致歧意百出的原因之一。
《秋塞吟》何以与《搔首问天》相混淆？首载《搔首问天》的《澄鉴堂琴谱》刊于康熙25年（公元1686年），却已将源渊于嘉靖36年（公元1557年）《杏庄太音补遗》的《秋塞吟》命名成了《搔首问天》。随后，于康熙61年（公元1722年）首载《秋塞吟》的《五知斋琴谱》便仿其例，在题下写到：又名搔首问天。而为了与《杏庄太音补遗》的《秋塞吟》相区别开来，故又在乐曲的第一句旁特注：时腔，非古调也。这里的古调，应该是指《杏庄太音补遗》里的《秋塞吟》，而非《琴操》里俞伯牙悟琴而作的《水仙》。由于最早的《秋塞吟》是描写昭君故事，后来成了《搔首问天》，描写屈原故事，那么理解《搔首问天》到底根据哪一个呢？只能由琴人自己定了。到底《搔首问天》已经流传了三百多年了，不能轻易否定。
2、水仙操（水仙、水仙曲）与秋塞吟
《水仙操》何以更名成《秋塞吟》？《五音琴谱》最早刊载，名为《水仙曲》，无解题。第二次刊载在《五知斋琴谱》，非但没有写明来源，更增写一段昭君故事作解题，命以《秋塞吟》。第三次是刊载在乾隆年间的《琴书千古》、《兰田馆琴谱》及《自远堂琴谱》这三部谱里，又将曲名改回《水仙》、《水仙曲》和《水仙操》。《水仙》一名后来不用，只用后二名。则此曲一开始以水仙为名，自《五知斋琴谱》命为《秋塞吟》后，水仙、秋塞二名流传。尽管最早是以《水仙操》为曲名出现且没有解题，但是《五知斋琴谱》里的曲名和解题更符合曲子沉郁的音乐风格，应该依从其用昭君的故事而不用伯牙的故事。曲名也应该用《秋塞吟》而放弃《水仙操》。毕竟这首曲子从头至尾与《琴操》中所载俞伯牙学琴的故事没有丝毫关系。
综上所述：
1、《澄鉴堂琴谱》的《搔首问天》据《杏庄太音补遗》的《秋塞吟》而来，由此一曲两名。
2、《五知斋琴谱》的《秋塞吟》据《五音琴谱》的《水仙曲》而来，由此一曲两名。
3、《五知斋琴谱》的《秋塞吟》标“时腔，非古调”以示与《杏庄太音补遗》的《秋塞吟》区别。而又名《搔首问天》，由此另一种《秋塞吟》与《搔首问天》相混。
4、一小一大两种《秋塞吟》：小曲《秋塞吟》演变成了大曲《搔首问天》，大曲《秋塞吟》来源于小曲《水仙曲》。
5、搔首问天、水仙操、秋塞吟三个曲名，水仙操一名不正确，搔首问天尚可勉强通过，秋塞吟才是本意。
以上只是个人理解，欢迎指正。
2、渔歌《五知斋琴谱》吴兆基
（见卷三）
3、石上流泉《玉鹤轩琴谱》詹澄秋
初见于明代的<<琴谱正传>>（1547）。存谱为八段。关于它的作者，有伯牙或刘涓子等说法，并不可信。乐曲表现了碧涧泠泠、枕流漱石的意趣。
《石上流泉》题解
《西麓堂琴统》：此亦伯牙所作。盖其寓情山水，结盟泉石，恍若悬崖寒溜，跳珠瀑布，夺人心目。详玩曲意，真天地同流之妙矣。
《杏庄太音续谱》：泉实而虚，石坚而空，清浊合之，自成宫商。昔人有采药入山，忽闻琴声者，穿松林出溪口，初微渐甚，行里许，见飞泉淙淙然石上流出，遂徘徊竟日不去，归而象其音，乃为是曲。
《杨抡伯牙法》：曲以石上流泉名者，义云奥矣。夫石静似仁，泉动似智。泉动不撼静，石静不碍动。故宣尼谈仁智取况山、水。斯曲也，当求之古乐行忧违其人者，彼膏肓泉石，何硁硁也。
《乐仙琴谱》：此曲石上流泉名者，盖取石静似仁，泉动似智，动不憾静，静不碍动，动而不括故乐，静而有常故寿。非深得仁智者，其能知之。
《琴苑心传全编》：按是曲，刘涓子作。曲以泉石名者，石静似仁，泉动似智，泉动不碍静，石静不碍动，为斯曲者，其乐行忧违之志可想与。
《希韶阁琴谱集成》：此曲，战国时齐人刘涓子作。此清羽之商音，当用变宫。
《双琴书屋琴谱集成》：仲屏先生处存谱。此谱讹字甚多，待证。石上流泉，齐人刘涓子作。碧涧流泉，是宋朱紫阳作。丙戌三月清谼子注。
《醒心琴谱》：春秋伯牙所作。其曲寄情山水，结盟泉石，如悬崖寒流、跳珠瀑布，泉动石静，自成其妙。夫石静似仁，泉动似智。泉动不撼静，石静不碍动。仁智相辅，各得其所也。
《琴心直指》：与《醒心琴谱》同。
《石上流泉》后记
《琴学初津》：是曲，齐人刘涓子所作也。石上者，商音也。流泉者，羽音也。黄钟商名大石调，羽属水，即泉意也。曲中以商为韵，以羽起叶，泛音止调，首羽而韵商，盖其取义如是，信不诬也。曲虽小，义有余，足为师法，静夜清弹，令人有枕漱石之想，而其起承转合，抑顿挫，字字珠玑，熟玩其旨，他曲可以类推，琴谱旁注，惟五知斋有志轻重疾徐之节，今师其法而畅远之，益见琴中微妙，庶学者亦可得其涯略矣。若云先导，则吾岂敢！守一子拔。
《石上流泉》小标题
《西麓堂琴统》：一、溯源徂流；二、碧涧泠泠；三、松籁同音；四、虚窗静听；五、声随流转；六、萦崖抱壑；七、浮泛飞花；八、枕流漱石。
《乐仙琴谱》：一、瀑布悬崖；二、松籁同音；三、碧涧泠泠；四、虚窗静听；五、声随流转；六、萦崖抱壑；七、浮泛飞花；八、枕石漱流。
4、忆故人《今虞琴刊》吴兆基 （见卷二）
5、流水《天闻阁琴谱》顾梅羹
以下文献摘自《琴学备要》作者：顾梅羹
流水这一琴曲的故事，出于《列子》和《吕氏春秋》等书的记载，已详见《高山》的说明。它的传谱，也是最早见于明初朱权的《神奇秘谱》，据原解题说：“《高山》《流水》本只一曲，前半曲描写高山，表现‘仁者乐山’，后半曲描写流水，表现‘智者乐水’；到了唐代才分为两曲，还不分段数，到了宋代，就将《高山》分成四段，《流水》分成八段了”。我们从已经掌握到的明、清两代传统的琴谱中，可以看出从明代晚期起到清代，《高山》又由四段逐渐发展到六段、七段、八段了，《流水》则一直是八段。但现时弹《流水》的都是用的清代咸丰至光绪间（１８５０—１８７６）川派琴家青城道士张孔山的传本，一个是《天闻阁琴谱》刻本，一个是《百瓶斋琴谱》写本；张氏传本与各家琴谱所录者不同之处，就是张氏在原第五、六段之间，特别多了一段，成为九段，所多的这一段，即张本的第六段，也就是海内琴家所艳称它为“七十二滚拂流水”的一段滚拂；其余前一至五段，后七至九段，仍与《神奇秘谱》较近，也可能说还是一系相承的。可是《天闻阁》和《百瓶斋》两本的第六段却又不很同，《天闻阁》本是经纂辑人唐彝铭收刻时有所删改，并将那些滚拂和滚拂中参用和音的技法，与张氏商定创拟了几个新指法名称和减字，在卷首写了一篇《流水》指谈，但很费解；另在补刻本（《天闻阁》有前刻和补刻两个版本）《流水》曲谱后面附了一个新指法简说，两个解释又有很多的矛盾，因而影响后来按弹《流水》的人一些误解，不易得到正确的处理和效果。《百瓶斋》本是我的先祖父百瓶老人得自张氏亲授，张氏自称原出冯彤云手授口传，向无成谱，经他长期揣摩加工修订，当日先祖父是在张氏手授他老的时候，现场对琴，一字一音，一动一作，完全用传统的旧指法减字记写成谱，于复杂繁难之处，另加旁注说明；从谱的表面看，虽似乎比《天闻阁》本繁琐笨拙，然而记得详细，说得明白，并不费解，据先祖父的跋语说，是“非常慎重忠实的纪录，唯恐稍有差谬，还经过张氏覆审”。因此有些琴家认为《百瓶斋》本师承明确，比之用《天闻阁》本按谱寻声，更能传出孔山原貌，而且在摹拟水流里的旋律性较强云。
这里所采用的谱本，即是根据《百瓶斋》本，继承百瓶老人受传于张孔山的弹法整理的。这一曲的结构，是以首段作引，用两淌、一涓、一轮、一滚拂、长锁振起全曲水流之势；要在左指滑下轻稳不浮，复上掉转有力，右指涓、轮、滚拂、联贯分明，泯然无迹；虽短短三四句中，而飞扬动荡一派千浔的形貌，已隐隐具于指下。二、三两段以叠涓、轮历、拂、锁的技法，用泛音写出山谷中小溪、瀑布潺湲滴沥，飞溅迸沸的各种泉声，运指必须简净轻灵，取音才得清脆劲健。四、五两段是幽壑之泉，已出山汇流，渐有风发水湧，波涛起伏之势；全在两手应合顿挫中传出神韵。第六段起，则水流已入大江，汪洋浩瀚，势正湍急，有过峡穿滩，掀起惊涛骇浪，奔腾汹湧，不可测度的形象，也就是全曲最紧张、最精彩、最突出、最主要的一段；全段用右手连绵不绝的猛滚慢拂，左手往来绰注，配合和音，两手略无停机，必须如珠走盘，毫会滞碍，而缓急轻重之间，既要过接浑成，不觉突兀，又要脉络清晰，不涉含糊，就更能推波助澜，一气流转；而后“洋洋兮”、“荡荡兮”的浩大声势，才可以尽情摹拟表达出来。七、八段是危滩已过，渐就平复，但高潮之后，仍有余波，所以这两段又必用忽缓忽急，或放或收，再三跌宕的手法节奏，和最后的四转滚拂往来，显示出迴澜激石，漩洑溁涡之势，而作为通章前后首尾的回合照应。九段打圆二下徽外，转作入慢收音的节奏，写出广流绵邈，徜徉汩没，朝宗归海，杳然徐逝的气象而终曲。
上面关于《流水》的结构，和前一曲《高山》的说明，都是按照传统的解题，从适应标题的表面、偏重于摹拟自然去体会分析的。但根据《列子•吕子》等书的记载，钟子期赞美伯牙弹琴的效果，是“巍巍兮若泰山，洋洋兮若江海”，显然是借山水作比譬，以巍巍兮洋洋兮形容崇高和浩大的辞彙，暗示所想要表达而未说明的某种内容。我们今日弹这《高山》、《流水》两曲时，就不要单纯地摹拟自然。
《高山》、《流水》自从唐代分成两曲后，明、清两代各家传本，都未能复合联奏，独张孔山氏所传，两曲节奏气脉，仍然一贯，可分可合，两谱于衔接处均已注明，所以更可珍贵。也可以看出张氏传本必大有来历。
（并参见卷四）
6、捣衣《梅庵琴谱》徐立荪
.《捣衣》，古琴曲。又名《秋杵弄》、《秋院捣衣》。传为唐代潘庭坚作。描写因异族入侵，男人被征守边，秋凉时节，妇女一边在河边捣衣一边思念远在边塞的亲人，哀婉动人，感人至深。曲中有“捣衣捣衣复捣衣,捣到更深月落时。”的意境。杨抡《太古遗音》分析其乐曲内容是：“始则感秋风而捣衣”，“继则伤鱼雁之杏然”，“终则飞梦魂于塞北”。李白曾有诗曰：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征。”
徐立孙老师演奏梅庵琴派代表曲《捣衣》独树一帜，得到一致好评而被誉为全国四大琴家之一。来源于《龙吟馆琴谱》的《捣衣》也是燕卿大师的打谱杰作。是曲传为唐代潘庭坚所作，描写丈夫在长城守卫，妻子在家捣衣时思念的情景。燕卿翁一改原诸城琴派及其它各派对该曲离愁别苦、秋瑟惆怅的题解及曲性。而赋予其跳宕的节奏，欢快的韵律，表现妻子在捣衣劳动时思念丈夫的儿女英雄气质。李白有『长安一片月，万户捣衣声』的名句，捣衣是唐代盛行的一种手工劳动，与燕卿师改进的节奏相吻合。在听了立孙老师独奏《捣衣》后，著名音乐家舒模在1956年9月15日第17期《文艺报》发表评论说：『旋律优美动听，节奏清晰鲜明，演奏者以富有创造性的刚健泼辣的演奏手法，生动地表现了慷慨激昂的情绪。同时曲调本身很近似西北一带的民歌，因此使人很易理解而感亲切。尤其难得的是演奏者已六十岁高龄，演奏时情绪饱满，精神贯注，对曲情有深刻体会，强烈地感染了听众。』音乐家夏野也有同样评价，古琴名家查阜西说：『为琴增色不少。』徐立孙老师在1963年与1964年给琴家凌其阵和许健的信中谈及以上评论时则谦逊地说：『非弟有过人之处，仅能继先师之余绪于不坠耳。』
按古琴定调方法分类，该曲与名曲《秋鸿》等同属清商调式。其定弦方法为：以正调为基础紧二、五、七弦，使三弦十徽泛音与五弦九徽泛音等高，使五弦十徽泛音与七弦九徽泛音等高，使五弦七徽泛音与二弦九徽泛音等高。
唐代大文学家司空图的著作《诗品》想必大家耳熟能详。这部著作以四言赞体来讲论诗歌的风格，共分雄浑、冲淡、纤浓、绮丽、自然等二十四种。若按《诗品》匹配该曲，则古琴曲《捣衣》应归属「绮丽」之类——神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，浅者屡深。露余山青，红杏在林。明月华屋，画桥碧阴。金樽酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。
梅庵名曲《捣衣》源自大诗人李白《子夜吴歌》中「长安一片月，万户捣衣声」之句。
《子夜吴歌》这一曲调原被用来描写爱情，诗共四首，写四季，这是第三首《秋歌》。描写因异族入侵，男子被征戍边。秋凉时节，妇女一边在河边捣衣，一边思念远在边塞的亲人。
古代妇女把织好的布帛，铺在平滑的砧板上，用木棒敲平，以求柔软熨贴，好裁制衣服，称为“捣衣”。
在古典诗词中，凄冷的砧杵声又称为“寒砧”，往往表现征人离妇、远别故乡待惆怅情绪。词调中有《捣练子》等阕，即其本意。又，妇女洗衣时以杵击衣，使其洁净，也称“捣衣”。
《捣衣》曲体较大，其十二乐段加尾声，明显的五声间阶皆，以羽角宫三音为其骨，商征为其佐而有机交融。全曲仅第三段以角音收尾，其余十一段都以宫音收尾。个性极其鲜明。其演奏速度从开始每分锺60拍左右逐渐递增到132拍以上。系欢快的劳动型节奏。以A、B（B1）、C（C1）、D（D1）等几种主旋律变体交混穿插，其中A从首段首句以泛音开始，点示出轻盈的欢快劳动将以开始，其中一个后半拍的宫音更显示出全曲的跳宕性及与该段的结尾音宫音相呼。其调性倾向已经昭然。A又于第二段之首以宽广之散音与坚实的按音承接。再于第十段用散音加高两个八度的按音呼应。进入乐曲的高潮。而B则出现于第二段之腹，第三段之尾（B1），第五段之首，第七段之尾，其句首之羽音用附点一拍半及第三拍半开始的低八度羽音用切分音型，以及句尾收于角音之不稳定倾向，十分贴切地表现了劳动中的气息，同时也含蕴着对远方太夫的情愫。C于第三段、第六段之首及第七段起句后不久应用之，其中的C1在第三第六段等处是作者特别强调的乐句，犹如文章中的圈点佳句被重复强调。有一种热情豪放洋溢青春气息之感。这大概也就是舒模先生所言之『亲切』吧！而D则于第三段之腹第十段之尾出现，其中D1又为C1的一部分变体。并于第七段出现两次，D2也为C1一部分。D实际上也是乐曲高潮的另一表现，其句首六个宫音共两拍，首拍第一音用强指法『抹』完成，后半拍三个音用轮指。既圆且密，第二后两个音用抹挑指法，形成强密强强的组合。劳动中的高昂情调足翟然矣！值得一提的是以上A、B、C、D在二次三次甚至四次出现的时候，有时完全相同，有时仅为相似，犹如文章中的同义词、近义词一样，体现出多层次的丰富呈示，中国文学多彩的词汇与句法在古琴音乐中得到了溶融性的神化性的借体现魂。《捣衣》全曲音域相当宽广，活跃在大约五个八度之间，而相同的音高不像钢琴只有一个键的音色，古琴上有七条弦，有散、泛、按三种音，加之左右手各种指法不下几十种，因而同一音高的音或乐句就至少有几十种不同的音色表现。以上ABCD等乐段加上极为丰富的音色，也不妨将《捣衣》曲视作一场舞龙灯会，ＡＢＣＤ等具有相同整体美学把握而又气质各具特色的『龙』，用各种不同身段步法，交替现潜而浑然天成于一场精彩分呈的舞龙会中。本文开始所指出的梅庵琴派的特点『浓郁』的韵味，独特的句法，鲜活的动律而标新立异于原有各大琴派，追求清微淡远与鲜明的生活性、人民性有机交融』在《捣衣》曲中有其独到的显示。 卷八
杨新伦
杨新伦（1898年—1990年），字克定，号“振玉斋主人”，广东番禺鸦湖乡人。著名的古琴艺术家、武术家，“岭南派”古琴一代宗师。原广东古琴研究会会长、广州精武体育会名誉会长。
杨新伦少年时代就喜欢舞拳弄棒，青年时期，曾先后在上海精武体育会（霍元甲创办）、广东昆维女子师范学校、江苏振江闽城中学等地担任武术教师。
一次，杨新伦随上海精武体育会与中华音乐会联合组成的赴京旅行团到北京等地演出，结识了在旅行团中的著名粤乐大师吕文成、尹自重等人，在吕、尹的影响下，令爱舞拳弄棒的杨新伦对音乐产生了浓厚的兴趣。
二十年代中期，杨新伦在东北美亚保险公司任职期间，深感业余生活枯燥，与公司同事一道，合资聘请了一天津民间艺人传授民族乐器，许多人学不上手而半途而废，而杨新伦很快就掌握了三弦等民族乐器的演奏，充分显示出其超人的音乐天赋。又一次，杨新伦从东北回上海探亲，恰遇著名的古琴家吴纯白先生在精武会举行的晚会上演奏古琴，这是杨第一次接触古琴，并领略到古琴音乐不同凡响，音色优雅娴静，从而暗暗立下要学习古琴的决心。
1928年杨新伦回到广东，就立即寻找古琴老师，后打听到一位叫王绍贞（广西人）的会弹古琴，即拜王为师，向王学习了古琴初法及《仙翁操》、《陋室铭》等曲子。后经王的介绍，杨新伦又结识了当时在广州的卢家炳（广东中山人）、客心言、陈叔举等琴人，并向卢家炳学习了《白雪》等琴曲。
一次杨新伦在与卢家炳的闲谈中，得知广东的一位古琴高手郑健候。在卢家炳移居香港之后，杨新伦就设法找到郑健候并拜郑为师。由于郑孤身一人生活无依靠，杨把郑接回家中奉养达二十年之久。这期间，杨新伦向郑健候学习了《乌夜啼》、《碧涧流泉》、《怀古》、《鸥鹭忘机》、《玉树临风》等“岭南派”琴曲，深得“岭南派”古琴真传。
1956年，他任职于广东文史研究馆，专门从事岭南古琴的发掘和整理工作，常与在广州的老琴人孙慕唐、招鉴芬、周桂菁等人一起切磋琴艺。
为使“岭南派”古琴后继有人，1960年9月，杨新伦受聘于广州音乐专科学校，从事古琴教学工作，授徒谢导秀、关庆耀等人，后收徒罗巧灵、万美霞、李春婵等。
在1960年到1966年间，广东的琴坛十分兴旺，音协广东分会先后组织了两场内部的古琴音乐演奏会，由杨新伦师生和招鉴芬、周桂菁等五位琴人演出。广东音协还为杨新伦、陈灵等四人在南方剧院举行了一场独奏独唱音乐会。首届“羊城音乐花会”期间，特邀请了前中国音协副主席、北京古琴研究会会长查阜西前来举行南北古琴学术交流。为了多渠道培养古琴接班人，广东文史馆文史夜学院也设古琴科收徒。
1980年10月，在音协广东分会的支持下，广东古琴研究会成立，杨新伦亲任会长，此时年已八十二高龄的杨新伦，还日夜为琴事而操劳着。
进入八十年代，杨新伦的身体日渐瘦弱，已是力不从心了，这时还有王怀志、喻引娣、胥远帆、苏巧筝、周建明等求教于门下，杨新伦仍尽职尽责地传授琴艺。1983年7月，为使杨新伦毕生艺术成就纪录下来，广东电视台拍摄了以“琴心剑胆岭南瑰宝”为题的长达半个小时的电视片，收集了先生所演奏的《碧涧流泉》、《渔樵问答》等六首琴曲资料，这是先生唯一留给后人的声像资料。
沈草农
（今虞琴社部分成员的合影）沈草农（1892-?）：号琴戡，籍贯浙江，师承于裴介卿。上海虞山琴家。1936年，在上海与查阜西、张子谦、吴景略等组织成立了至今尚存的“今虞琴社”，在近现代琴史上有着深远的影响。与查阜西、张子谦合编《古琴初阶》。
龙琴舫
（一九五四年秋，成都老琴家合影。前左起：喻绍泽、龙琴舫、卓希钟）龙琴舫（1890-?）：川派琴家。师从杨紫东。 侯作吾
侯作吾（1910～1963）。名卓。又名遇辰。营山以四喜场人。自幼性敏好学。尤嗜琴技绘画。民国22年（1933）毕业於上海艺专。其父送他去日本士官学校读书。他无意仕进。到日本后竟违父意进了上野美专。学满回国。先生在重庆相园寺小学、壁山中学、成都艺专任教。
侯作吾一生的成就。是他的古琴技艺。他在少年时代。即嗜古琴。承袭蜀派古琴的风格。由他整理改写的曲谱。堆叠盈尺。日机空袭。他置贵重物品不顾。单背古琴去钻防空洞。他不善於料理生活。啃锅盔（即烧饼）。嚼冷烧馍。是他常有的事。人笑其痴。他却以琴自乐。一次。在上海古琴集会上。名家荟萃。作吾最年少。鼓奏「高山流水」一曲。满座皆惊。均视为蜀派古琴名家。由此名噪浦江。
民国37年。侯作吾回到四培老家。他街道**地下党员张乐山、陈子木等在四喜神龙岩建立了联络站。立即将陈了木请到家里。向他询问有什麼困难需要帮助。陈子木将当地乡保长强拉外地人当壮丁的事告诉侯作吾。他表示愿去做这个工作。保证他们的安全。并资助粮食5000多斤。1949年12月12日。解放军到达四培。侯作吾参加迎接解放的活动。这时。向营山县城进军的解放军。正在青岩铺围歼逃敌。渠县清溪虽已解放。那里地下党已公开活动。但还没有解决经费问题。侯作吾得知。立即赠送银元40元。解放后。侯作吾先后在中央音乐学院、上海音乐学院、四川音乐学院教授古琴。1957年。他和杨荫济整理出版「古琴曲汇编」第一集。其中「高山流水」一曲。是他根据清代冯去授给成都张孔山的曲谱。再经过他融会贯通改谱而成。他最得意的作品是描写意境的「阳春白雪」、「天问」、「秋鸿」。重庆解放不久。他曾去西南人民广播电台国际台。演奏「秋鸿」。
1963年初。侯作吾在四川音乐学院任教时。因患食道癌。去上海医治无效逝世。
关於侯老传人。一向众说纷纭。王华德先生的「蜀中琴韵」中称。其与美国加州大学吕振原教授、锦江琴社何朝现社长都曾学琴于侯氏。又曾并江嘉佑学于龙琴舫先生。是以为记。
喻绍泽
（一九三零年代，喻绍泽抚琴图）喻绍泽（1903年—1988年）字润，1903年出生于四川成都的殷实人家。近现代杰出的蜀派古琴教育家、演奏家。他于成都音乐学院教授古琴，也是成都“锦江琴社”的名誉会长，对现代琴坛影响很大。
喻绍泽八岁入私塾，十七岁考入省立外国语专科学校专修英语，毕业后做了十六年的中学英语教师。他自幼学习用功，喜好音乐，先后学习过笛子、二胡、琵琶等乐器，十五岁投师舅父廖文甫学习古琴，得其真传，终身操琴不辍，成为享誉琴坛的蜀派古琴艺术家。
二十世纪三、四十年代，喻先生已是国内有知名度的琴家。除勤奋研习古琴，他还积极组织参与琴人社团活动。1937年，喻氏兄弟、裴铁侠等人发起了“成都律和琴社”，1947年又发起了“秀明琴社”，汇聚琴友，雅集其间，促进琴人的相互交流、学习，接待过查阜西、胡莹堂、徐元白等著名琴家。1955年，喻先生为查先生率队的中国音乐家协会全国琴人采访组录制了蜀派琴曲。
1956年，喻先生成为四川音乐学院专职古琴教师，是整个西部地区第一位也是唯一的一位专职古琴教师。同年，他作为蜀派琴家的唯一代表参加了全国首届音乐周的演出。1960年，他赴西安音乐学院执教古琴。1962年，回四川音乐学院继续任教。1963年，他出席了全国古琴第一次打谱座谈会。会议期间，中央人民广播电台录制了他演奏的《流水》、《醉渔唱晚》等曲目。
1979年，已是古稀之年的喻先生，再次恢复组建了成都“锦江琴社”并担任社长，团结亲人开展侵蚀活动。进入八十年代，喻先生仍以年迈之躯为弘扬蜀派古琴艺术竭尽全力，他多次为电台、电视台录制节目，为留学生授课，接待海内外古琴爱好者，培养古琴人才。他打谱的《孤馆遇神》、《幽兰》、《胡笳十八拍》、《秋鸿》等曲目独具韵味，他还创作了《欢乐》、《除夕》、《思念》等现代琴曲。
喻绍泽的古琴演奏不仅继承了蜀派古琴的特色，而且形成了自己稳健、朴实的风格。他演奏的《流水》运用了“七十二滚拂”出色地再现了“流水”惊涛拍岸、奔腾向前的景象。另外，《秋水》的飘逸祥和，《高山》的雄浑跌宕，《偑兰》的九霄仙音，皆通过喻老先生娴熟的演奏技艺得到准确传神的表现。作为德意兼备的教育家，他根据自己多年的演奏心得，撰写了不少古琴论著，获得过不少大奖，也培育出了不少著名古琴家和制琴师。
关仲航
关仲航（1896-1972）：北京九嶷古琴名家，杨时百先生入室弟子。1923年开始学习音律及古琴。1953年成立古琴研究会从事古琴传习工作。 卫仲乐
卫仲乐（1903年—1998年），原籍江苏无锡，出生于上海。杰出的民族乐器演奏家、教育家，民族器乐艺术“通才”，素有“琵琶大王”之美誉。
原姓殷，后被送与姓卫的人家，更姓改名为卫秉涛，1916年念小学时取学名卫崇福。郑觐文等人1920年在上海创办的民间业余国乐团体“大同乐会”，聘请了不少音乐名家传授、研究、整理、改编、演出中国的民族音乐，还仿制古乐器制造新乐器，名噪一时，被后人誉为“国乐大学”。卫崇福十分仰慕大同乐会，很想入会拜师，但由于无人推荐和无钱交纳学费，在会馆前徘徊了半年之久。1928年他鼓足了勇气跨进会馆大门向郑觐文提出入会要求，郑感到这个具有强烈求知欲的青年人可以造就，欣然同意他免费入会。他先后在郑觐文、柳尧章、汪昱庭等名师的指导下学习古琴、瑟、琵琶、小提琴等，并继续自学笛、箫、二胡、三弦、月琴等。他的兴趣之广泛、学习之刻苦、进步之迅速，在所有学员中首屈一指，深得郑觐文的赏识。郑还将其改名为卫仲乐。
在郑觐文的带领下，卫仲乐经常在当时的法租界开森路的世界学院（后改名世界社）表演器乐独奏和合奏，介绍中国古老的音乐文化，受到中外听众的欢迎。频繁的艺术实践使他的演奏日臻成熟，技巧越发出众，为此，郑觐文推荐卫仲乐担任了大同乐会的乐务副主任，一般的演出由他来带队，并在1932年至1934年间推荐起在上海女子美术专科学校和上海美术专科学校兼课。以后，他又到交通、复旦、同济、震旦等大学辅导学生业余国乐社团，为普及民族音乐做了许多有益的工作。
1933年上海大光明电影院举行隆重的落成典礼，风华正茂的卫仲乐在庆典上演奏了琵琶曲《十面埋伏》，气势磅礴、富有戏剧性的音乐，令人赞叹不已。曲终技惊四座，一举成名，从此他高超的琵琶技艺扬名于舞台内外。同年卫仲乐在世界社举行了中国近现代史上第一场个人民族乐器独奏音乐会，获得成功。音乐会上演奏了琵琶、古琴、二胡、洞箫等多种乐器，曲目有《十面埋伏》、《飞花点翠》、《阳春白雪》、《春江花月夜》、《醉渔唱晚》、《梅花三弄》、《阳关三叠》、《关山月》等。这次独奏会标志着卫仲乐的演奏艺术进入了一个新阶段。此后他又赴长沙、武汉等地举行独奏会，使观众眼界大开。
1934年至1935年，卫仲乐在世界社图书馆兼作教师，参加了百代公司的国乐队，结识了聂耳，录制了琵琶曲《塞上曲》、《阳春白雪》和琴曲《醉渔唱晚》、《阳关三叠》的唱片，1935年参加了由利未斯[阿拉伯]、阿夫夏洛莫夫[俄罗斯]及沈知白、章枚等人组成的“中国音乐学会”。1935年郑觐文去世，卫仲乐接替了乐务主任的职务，担负起大同乐会的领导工作。1936至1937年，他应聘在南京中央广播电台音乐组任演奏员定时演奏传统乐曲，还经常介绍刘天华的二胡曲和琵琶曲。1938年卫仲乐和许光毅等人应香港妇女救济伤兵会之邀举行了两场音乐会，收入全部捐给受日本侵略者之害的中国难民；同年又参加了国际红十字会所属美国医药助花卉组织的“中国文化剧团”赴美国演出，以募捐资金和药品，卫仲乐除自己独奏外，还与孙裕德演出琴箫合奏《关山月》、《普庵咒》及参加《春江花月夜》合奏。演出长达七个月，足迹达美国11个城市。访美巡演后，卫仲乐进入纽约附近的一所设有音乐专业的文学院学习，只学了一个学期语言后，为了筹集昂贵的学费，他常在纽约的各大、中学，社团等处演出，但仍未能如愿，被移民局通知限期回国。此间在一家唱片公司录制了四张78转唱片，录制了琵琶、二胡、箫曲等共8首乐曲，却未拿到任何报酬，于1940年回到了上海。在沪江大学音乐系任教一年后，开办了“仲乐音乐馆”。其在报纸的招生广告上刊出的办馆宗旨是：“提倡中国音乐，培植专门人才及介绍西洋音乐，使其融汇贯通，以求改进并创造中国音乐。”乐馆教授的科目有古琴、琵琶、二胡、箫、笛、小提琴、钢琴、理论作曲。后三门科目由沈知白负责教授，从大同乐会到仲乐音乐馆，卫仲乐培养了许多学生如秦鹏章、龚万里、陈天乐等。
报着“改进并创造中国音乐”的目标，1941年卫仲乐与金祖礼、许光毅共同创办了中国管弦乐队，每周六晚上练习，乐队成员大多是卫的学生。乐队在其领导下，继承传统，勇于探索创新，在乐队声部的编配、和声织体等方面反复试验改进，比传统丝竹乐队有了很大的发展，除排演《春江花月夜》等传统曲目外，还排演聂耳的《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》；刘天华的《变体新水令》；沈知白的《洞仙舞》；卫仲乐的《流水操》等一大批新作品，成为当时最大的国乐团体1945年10月，中国管弦乐队与梅兰芳剧团在兰心大戏院同台演出，庆祝抗战胜利。其后中国管弦乐队的活动日益频繁，1947年扩展改名为中国管弦乐团，活跃在舞台上。30年代以来，他曾在上海美术专科学校和沪江大学等任教。1954年，他随中国文化代表团到印度、缅甸和印度尼西亚访问演出。1955年起，他任上海音乐学院教授及民乐系副主任、主任等职。1962年起任中国音乐家协会上海分会副主席。
卫仲乐从20～30年代起，就力求使其演奏深入浅出，雅俗共赏。他主张在保留传统乐曲骨架和精髓的前提下，按删繁、理乱、补不足的原则加以整理。其演奏不拘于师承，追求鲜明的个性，强调精心布局，准确把握力度、速度和音色变化。他演奏的琵琶武曲《十面埋伏》风格雄浑遒劲、富有气魄；文曲《塞上曲》则清新质朴、柔中有刚。他还善于在演奏一种乐器时融合他种乐器之长，如演奏琵琶时，常吸取古琴吟猱多变的手法，使之气韵生动；演奏琴曲《醉渔唱晚》、《流水》时，则发挥其演奏琵琶的功力，潇洒而有气势；他吹箫常具有笛子清亮的音色,吹笛则又有箫的清幽余音。
卫仲乐在演奏上讲究气质和气魄，注重表现乐曲的内涵，对传统乐曲的处理不拘前人，具有独创精神。他毕生致力于民族器乐事业，精通的乐器相当多，如笛、箫、二胡、琵琶、古琴等乐器，其中尤擅长琵琶，对传统乐曲的处理首重表现乐曲的内涵，富有独创，讲究气韵。擅长的琵琶曲有《十面埋伏》、《春江花月夜》、《阳春白雪》、《霸王卸甲》等；古琴曲有《醉渔唱晚》等；二胡曲有《月夜》、《病中吟》等。
他不仅精于琵琶、古琴、二胡、箫、笛的演奏技艺，而且对小提琴亦有相当高的演奏水准。一位颇负盛名的外国音乐家在听过卫仲乐的小提琴演奏后，十分惊讶，认定卫仲乐可以成为一流小提琴演奏家而劝他深造。当时卫仲乐早已献身民族音乐，并不认为自己“可以成为一流小提琴演奏家”而改变献身民族音乐的初衷。
在他的一生中，无论环境如何恶劣，生活如何艰苦，也没有离开民族音乐这块阵地一步。他始终秉承郑觐文先生的教诲，实实在在地在“（捍）卫中（国音）乐”。正因为卫仲乐于民族音乐的贡献良多，人们时常记着他。
卫仲乐录制唱片有《中国古典音乐》等8首和《塞上曲》、《阳春白雪》等，已在国内外发行。还写了一些民乐合奏曲及《我是怎样演奏〈十面埋伏〉的》等文章。 1、乌夜啼《琴说》杨新伦
原为南北朝时期表现爱情题材的西曲。唐代的软舞、清商西曲，宋代的词牌，元代的曲牌及后世昆曲中均有此曲。《神奇秘谱》解题引《唐书---乐志》宋临川王义庆作曲之说：因受皇帝疑忌，王义庆担心将有大祸临头，而他的姬妾听到乌鸦夜啼，告知将获赦，后来果然应验，遂作此曲。谱中“反哺”、“争巢”等文字，表明琴曲是描写慈乌与雏鸟的活动情景。另有唐代李勉《琴说》中说：后汉何宴的女儿听到乌鸦啼声，认为是被囚禁的父亲将得释，遂作此曲。两个故事都反映了封建阶层之间的互相倾轧**，以及以乌夜啼作为喜事征兆，来表达他们渴求自由的愿望。
据唐李勉《琴说》记载：“何晏系狱，在二乌止晏舍上，晏女曰：‘乌有喜声，父必免。’遂作此曲。”此文中的“乌”字，都是指喜鹊。曲意为乌鸟夜啼，必有喜事将临之意。
李煜【南唐】乌夜啼一
无言独上西楼，
月如钩，
寂寞梧桐深院锁清秋。
剪不断，
理还乱，
是离愁，
别是一般滋味在心头
李煜【南唐】乌夜啼二
林花谢了春红，
太匆匆，
无奈朝来寒雨晚来风。
胭脂泪，
相留醉，
几时重，
自是人生长恨水长东。
2、平沙落雁《琴学丛书琴谱》沈草农
（见卷六）
3、捣衣《梅庵琴谱》龙琴舫
（见卷七）
4、高山流水《天闻阁琴谱》侯作吾
（见卷五之《高山》及卷四之《流水》）
5、佩兰《春草堂琴谱》喻绍泽
宋末毛敏仲作。取《离骚》“纫秋兰以为佩”诗意。共十四段。《大还阁琴谱》（1673）后记：“兰生空谷，无人自芳；苟非幽人，谁与相将。曲调细而不迫，徐而抑扬。”《天闻阁琴谱》说：“战国时，有灵虚子者，游嵩山，遇羽人鼓琴石窗之下，鹤舞于庭，兰馨于室，延入晤语，因授以清羽之调，名曰佩兰。”此曲音韵醇和，若九霄环佩之声，清淡质朴，表现了作者借兰花比喻自己爱国的高尚情操。
蕳(Jian)：兰草的一种，又名佩兰，多年生草本植物，全株有香气，可制芳香油，又可入中药，具祛暑化湿等作用，古人采之以祛除不祥。
题解
西麓堂琴统：战国时，有虚灵子者，游嵩山，遇羽人鼓琴石窗之下。鹤舞於庭，兰馨於室，延入晤语，因授以清羽之调，名曰佩兰。
太音补遗：与善人居，如入芝兰之室，久而不闻其香，即与之化矣。室远而身迩，入渐而佩，不违也。佩兰，取其切於身，匪惟入其室而已也。
五知斋琴谱：……所喜清洁和静，感慨而恬逸，如九霄环佩之声。辞曰：兰生空谷，无人自芳；苟非幽人，谁与相将；惟羽蠲洁，协乃馨香；细而不追，徐而抑扬；和鸣清越，凤羽高岗；九霄誇披，鹤羽迴翔；兰生羽兮，翠翮将将；羽佩兰兮，馥郁为裳；世无知音，羽为繁傷；音无知心，佩而不光；心之有兰，惟兰有卬；请拂冰絃，追我羲皇。
6、渔樵问答《琴学丛书琴谱》关仲航
（见卷二）
7、醉渔唱晚《李子昭传谱》卫仲乐
明、清传谱中原有《醉渔唱晚》一曲，有着不同的解题：有说是唐代诗人皮日休和陆龟蒙所作；有说是据张仲宗的词而作；还有说“与《渔歌》音同而调异”，并说“实有笑傲烟云，醉乡酣美之意”等等。明刊本《西麓堂琴统》（1549）所载之解题：“陆鲁望与皮裘美泛舟松江，见渔夫醉歌遂写次曲。西塞山前，桃花流水，其兴致恐不相上下也。”明刊本《太音补遗》（1557）所载之解题：“次曲盖本张仲宗词云：‘明月太虚同一照，浮家泛宅忌昏晓；醉眼冷看朝市闹，烟波老，谁能惹得闲烦恼。’”清刊本《诚一堂琴谱》（1705）后记中说：“奇音妙趣，描写醉态，如闻其声，如见其人。”目前流行的此曲，据说传自张孔山。音乐利用切分节奏，滑音指法和音型的重复来表现豪放不羁的醉态。其中有表现放声高歌的音调和类似摇橹声的音调。全曲的素材精练，结构紧严，体裁短小，形象鲜明，是近代川派的代表琴曲。《古琴曲集》第一集中说：“曲谱最早见于《西麓堂琴统》，该书说：唐代诗人皮虫休、陆龟蒙泛舟松江，听渔人醉歌而作此曲。目前流行的此曲，据说传自张孔山。音乐利用分节奏、滑音指法和音型的重复来表现豪放不羁的醉态。其中有着表现放声高歌的音调和类似摇橹声的音调。由上可知，此曲为陆龟蒙、皮日休所作，描述的是渔翁豪放不羁和放声高歌的醉态，表现了皮、陆的借醉论政，以醉泄愤的情绪。全曲素材精炼，结构紧严，是一首精致的琴曲小品。
它所表现的内容是一个“醉”字。此曲中《醉渔唱晚》之“醉”不是“瓮里乾坤大，壶中日月长”那种纯消极处世的表现，而是通过渔人豪放不羁的态度，借醉论政，以醉汇愤。我们从著名国乐家卫仲乐先生演奏的《醉渔唱晚》，可见其形象虽有“人影婆娑，歌声断续”之感，但音乐表现的气质是那样的刚劲和泼辣。
乐曲“入拍”前是引子，节拍自由，为琴曲结构中比较典型的“散起”。接着是句幅短小的吟唱性音调（旋律活动音域只有五度），动作性的摇橹节奏，犹见暮色苍茫之中醉渔哼唱着渔歌的情景。当这个主题重复时，开始作移高四度模进，句幅作了扩弃，情绪开始上扬。由于速度、音区、节奏等因素的变化，音乐苍劲有力。显然醉渔是人醉志清。接着，出现“摄”和“反摄”秦双音指法的运用，旋律伴随着一个固定低音G，使音乐情绪更为高涨，下一乐段音乐展开采用断断续续的主题歌调与强而有力的节奏性音型穿插进行，而这些断断续续的主题歌调时而变形，时而模进。随着连续的三连音节奏和其下方伴随的固定低音，即出现乐段高潮。而后转至低音。醉渔犹如醉后初。“入慢”，音乐逐渐平缓下来而至尾声，用泛音奏出急促的音调，醉渔酒醒，面对严酷的现实，无限感慨。
最后，请看一段皮日休写的散文《原谤》以供参考：“呜呼！翘、舜大圣也，民且谤之；后之王天下有不为尧、舜之行者，**扼其吭，摔其首，辱而逐之，折而族之，不为甚矣！”
乐曲第一段的引子短小，只出现主、属两个音。接着是吟唱性的短小乐句，表现了暮色苍茫之中醉渔哼唱渔歌的情景。主题重复时，移高四度，句幅也有所扩充。然后以动宕的切分节奏形象地勾画出步伐踉跄的醉渔神态。全曲以第一段呈现的主题作各种变化重复，从多侧面表现醉渔的形象。
第二段将主题移高八度，并在尾部围绕着徽音Sol作扩充，之后，在C宫系上变化再现主题的尾句，音乐苍劲有力。第三段，主题再次变奏，乐逗的扩充和重述，切分音的被强调，“撮”和“反撮”指法演奏的双音，以固定低音G陪衬旋律，音乐情绪高涨。
第四段，歌唱性的主题旋律片段和节奏性的音型相交织，大有“人影婆娑，歌声断续”之感。
第五段是［2］的变化再现，旋律的节奏换以连续的三连音，下方伴随强有力的固定低音，音乐跃入高潮，醉渔豪放不羁，佯狂之态犹见。
第六段在音乐高潮过去之后，变化再现的主题，尾句速度浙慢，音乐气氛低沉，呈现出一种茫茫然的情意。
第七段下行的旋律被连续模进，音乐逐渐平稳下来。
（尾声）急促的泛音，表现出一种感慨万分的情状。 《醉渔唱晚》题解
《西麓堂琴统》：陆鲁望与皮袭美泛舟松江，见渔父醉歌，遂写此曲。西塞山前，桃花流水，其兴致恐不相下也。
《太音补遗》：此曲盖本张仲宗词云：“明月太虚同一照，浮家泛宅忌昏晓；醉眼冷看朝市闹；烟波老，谁能惹得闲烦恼？”之意。
《五知斋琴谱》：醉渔唱晚为后世隐流所作，亦古调也。与渔歌音同而调异。此曲实有笑傲烟云、醉乡酣美之意，非尘埃奔走、粗心浮气所能领其趣也。“瓮里乾坤大，壶中日月长。“聆斯曲亦当作如是解。
《以六正五之斋琴谱》：醉渔唱晚为后世隐流所作，亦古调也。与渔歌音同而调异。此曲实有啸傲烟云、醉乡酣美之意，非尘埃奔走、粗心浮气所能领其趣也。“瓮里乾坤大，壶中日月长。”聆斯曲亦当作如是解。
《醒心琴谱》：唐陆龟蒙、皮日休所作。其曲取意于渔夫醉歌，有笑傲烟云，醉乡酣美之意境，与《离骚》独醒之意味有同趣之妙。所谓“明月太虚同一照，浮家泛宅忌昏晓。醉眼冷看朝市闹。烟波老，谁能惹得闲烦恼。”
《琴心直指》：与《醒心琴谱》同。
《醉渔唱晚》后记
《松风阁琴谱》：（作醉渔）是曲反离骚独醒之意，最为奇古，与渔歌同趣，而神妙过之，诚旷世逸响也。近代失传，唯虞山一派，是以应证耳。
《诚一堂琴谱》：云逸亭云：奇音妙趣，描写醉态，如闻其所，如见其人。
《悟雪山房琴谱》：莫君骥昭兰畹，与余同学指法於何琴斋师乔梓，其心灵手敏，真琴中之畏友也。此曲经其细订，潇洒出尘，惜其不永於年，迄今三十余载，知音之感，终不可忘焉。煟南志。
《以六正五之斋琴谱》：醉渔之调，自一至十二，跌宕鼓之，音古韵奇；静若寥廓，[]若太古，重若老术寒泉，轻若水流花放。其变幻多端，惟高人隐士可以作之，非泛泛可比，亦非初习之曲。知“洞天”、“庄周”可语此也。
《琴学初津》：原评：云逸亭史曰：“奇音妙趣，描写醉态，如闻其声，如见其人。”按旧谱音调不一，有曰商音，有曰徵音，其实太簇均之宫音曲也。曲中不用一三六弦之散音，常用於三弦九半，二弦徵外，四弦八徵，五弦九徵，各弦六半等位，岂非太簇均之宫音，明矣。原评，奇音妙趣者，云其醉意之神，取用之奇，若误为异腔怪调之妙趣，岂非埋没古人乎？至於古之传谱，皆书大略，音节纯熟於胸，但以指下准绳，或古谱无误，而未竟其音调，故为改易，遂致雅音之往而不返者也。即如关睢，渔歌二操，明明亦用是均，却不知其何故窜改入谬，殊堪嗟叹，是以审音辩调，须得三复深详，切正无疑，始可决定，否则难免欲正反谬之讥也。曲为隐流所作，不详其姓名，啸傲烟云，诚古调也。乐琴居主人跋。
《醉渔唱晚》小标题
《西麓堂琴统》：一、扬波二、鼓栧三、鸣榔四、举网五、欸乃六、流滩七、忘世八、管龠九、吊古十、逸老
8、流水《琴学入门》卫仲乐
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